José Rubio, que una vez fue Marlon Brando (o así)

Los actores son personas. Las personas, a menudo, se convierten en actores. Los actores, además de ser personas (obviedad de esas que quizá convenga recordar en un sitio como este, dedicado a hablar acerca de ellos), nos sirven para entender mejor qué somos o cómo somos los humanos. Así, sucede con los actores que los catalogamos, clasificamos y encasillamos en un determinado rol, dentro de unos estrechos márgenes y bajo el yugo de rígidos esquemas. Dictaminamos que tal papel no le va a fulano, o que a mengano, que se le da tan bien la comedia, es imposible tomárselo en serio cuando trata de conmovernos. Con infinita frecuencia etiquetamos a los actores con un determinado y definitivo sello, del mismo modo que adjudicamos a nuestros semejantes tal o cual perfil, fuera del cual nos resulta imposible concebirles. Y tan injusto es actuar de esta manera tanto con los actores como con el resto de los mortales, con la única diferencia de que, en el primer caso, esta discriminación influye decisivamente en su faceta profesional, mientras que a los que no nos dedicamos a interpretar vidas ficticias, sino tan solo a vivirlas, tal proceder difícilmente repercutirá en nuestros prosaicos quehaceres. Muchos son los ejemplos que servirían para ilustrar esta cuestión que tan ineficazmente trata de plantear aquí y ahora este burgomaestre. Actores y actrices a los que el público ha marcado con el hierro candente de un pensamiento perezoso y pragmático, forman una verdadera legión. Y siempre, siempre, con injusticia, porque la complejidad de un actor, versión regulada por los dramas, retablos y guiones nacidos de la imaginación, de la complejidad humana, no puede nunca hacerse encajar en una casilla, aunque la comodidad utilitaria de nuestro juicio nos conduzca inevitablemente a ello. El caso es que, de toda esa miríada de intérpretes condenados a la administrativa sepultura en un determinado nicho indeleblemente etiquetado, ha sido una imagen con la que este burgo ha tropezado, la que le ha movido a realizar las presentes (y poco originales, reconozcámoslo) reflexiones. Se trata de una fotografía que se publicó en la página 2 del décimo segundo número de la revista teatral “Primer acto” (enero-febrero de 1960), un retrato del actor José Rubio (José Rubio Urrea, Lubrín –Almería-, 10-9-1931) en la que parece estar a punto para ofrecer al público español su versión de los anti-héroes más o menos juveniles que al otro lado del Atlántico habían encarnado Marlon Brando o James Dean. Sólo un año y tres meses después, José Rubio ya ocupa la portada de la revista, en su número 21, y un nuevo retrato suyo figura en su página 2, representando el papel de Val Xavier en la obra de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams, 1911-1983), “La caída de Orfeo” (Orpheus descending, 1957), que había sido recientemente llevada al escenario del teatro Español por la compañía Lope de Vega, con José Tamayo como director y con Ana Mariscal (como Donna Torrance) y Nuria Torray (en el papel de Carol), como oponentes femeninas.

José Rubio, al que vimos recientemente por aquí, con motivo de las primera y segunda partes de la entrada dedicada a José María Tasso, a causa de su participación en la versión de Rafael Gil de “La casa de la Troya” (1959) y de la adaptación del mismo director de la comedia homónima de Jardiel Poncela, “Tú y yo somos tres” (1962), y al que veremos también en la tercera parte de la misma entrada, pues coincide nuevamente con Tasso en “Don Erre que erre” (José Luis Sáenz de Heredia, 1970), y al que citamos, probablemente, en la entrada dedicada a Fernando Delgado, por haber hecho su debut cinematográfico en “Todos somos necesarios” (José Antonio Nieves Conde, 1956), uno de los primeros títulos de la filmografía de este recientemente fallecido actor, empezó en la profesión introduciéndose en ella indirectamente, desde su puesto de botones, siendo un muchacho, en una empresa de producción cinematográfica. Desde tan “privilegiada” posición, Pepe Rubio tomó contacto con muchos representantes de actores y consiguió introducirse, como meritorio, nada menos que en la prestigiosa compañía del Teatro Español, “Lope de Vega”, en cuyo escenario alcanzará la categoría de primer actor. En la misma época del estreno en Madrid y Barcelona de “La caída de Orfeo” (1961), obra masivamente conocida por el público gracias a la difusión de la versión cinematográfica que filmó Sidney Lumet en 1959 (“Piel de serpiente”, se llamó en España, "The fugitive kind", en su estreno en USA) con dos gigantes de la interpretación en sus papeles principales (Marlon Brando, como Valentine Xavier, y Anna Magnani representando a su jefa, Donna Torrance, quienes dieron al film el aspecto de un monstruo de dos cabezas), José Rubio representaba roles destacados en “Seis personajes en busca de autor”, de Pirandello, “Muerte de un viajante”, de Arthur Miller o en la versión de “La Celestina” a la que hicimos referencia recientemente por estar protagonizada por quien fue nuestro último motivo de comentario en este weblog, la perturbadora Irene López Heredia. Sin embargo, pese a haber, por ejemplo, compartido durante un tiempo, el mismo alma que llevó sobre los hombros el mismísimo Marlon Brando, cuando sobre el tablado dio vida al mismo guitarrista vagabundo y buscavidas que imaginó Tennessee Williams, para varias generaciones de espectadores, José Rubio no ha sido ni será nunca otro que aquel que protagonizó durante décadas la comedia de Alfonso Paso “Enseñar a un sinvergüenza” (llevada al cine por el inoperante Agustín Navarro en 1969) y que, especializándose cada vez más en representar piezas escasamente distinguidas de vodevil, recorrió los escenarios españoles sin más pretensión que distraer a un público con deseos de pasar el rato sin exigir el menor esfuerzo a su intelecto. Haciendo de la exhibición ruidosa de una simpatía agobiante su carta de presentación, a José Rubio le vio este burgomaestre repetidamente recorrer los platós de televisión en innumerables programas de tipo “magazine”, cantando las excelencias de su última comedia en cartel, empleando siempre, para atraer a la audiencia, el viejo reclamo de que la suya era una representación en la que “la gente disfruta, se ríe, y olvida durante dos horas sus problemas cotidianos” . Y sin embargo, don José Rubio, claro está, no sólo era eso. No sólo es eso. Por más que, por así decir, y en pos del éxito, hayamos de convenir en que “él se lo haya buscado”.

PD 1: Otro día hablaremos de Arturo Fernández, quien, de similar manera, y en vista de la escasa capacidad del cine español para dar salida a sus reales posibilidades de ser una estrella del celuloide (medio en el que trabajó denodadamente y en todos los géneros), se acomodó en una única clave en la que desarrollar un solo acorde, proceder el cual le ha proporcionado fama, fortuna y estabilidad, pero que le ha privado, sin duda, de una gran parte de su capacidad, de su oficio, y, en cierto modo, de sí mismo.

PD 2: Para los amigos seguidores de Lady Filstrup: sigo teniendo dificultades para dedicarme como sería mi deseo al blog. La tercera (y última) parte de la entrada dedicada a José María Tasso sigue en marcha, pese a todo. Próximamente, en sus pantallas.

Adiós Paul Naschy, adiós...

Ignorantes como somos de tantísimas cosas, los burgomaestres desconocíamos el pasado 6 de septiembre que Jacinto Molina estaba cumpliendo su último aniversario a causa de que un cáncer de páncreas, más mortífero que las innumerables balas de plata o dagas rituales que le habían atravesado el corazón, lo estaba matando. Quisimos entonces (repasando someramente su trayectoria) felicitarle por sus muchos e indiscutibles logros y porque, a pesar de los pesares, más allá de análisis críticos de carácter técnico o artístico que limitaran el valor intrínseco de su cuantiosa obra, Paul Naschy fue, y será ya para siempre, una referencia, una celebridad mundial de reconocida relevancia. Hasta en el modestísimo confín de este weblog (o lo que sea), la polémica acompañó a aquella mención a la figura del licántropo español, al alter ego madrileño de Waldemar Daninsky, y, en pocos días, un buen número de detractores y defensores de su ejecutoria expresaron sus encontradas opiniones. Hoy, todos, conscientes de que la suya será una ausencia muy notable, de las más notables que el (paupérrimo en estrellas) cine español puede sentir, deberemos, desde el respeto, aullar un solitario adiós, a esta luna llena que nos contempla con su cara fría, redonda y asombrada.
Jacinto Molina amaba al cine casi tanto como a sí mismo. Tenía la poderosa convicción motora (que los demás perdemos con la infancia) de ser un genio y vivió de acuerdo con esa convicción. Muchos le dieron la razón mientras que otros tantos se escandalizaron ante tal atrevimiento. Este burgo, poco dado, por lo demás, a las confidencias personales, quiere esta noche fría de diciembre recordar otra noche, aquella de verano, de su ya muy distante niñez, cuando tras ver “La rebelión de las muertas”, una de las películas que, dirigida por el argentino León Klimovsky, Jacinto Molina ideó y en la cual encarnó a tres personajes distintos (siendo uno de ellos el propio Satanás), pasó una noche en vela, aterrado, sumido en la impenetrable oscuridad de una habitación extraña, justo al lado de un cementerio. Con toda su torpeza narrativa, con todo su grueso trazo, con su gratuito derroche de sangre y con sus trucos baratos, aquella simple película chillona de encendidas aristas y diálogos pueriles consiguió su objetivo, produjo un efecto en mí. Y no la olvido. Y tampoco olvidaré a Paul Naschy... Que descanse en paz, hasta la próxima resurrección.

La majestuosa Irene López Heredia

Si efímera es la gloria del actor cinematográfico o televisivo, por mucho que la celebridad lo cerque en dorada jaula o la fama lo meza con deleitoso son, cuánto más pasajera es la devoción que por los dioses y diosas del escenario se despierta en la audiencia. Cosechadores de atronadores salvas de aplausos de anteayer, apenas ayer mismo han caído en el olvido. Así, por citar un ejemplo que el azar ha traído a la atención de este burgomaestre, sucede con el extinto esplendor de una gran dama del teatro español, Irene López Heredia, nacida en 1889 en la localidad murciana de Mazarrón (la del crimen origen de la genial película de Fernán-Gómez, “El extraño viaje”) y fallecida en Madrid el 10 de octubre de 1962, tras culminar una gloriosa carrera de éxitos teatrales.

Es la figura de Irene López Heredia tan majestuosa, solemne y vertical como sonoro su propio nombre. Nos contempla con expresión altiva, de semi-diosa esculpida en una columna jónica, desde esta fotografía extraída del film estrenado en 1935, “Doce hombres y una mujer”, que dirigió Fernando Delgado y en el que era adorada por Gabriel Algara, José Baviera, Antonio Martínez, José Bruguera, Rafael Medina, Modesto Cid y Mariano Asquerino, con quien la actriz contrajo matrimonio en la vida real. Antes había formado pareja artística y sentimental con Ernesto Vilches, el actor catalán (nacido en Tarragona en 1879) con quien formó compañía en 1927 y con quien a lo largo de quince años, entre, aproximadamente, 1915 y 1930, había consolidado su imagen deslumbrante de elegancia ultraterrena en obras tales como una adaptación de “El fantasma de Canterville” y “El abanico de Lady Windermer”, ambas de Oscar Wilde, “Lady Frederick”, de Somerset Maugham, “Cándida”, de Bernard Shaw, o “La noche del sábado” de Benavente. Procedente de sus contratos en las compañías de Simó Raso, Tallaví, y María Guerrero, la joven Irene López Heredia alcanzó junto a Vilches el estrellato incontestable de las bambalinas. La relación entre ambos, dinamitada en lo personal por la casquivana efervescencia del actor, quedó truncada a renglón seguido en lo profesional. Pronto Irene atrajo para sí la atención de otro seductor de los escenarios, el elegantísimo y aristocrático Mariano Asquerino (curiosamente, también tarragonés –de Reus- aunque diez años más joven que el señor Vilches), con quien inició un nuevo periodo de su carrera profesional, en el que amplió sus registros dramáticos en obras como la esperpéntica sátira “Farsa y licencia de la reina castiza”, de Valle Inclán, el 3 de junio de 1931, en el teatro Muñoz Seca; un reestreno de la “La malquerida” benaventiana, una adaptación de “Nada menos que todo un hombre”, de Unamuno, o “Judith”, de Frederik Jovel, o la comedia que le valió un sobrenombre por el que fue muy popular y con la que ganó mucho dinero, “La Papirusa”, de Leandro Navarro y Adolfo Torrado. Concluida su relación con el padre de María Asquerino, Irene López Heredia continuó el tránsito de su devenir artístico exhibiendo en todo momento una aplastante dignidad, que la llevó a estrenar en los años de su madurez, por ejemplo, varias obras originales del nobel Jacinto Benavente, cuales fueron "La última carta", comedia en tres actos que fue estrenada en el teatro Alcázar de Madrid el 9 de diciembre de 1941, representando en ella el papel de la protagonista "Lidia", con Mariano Asquerino como el oponente masculino, el "Príncipe Gustavo". Siete años más tarde, el 30 de septiembre de 1948, en el teatro Fontalba se alzó el telón para estrenar "Divorcio de almas", otra comedia de don Jacinto en tres actos en la que doña Irene representó el papel principal, "Matilde”, con Antonio Prieto, como primer intérprete masculino, en el papel de "Andrés". Dos años después, en el escenario del Lope de Vega de Valladolid, concretamente la noche del 23 de octubre, se representaba por vez primera "Tú, una vez, y el diablo, diez", con Irene López Heredia actuando como la protagonista,"Lena Reinoso". Todavía, el 26 de febrero de 1953 estrenará una nueva obra de Benavente, el drama histórico ambientado en Nueva España, en el siglo XVII, escrito en un prólogo y dos actos, titulado "Almas prisioneras", en el teatro Álvarez Quintero (antes Fontalba), desempeñando en la función el rol de "Laurencia", compartiendo protagonismo con la sobrina de la mítica María Guerrero, del mismo nombre, como "Isabel", y con el gran Carlos Lemos, que hacía el papel de "Don Martín". Pero no sólo de obras del autor de “Los intereses creados” se nutrió el mito de la gran actriz. Por aquellos años cuarenta, representó con gran éxito los principales papeles de obras tan reconocidas como “Seis personajes en busca de autor”, de Luigi Pirandello, el shakespeareano “Así es, si así os parece”, o la reposición de “Campo de armiño”, de Benavente, además de “La sombra”, drama de Dario Nicomedi en el que interpretaba muy meritoriamente a una paralítica, y de “Hedda Gabler”, de Ibsen.

La grandeza de “la López Heredia” tuvo escaso acomodo en el medio del celuloide. En el cine silente tan sólo un film contó con su concurso, “El golfo” (1917), que dirigió José de Togores sobre una idea argumental de Ernesto Vilches, “partenaire” entonces, en la vida y en la escena (también en el film) de Irene López Heredia. En el reparto, un juvenil Manuel Arbó, el padre de los Ozores, don Mariano, y la abuela de los Gutiérrez Caba, Irene Alba. Hay que dar un salto de diecisiete años para llegar a la siguiente película en la filmografía de la dama que hoy nos ocupa, la antes citada “Doce hombres y una mujer”, que se anunciaba, en plena Segunda República Española con el engañoso reclamo de ser la presentación de la actriz en la pantalla. Para ponerse ante las cámaras nuevamente, Irene López Heredia hubo de esperar más de veinte años, al cabo de los cuales tuvo la oportunidad de ser dirigida nada menos que por el gigante Welles en la interesante “Mr. Arkadín” (1955), coproducción hispano-suiza en la que incorporaba el papel de la señora de Martínez, esposa del general Martínez (un abotargado y silencioso Manuel Requena), uno de los decisivos pasos en la investigación que el protagonista (Bob Harden) desarrollaba, en pos de desentrañar el misterio de Gregory Arkadin. El film reunía en su reparto a primeras figuras del teatro español, como Amparo Rivelles y nuestra protagonista de hoy con actores tan espléndidos como el británico Michael Redgrave, el camaleónico Akim Tamiroff y el propio Orson Welles. Estrenada en mayo de 1958, “Buenos días amor” ( Amore a prima vista, según su título italiano) fue la siguiente película en la que participó doña Irene y una de las primeras que dirigió Franco Rossi, con un reparto encabezado por Walter Chiari, Isabelle Corey, Rubén Rojo e Yvonne Monlaur. En noviembre de 1959, cuando se produjo el estreno de “De espaldas a la puerta”, la última ocasión en que Irene López Heredia brindó su arte interpretativo al escrutador ojo de la cámara, ya había triunfado, en el seno de la compañía Lope de Vega y dirigida por José Tamayo, en la representación de la adaptación de “La Celestina” de Fernando de Rojas, tanto en teatros de Madrid como de Barcelona y hasta de París. En su último film, que dirigió José María Forqué, una trama melodramática de fondo policial (o una trama policial de fondo melodramático) original de Luis de Arcos, Irene López de Heredia, que venía de representar a la inmortal Celestina del Renacimiento, componía una escalofriante “madame” de burdel transmutado en pudibundo cabaret llamado “La ratonera dorada”. Junto al competente inspector de policía don Enrique, que componía Luis Prendes, auxiliado por el agente Emilio Arévalo, a quien daba vida el llorado José Luis López Vázquez, una feroz Emma Penella, una debutante María Luisa Merlo, y unos siempre brillantes Luis Peña, Félix Dafauce, Carlos Mendy y José Marco Davó completaban con Lola Lemos, Emilio Rodríguez, Víctor Fuentes (acreditado como Victorico Fuentes), Roberto Llamas, Adriano Domínguez, María del Valle y Pilar Muñoz, entre otros, el reparto de un film en el que Irene López Heredia tenía la oportunidad de actuar al lado de su vástago, José María Vilches López, fruto de su unión con Ernesto Vilches, quien había fallecido, por cierto, atropellado por un automóvil en Barcelona el 8 de diciembre de 1954, adelantándose casi tres años exactos al deceso del otro hombre importante en la vida de Irene López Heredia, Mariano Asquerino, quien dejó este mundo el 12 de diciembre de 1957 desde la capital de España, ciudad que daba título, precisamente, a su último film, “Historias de Madrid” (Ramón Comas, 1957) cuyo estreno no le halló ya entre los vivos.

Entre abril de 1958 y marzo de 1960, Irene López Heredia protagonizó sobre el escenario del Teatro Español las más renombradas obras del repertorio clásico dirigida por José Tamayo, siendo la última de esas representaciones la del montaje de “Los intereses creados” que sirvió de homenaje póstumo a su autor en beneficio de la construcción de un monumento a su memoria, a la cual nos referimos con ocasión de la entrada dedicada a Manuel Díaz González, que también tenía un papel en la función. El resto de las piezas en las que actuó fueron los dos “Don Juan Tenorio” correspondientes (el de 1958, con Carlos Lemos, y el de 1959, con Luis Prendes, de quien habíamos comentado aquí otro “Don Juan”, el del 57), el “Enrique IV” de Pirandello, con Elisa Montés y Carlos Lemos, “La visita de la vieja dama”, de Dürrenmatt, (obra que, al decir de la crítica de la época, parecía escrita pensando en ella, de acertada que estuvo en su labor) con Luis Prendes, Antonio Ferrandis, José Bruguera, Carlos Ballesteros, y Gemma Cuervo; “El teatrito de don Ramón” de José Martín Recuerda (a la que también hicimos referencia en la entrada, antes aludida, dedicada a Manuel Díaz González), el premio “Lope de Vega” de 1957, “La Galera”, de Emilio Hernández Pino, “Los encantos de la culpa”, de Calderón de la Barca, y “La Orestiada”, versión de José María Pemán y Francisco Sánchez-Castañer, de la tragedia de Esquilo, que contó con un numerosísimo reparto integrado por la compañía al completo del Teatro Español. Fueron estas dos temporadas en el teatro nacional la culminación de una carrera gloriosa que todavía, y a pesar de la enfermedad que apagaría su llama, todavía conocería un momento de lucimiento en las representaciones de “Gigi”, junto a Nuria Espert, luchando ya contra las lacras del mal que la estaban minando, que le dificultaban el habla y la acción.

Hoy nos ha asaltado una imagen de pasada grandeza, desde las páginas de una vieja revista (el Cinegramas número 29, que se publicó el 31 de marzo de 1935), que nos ha animado a trazar esta rápida semblanza. La imagen era la de una gran dama del teatro que pese a alzarse triunfante y espléndida con imponente gracia etérea sobre los escenarios durante más de cuatro décadas, difícilmente es hoy recordada por un puñado de curiosos. Algo de injusto debe haber en esto. O quizá no. Quizá se trata tan sólo de que va todo demasiado deprisa en este absurdo carrusel de la escena y de la vida.

PD: Del film postrero de doña Irene, “De espaldas a la puerta”, hablaremos más detalladamente en una futura entrada prevista que estará dedicada a uno de los integrantes de su reparto, el extraordinario Luis Peña. Antes, no obstante, este burgomaestre se compromete a completar la entrada dedicada a José María Tasso, cuya tercera y última parte está en proceso de construcción.

A la cumbre por el flequillo: José María Tasso, "Tachuela" (2ª parte)

Teniendo muy presente

la dolorosa ausencia

del gran López Vázquez...

continuamos con el repaso a la trayectoria vital y profesional de José María Tasso, con esta segunda parte de una entrada que, como dijimos, está dedicada al buen amigo de este weblog, Carlos Aguilar

Presente en grandes éxitos (1961-1964)

En la entrega anterior de esta entrada dedicada a José María Tasso, describimos (con más voluntad que acierto) los primeros pasos del joven actor en la vida y en la profesión que le hizo célebre. En el periodo tratado de su carrera profesional, entre 1957 y la mitad de 1961, pudimos dar cuenta de sus primeras intervenciones en la pantalla, a menudo en papeles anecdóticos, episódicos e irrelevantes, a través de los cuales, no obstante sus características descritas, José María Tasso fue multiplicando su afable y desgarbada presencia, logrando hacerla habitual al público y útil a los directores y productores que siguieron contando con él, especialmente para proyectos inscritos en el género cómico – festivo, destinados a una audiencia familiar. Con el estreno del film “Ha llegado un ángel”, que dirigió Luis Lucia y del que hablaremos un tanto a continuación, se produjo un punto de inflexión decisivo en la carrera de José María Tasso y fue su puerta de acceso definitiva a la eternidad del pequeño olimpo del cine español.

A todo tren en “Ha llegado un ángel”

En 1960, el éxito del lanzamiento de una niña malagueña llamada María José Flores González había sido rotundo. Marisol había deslumbrado, desde su debut en “Un rayo de luz”, como la nueva Shirley Temple, a un público deseoso de idolatrar a aquella niña resalada, guapa y alegre, que cantaba con toda el alma (y aún un poco más) y que transmitía a la audiencia tan buenas sensaciones. Su descubridor, Manuel José Goyanes, que la secuestró, prácticamente, de su modestísimo ambiente familiar, el productor Benito Perojo, y el director destinado a dar una versión fílmica de la adorable niña real preexistente, Luis Lucia, redoblaron sus esfuerzos, aliándose con Cesáreo González (que únicamente se había encargado de la distribución de la primera), en su segunda aventura fílmica al servicio del fenómeno Marisol. El material literario, encargado en esta ocasión a José Luis Colina (con participación del ubicuo Alfonso Paso como dialoguista) representó una apuesta segura, y se puso al servicio de un reparto que superaba en solidez y prestancia al del film precedente. Para arropar a la niña prodigiosa se contó con una gran figura del teatro cómico español, como Isabel Garcés, que se reveló el complemento ideal para los encantos de Marisol, con un profesional tan solvente como José Marco Davó, otro primer actor dotado de grandes excedentes de aplomo y suficiencia, con la veterana, protagonista del cine mudo, Ana María Custodio, y hasta para papeles de escasa relevancia se echó mano de profesionales tan cualificados como el excelente y experimentadísimo José Orjas, el sobrio Jesús Puente o los jóvenes Carlos Larrañaga (que accedió al estrellato, por motivo de cuna, desde “Pequeñeces”, que dirigió Juan de Orduña), el atlético Francisco Vázquez, que dejó su profesión de delineante para actuar en el cine, la guapa Raquel Daina y un largo etcétera que iremos mencionando en el comentario del film. Inmerso en este sensacional despliegue, José María Tasso contó con sus minutos de gloria, participando activamente del brillo cegador de la rampante estrella, Marisol.

Arranca “Ha llegado un ángel” a ritmo vivo, sin preámbulos, con la interpretación en un vagón de tren de una marchosa canción a cargo de Marisol y de un improvisado conjunto músico vocal formado por un grupo de estudiantes. En el grupo, ocupando un lugar destacado, encontramos a José María Tasso, junto al “gafitas” José Moratalla, al apuesto Jaime Blanch (a quien Luis Lucia descubrió para hacerle protagonizar su exitosa “Jeromín”, ocho años antes), a Juan Ignacio Galván, que hace el papel de Carlos, el empollón tímido del grupo, a Tony Hernández, y a dos o tres jóvenes más a los que no he podido identificar. La niña se encuentra en ese tren de viaje desde su Cádiz natal donde ha quedado huérfana de su padre, Enrique, con quien vivía sola, y se dirige a Madrid para reunirse con su tío Ramón (José Marco Davó) y su familia. Se separa de los estudiantes, que la han “adoptado” como amiga y, tras encontrarse con un chavalillo desarrapado, al que recoge (Cesáreo Quesadas “Pulgarcito”), llega a casa de sus tíos. El panorama allí es poco halagüeño. Sólo la criada, Herminia (Isabel Garcés), una gallega madurita, muy dulce, recibe a la niña con ternura. Su tío es un hombre abstraído en sus negocios, anulado su carácter por su dominante esposa, Leonor (Ana María Custodio). Sus primos, mal educados por su padres y mal influenciados por la repelente amiga de Leonor, Casilda (Mercedes Borque), son Javier (Carlos Larrañaga, que simultaneaba el rodaje de esta película con el de “El pequeño coronel”, al lado de otra criatura prodigiosa, Joselito), el mayor, que anda en negocios poco claros; Rosario “Churri” (Ángeles Macua), una jovencita que monopoliza el teléfono y que se ve con un hombre hecho y derecho (Jacinto Sanemeterio), con fines poco honestos; el siguiente, Jorge (Francisco Vázquez), es un muchacho atlético sin más ocupación que ejercitar su físico, y por último, Pili (Pilar Sanclemente, quien, por cierto, tenía dos hermanos –Lydia y Fernando- también dedicados a hacer películas y que, dicho sea de paso, fue pareja de Antonio Gades antes que la propia Pepa Flores), una niñata insoportable que constantemente trata despectivamente a Marisol. El encaje de la recién llegada en este quebrantado hogar, siguiendo moldes de precedentes tan ilustres como el de la relativamente reciente y cercana “Balarrasa” (José Antonio Nieves Conde, 1951), significará la reestructuración y saneamiento de la familia, que encontrará en la sana alegría y el buen fondo de Marisol el bálsamo reparador que haga reaccionar al débil “pater familias” y que enderece el rumbo del hogar. Cuando especialmente se complican las cosas, y la amenaza de la ruina económica se hace presente, Marisol interviene de diversas maneras, acudiendo al rescate de Ramón y de su primo Javier, que se juegan, respectivamente, el desprestigio profesional y la cárcel. Con la ayuda de la banda musical formada por sus amigos los estudiantes, Marisol participa en un concurso televisivo patrocinado por los Colchones Baldex (Colchón Baldex, cada hora de sueño vale por “trex”). Sólo se alza con el segundo premio, superada por una tal María Luisa Cortés, que canta “cosas serias”, pero no por eso la rabisalsera chiquilla se amilana y termina triunfando en el cine, a las órdenes de un director a quien da vida Jesús Puente y a quien asiste un ayudante con las facciones de Francisco Camoiras. Restablecida la prosperidad económica y disipado el riesgo del encarcelamiento de Javier, también el problema de Churri queda igualmente resuelto cuando se pone de manifiesto que Manolo, su maduro admirador, es un hombre casado padre de cuatro o cinco vástagos, pasando a encauzarse las ternuras amorosas de Churri en dirección al cándido Carlos. Hasta llegar al reconfortante final feliz, “Ha llegado un ángel”, además de servir de marco a un ramillete de pizpiretas canciones del maestro Algueró (entre las que destaca netamente “Estando contigo”, que Conchita Bautista convirtió en un éxito popular, y que en la película interpretan Marisol y el conjunto de estudiantes vestidos con elegantes “blaziers”) dio oportunidad a José María Tasso de intervenir repetidamente, sobresaliendo con su simpatía y con su singular efigie entre el resto de componentes del conjunto estudiantil, llegando, incluso, a protagonizar una intervención televisiva del grupo adoptando el rol del solista. En otro momento de la acción, animado por la estimulante Marisol, actúa para ablandar al “hueso” de la facultad, el temible don Leonardo (Julio Sanjuán). Es postulado como “el más gracioso” del grupo y propuesto para contarle un chiste al áspero catedrático. Tasso trata de zafarse alegando: “¡No, si yo soy tonto…!”, pero no le sirve de nada. Fracasa en su intento de hacer reír a don Leonardo, pero consigue, en cambio, que éste se anime a contar, a su vez, algún chiste.

El resto del año del ángel: “Festival” y “Los pedigüeños”

Estrenada igualmente en 1961, concretamente, el 9 de noviembre, en el madrileño cine Callao, la coproducción con Alemania (República Federal), “Festival”, que dirigió César Fernández Ardavín (con el auxilio de un ayudante con categoría de director, Joaquín L. Romero Marchent), contuvo un papel destacado para José María Tasso. Se trataba de una película de presupuesto muy modesto, rodada en blanco y negro (una modalidad que en la española se mantuvo más arraigada que en las cinematografías del resto de los países, por imperativos económicos), protagonizada por la jovencísima bailarina húngara Judith Dornys (quien, nacida en Budapest en 1941, completaría una muy breve carrera en el cine) y el suizo Paul Hubschmid (Schönenwed,Suiza, 20-7-1917, Berlín, Alemania, 31-12-2001). Ambientada en San Sebastián, durante el transcurso de su festival internacional de cine, se nos cuenta la estancia en una residencia de verano de la protagonista, Rosemarie (Judith Dornys) que persigue a la estrella de la pantalla Jack Lambert (Paul Hubschmid), quien presenta film en el certamen que se está celebrando en la ciudad donostiarra. Interesándose, por distintos motivos, por la chica y por la estrella de cine, se encuentra Joaquín, un periodista a quien da vida el joven galán español Julio Núñez, a quien acompaña Javier, el reportero gráfico a quien encarna José María Tasso, en un papel que ya tenía más que ensayado y que, como veremos, repetirá todavía un par de veces más, en el futuro. Contando, en la parte española del elenco, con las prestaciones del entrañable José Álvarez “Lepe”, del distinguido Pedro Rodríguez Quevedo, del humorístico Joaquín Portillo “Top”, del correcto Juan Cortés, del joven Juan Ignacio Galván (que venimos de verle en “Ha llegado un ángel” y al que volveremos a ver en “Tómbola”), de la guapa argentina Ethel Rojo, de la despampanante Diana Lorys, de las tiernas Manolita Barroso y Ángeles Macua (también presente en “Ha llegado un ángel”), y del característico Jesús Guzmán, “Festival” es una película espumosa y veraniega, tan ligera como insignificante. Apenas uno de los (habituales para la época) vehículos del consabido reportaje turístico. Dudo que ver la película pudiera servir para modificar esa impresión, que supone una nota discordante en la carrera de su director, más propenso, por lo general a entregarse a empresas nacidas de mayores pretensiones, como la alambicada “¿Crimen imposible?” (1954), o la premiada con el Oso de Oro de Berlín, “El lazarillo de Tormes” (1959), o la adaptación de la obra de Ricardo López Aranda, del mismo año 1961, “Cerca de las estrellas”, o la venidera “La Celestina” (1970). Es plausible creer que el proyecto y la posibilidad de realizarlo en coproducción con una empresa alemana sobreviniera a raíz de la concesión del Oso de Oro y que la misma euforia por el éxito en un festival radicara en el fondo inspirador de la trama del film, original de su director. En cualquier caso, de las escasas imágenes vistas de “Festival” lo que este burgomaestre sí puede asegurar es que el bueno de Julio Núñez tiene ocasión de hacer el patoso bailando con la chica de la peli, y que los bañadores exhibidos por Judith Doryns y por Malila Sandoval (que hace el papel de Luise, la amiga de Rosemarie) son todo lo castos que la moral de 1961 hacía aconsejable.

“El pobre García”, la primera experiencia del cómico Tony Leblanc como director de cine, se había saldado con un rotundo fracaso comercial. El propio artista, responsable tanto de la dirección como del guión del film (y asimismo productor, en asociación con Enrique Fernández Sintes, con quien no acabó nada bien), se propuso, en su segundo asalto a las pantallas cinematográficas, mejorar esos resultados, para lo que apostó por una fórmula que emparentara directamente su nueva propuesta con un éxito anterior, cual fue “Los tramposos”. Nacía así “Los pedigüeños”, una nueva entrega de las andanzas del prototípico pícaro al que daba vida, con el beneplácito del público, el cómico Tony Leblanc.

Principia “Los pedigüeños” con un desconcertante prólogo en el que se deslizan una serie de rótulos escritos en chino. En un ambiente del lejano oriente, los protagonistas del film, disfrazados de chinos, nos son presentados a los espectadores. Tony Leblanc toma la palabra para explicar que, en principio, la película estaba destinada a desarrollarse en aquel ambiente, pero que como el guión estaba escrito en chino y no lo entendía nadie, decidieron dejarse de cuentos chinos y pasar a contar un cuento madrileño. Da comienzo, entonces, el film, en su parte fundamental, con una secuencia en la que vemos al protagonista, Fortunato (Tony Leblanc), como un señor establecido, de sólida posición. Vive en su hogar familiar, con un niño de cuatro años y una guapa esposa (Licia Calderón), llamada Alicia. Le sorprendemos dando sablazos telefónicos de quinientas pesetas a un tal José María. Reprendido por su mujer, Fortunato reconoce que no lo hace por necesidad, sino por afición. Entonces en la película se abre un largo flash-back en el que conocemos las actividades cotidianas que desarrollaba Fortunato con sus colegas Casimiro (Venancio Muro) y Gregorio (José Luis López Vázquez), que se dedican al limosneo fraudulento en la boca del metro. Así, el bruto de Fortunato, por ejemplo, pide con un cartel en el que se lee “Mudo” colgado del cuello, pero no puede evitar piropear a la chica guapa que se le cruza. Gregorio simula ser ciego y Casimiro, lisiado. A los tres sinvergüenzas se les une ocasionalmente Rita “La Cuca” (Gracita Morales), a la que Fortunato se resiste a recurrir por culpa de su enolismo, que la hace de poco fiar. No obstante, cuando se presenta una oportunidad de sacar dinero de una asociación benéfica de señoras respetables, que subvencionan alcobas para novios sin medios económicos, Fortunato acude acompañado de “La Cuca”. El fraude lo echa a rodar la muchacha en cuanto acepta las copitas que le ofrecen las caritativas señoras. En poco tiempo agarra una curda como un piano y canta hasta “la parrala”. En el siguiente segmento, Fortunato y sus secuaces han oído que a un trío de flamenco les van a pagar 500 pesetas por barba a cambio de actuar en una fiesta particular en la finca de un marqués llamado don Antonio (Aníbal Vela jr.). Enterados de las señas, se presentan en la finca anticipándose al trío contratado, al que despistan, sin importarles poco ni mucho que no tienen ni idea de cantar ni de tocar flamenco. Los tres golfos se atiborran tanto como pueden antes de empezar su actuación, cuyo comienzo tratan de demorar lo más posible. Así, Fortunato, antes de arrancarse a cantar, suelta una larga disertación sobre el flamenco, tan disparatada como divertida. Cuando la audiencia empieza a impacientarse, Gregorio saca una bandurria de la funda que porta. Después de templar con parsimonia su instrumento, Gregorio da muestras de que Fortunato puede iniciar su cante, cosa que éste realiza de manera infame. Mientras, Casimiro, sin inmutarse, puntea cada desatino sonoro con un “¡Ole!”, un “¡Mucho!” o un “¡Así se canta!”. El trío es expulsado de mejores maneras que las que merecen, y Fortunato, que ha estado improvisando absurdas coplillas, no puede dejar de cantar. En el siguiente episodio, los compinches escenifican un atropello con moto en la Cuesta de San Vicente, con tan mala pata que Fortunato, a quien le tocaba hacer de victima, resulta realmente lesionado. Testigo del infortunio de Fortunato, es primero un jovencísimo Manuel Tejada (acreditado como Tejada de Luna), y luego la guapa Alicia (Licia Calderón), que irá a visitar al accidentado al hospital. Allí, Fortunato, súbitamente enamorado, le confiesa a Alicia su vicio inconfesable: es un pedigüeño irredento. El episodio incluye un tierno gag que se produce cuando las sucesivas visitas de Gregorio y Casimiro se abren con la misma frase: “¡Te voy a dar una alegría: te he traído un tebeo!”. Los dos amigos han ido a visitar al postrado Fortunato llevándole el mismo tebeo. Siguiendo con tácticas relacionadas con los siniestros del tránsito rodado, el episodio ulterior nos presenta a Casimiro que simula haber sido atropellado en carretera cuando trataba de reparar un neumático. El matrimonio que le recoge (con José María Caffarel como elemento masculino), en lugar de darle una compensación económica a la que Casimiro aspira, le lleva a un puesto de socorro en el que todos están como cencerros (con un destacable e inquietante José Villasante a la cabeza). Tras este interludio disparatado, se produce el del convite a cenar de Casimiro y Goyo, que han ligado en el baile con dos chicas muy feas. Los dos caraduras se zampan una cena opípara con las dos chavalas, hasta que, cercano el momento de pagar, simulan una amistosa discusión que fingen zanjar mediante una competición pedestre. El que gane, paga. Ambos salen corriendo a toda velocidad dejando a sus dos invitadas riéndose, sentadas a la mesa y a solas con la cuenta. Tras esta celérica salida de escena, la anécdota siguiente es la que protagoniza Gregorio en lo que él cree un velatorio. Se presenta como acreedor del difunto, del que asegura, muy compungido, esperaba cobrar una deuda de 2000 pesetas. Lamentablemente, Goyo está en un error, el difunto no es tal, y lo que él ha tomado por velatorio, es en realidad, una boda. Finalmente, en ceremonia nupcial termina el romance entre Fortunato y Alicia, con la que concluye el largo flash-back que constituye el cuerpo principal de la película. En una boda convencional, Fortunato ha conseguido unir su suerte a la de la buena familia de su mujer, con el apoyo incluido del padre de ésta (Miguel del Castillo). A la salida del casamiento, en la puerta se presenta “La Cuca”, que se ha rehabilitado de su afición al morapio. Tiene un trabajo honrado y un novio formal, al que ella presenta como Camilo (José María Tasso, que se manifiesta simpático, nervioso y jovial a partes iguales), mozo formal y todo un talentazo, intérprete de profesión que habla nueve idiomas. Camilo abre la boca para presentarse a Fortunato y resulta ser tartamudo. Tony Leblanc emplea su sorna habitual con él, pidiéndole que no se esfuerce. “La Cuca” le dice a Fortunato: “No creas, es un chico muy listo”, a lo que su interlocutor replica “No hay más que verle la cara”. Tras la conclusión del flash-back, de vuelta a la actualidad (han pasado cuatro años), Fortunato se reencuentra con sus secuaces Gregorio y Casimiro, que se han reformado. Los tres juntos repiten su lema, entusiastas: “Siempre pedimos, nunca robamos. Todos para uno, como buenos hermanos”.

1962, un año morrocotudo

En el año 1962 la presencia de José María Tasso se desplegó repartiéndose equitativamente entre los rodajes de sus directores predilectos. “Tachuela” intervino en tres films de José María Elorrieta, “Usted tiene ojos de mujer fatal”, “La bella Mimí” y “Esa pícara pelirroja” (que se estrenó en 1963), en otros dos de Luis Lucia, “Canción de juventud” y “Tómbola”, y en un par más de Rafael Gil, “Tú y yo somos tres” y “Rogelia”. También actuó en otras películas con directores para los que no había trabajado aún. Dispuso de un rol destacado en “De la piel del diablo”, de Alejandro Perla y de otro de menor relieve en “Bahía de Palma”, de Juan Bosch. Además, contó con un pequeño papel en “El grano de mostaza”, de José Luis Sáenz de Heredia, y en “El balcón de la luna”, de Luis Saslavsky. De todas ellas, es, con diferencia, el film protagonizado por la niña prodigio, Marisol, el que mayor éxito obtuvo en su momento y mayor huella imprimió en la memoria colectiva, si bien fue en “Canción de juventud”, el protagonizado por Rocío Dúrcal, donde José María Tasso contó con un papel más extenso y de mayor lucimiento, dejando para la posteridad un sobrenombre por el que sería reconocido y que le iba “al pelo”: “Flequillo”.

Nace “Flequillo” o “Canción de juventud”

Siguiendo la brillante estela de “Ha llegado un ángel”, Luis Sanz, representante de actores y estrellas artísticas de la talla de Lola Flores o Carmen Sevilla, descubridor de un nuevo talento en la atractiva personita de María Ángeles de las Heras Ortiz (Rocío Dúrcal, nacida en Madrid el 4 de octubre de 1945 – 25 de marzo de 2006) mediante la productora de Eduardo Ducay, Leonardo Martín y Joaquín Gurruchaga, “Época films”, pone en pie un proyecto cinematográfico como vehículo para su recién descubierta estrella en el concurso radiofónico para artistas noveles llamado “Primer Aplauso”. Se trata de un empeño claramente emparentado con el patrón precedente, contando con un equipo artístico muy semejante, encabezado por el director, Luis Lucia, y completado con el responsable musical, Augusto Algueró, y con un buen número de integrantes del reparto, entre los que debemos destacar a nuestro protagonista de hoy, José María Tasso, en un papel muy semejante (prácticamente idéntico) al que le repartieron en el film anterior, y donde también encontramos a Julio Sanjuán (fijo en las alineaciones de Luis Lucia desde “Un rayo de sol”) que también repite el rol del film previo (actuando, por cierto, con la voz prestada por Manuel De Juan), y al joven José Moratalla, caracterizado para la ocasión de manera análoga a la que se podía ver en “Ha llegado un ángel”. Otros integrantes del reparto, como la joven María Luisa Villasante, se incorporan entonces a la “troupe” y repetirán en la inminente “Tómbola”. El guionista (que firmará el libreto en colaboración con el director) José María Palacio Acebes (Valladolid 11-10-1923, Santa Olalla, Toledo, 16-8-1993), tras iniciarse en el medio teatral en 1946, se incorpora al mundo del cine a partir de 1953, desempeñando funciones de script y de ayudante de dirección (especialmente en “Ágata Films”, la productora de José Luis Dibildos) hasta su debut como guionista en 1955 en el film de Eduardo Manzanos rodado sobre un argumento de Miguel Mihura, “Suspenso en comunismo”. Especializado en la comedia y colaborador asiduo de Pedro Lazaga, toma contacto con el subgénero de “películas con niño o adolescente cantor” precisamente en “Canción de juventud”, un año en el que, por cierto, muy prolífico, firma hasta tres guiones más (si bien que ninguno en solitario) y, dando la impresión de haberle tomado la medida al subgénero, se especializa en el mismo, reincidiendo de inmediato con la nueva entrega de las andanzas de Rocío, “Rocío de la Mancha” (1963) y continuando después con dos films protagonizados por Marisol, “Marisol rumbo a Río” (1963) y “Cabriola” (1965).

Estrenada en el cine Comedia de Barcelona el 25 de junio de 1962 y tres días después, en el Coliseum de Madrid, “Canción de juventud” arranca con una evocadora visión del cielo azul a la que sigue una alegre cancioncilla de letra impagable (“La vida puede ser maravillosa…”, es su frase inicial) entonada (y silbada) por un grupo de jovencitas que conducen, en desenfadada formación, sus motocicletas Vespa por una carretera de la costa mediterránea. Unas imágenes –dicho sea al margen- que serían claramente plagiadas para la cabecera de la exitosa serie de televisión “Verano azul” (que también tomó, por cierto, gran parte de su estructura y esencia del film de Luis María Delgado, “Aventura en las islas Cíes” -1972-). Tras los títulos de crédito, trabamos conocimiento con un grupo de chicos que están haciendo una tabla de gimnasia sueca dirigidos por un señor mayor llamado don César, que es su profesor y al tiempo, director del colegio en el que por lo que se dice se estudia arquitectura, aunque la única actividad que le es dado contemplar al espectador se reduce a la citada práctica de la gimnasia escandinava. El caso es que los muchachos, cada día, a la misma hora, urden alguna estratagema para interrumpir la clase de preparación física con la intención de ver pasar a las chicas de las motocicletas, que regresan de su paseo matutino acompañadas por una pareja de monjitas (Margot Cottens y María Fernanda d’Ocón, caracterizadas tan similarmente que, además de hermanas en Cristo, parecen hermanas a secas). En la mañana en que empieza la acción del film es precisamente el alumno García, más conocido como “Flequillo” (José María Tasso), el encargado de distraer al viejo profesor, para lo que no se le ocurre nada mejor que asegurarle que ha visto pasar a un tigre de bengala. Una de las chicas, Pochola (Conchita Goyanes, que ya era por aquel entonces, pese a su juventud, un rostro conocido para el público por tratarse de una pionera de la publicidad en la incipiente televisión), por causas desconocidas, pierde el control de su vehículo, como si se tratara de un corcel desbocado, y Rocío (Rocío Dúrcal, naturalmente) la sigue con el suyo, como si fuera posible, con su proximidad, “amansar” a la moto que ha perdido el buen sentido. En pos de ellas, marcha el resto de la expedición, irrumpiendo todas (motocicletas y “jeep” de las monjitas) en el recinto del colegio de don César, persiguiendo por toda la propiedad a los desconcertados alumnos. Este incidente provocará que el titular del centro haga una visita al colegio vecino, con la intención de quejarse, pero las zalamerías y dulces artes de las dos religiosas y los castos encantos de las muchachas aplacan al severo don César, que se ablanda por momentos. Confiesa que si es un cascarrabias es por causa de la pérdida de su hija Teresa, a lo que Rocío responde endosándole una de sus canciones más dulzonas, lo que parece complacer extraordinariamente al anciano. Se produce después un proceso de acercamiento entre ambas comunidades docentes propiciado por las dos monjitas, que en lugar de reprimir (como es la costumbre, o el hábito) las naturales inclinaciones galantes de sus alumnas, parecen disfrutar fomentándolas, hasta el punto de empujarles a bailar nada menos que un “twist”, dinamizando así una aburrida reunión que había planteado don César a base de degustar vasos de leche. Así, entre los chicos, donde encontramos a un juvenil y algo asilvestrado Manuel Tejada, a un apenas entrevisto debutante Juan Luis Galiardo (sólo había intervenido antes en un corto de Julio Diamante, “La lágrima del diablo”), a un excesivamente mayor para el papel Julio Riscal (nacido en julio de 1928) como el lenguaraz y algo patosillo Práxedes, y a un tartamudo Pepe Moratalla en el papel de Genaro, no es extraño que surja la chispa del enamoramiento, lo que se produce en el caso de Fernando (Vicente Ros), que pese a su carácter pusilánime, y a su seriedad académica (que le convierte en un alumno modélico y en un compañero impopular) pierde la chaveta por Rocío. Ésta, chica sensata donde las haya, corta las alas del arrobado futuro arquitecto y le propone, mientras no alcancen la adultez, mantener “una buena amistad”. Don César, que no tenía bastante con recordar a su hija Teresa al ver a Rocío, descubre, para desazón del espectador, que su risa también le evoca la de su difunta esposa. Empiezan a ser demasiadas reminiscencias, pero afortunadamente, el film no sigue por este camino, sino que, cubierto el primer tercio de su metraje, se incorpora un nuevo personaje, una nueva alumna en el colegio femenino, María Ibáñez, a quien da vida la delicada Carmen de la Maza. Esta nueva compañera trae consigo el drama de su hogar roto por la separación de sus progenitores, situación que es la que la ha llevado al internado y que provoca su tristeza y llanto correspondiente, a lo que Rocío pone remedio con su solidaridad y compañía, asegurándole a María que “todos los padres quieren a sus hijos”, pese a que a veces, como el suyo propio, el famoso pianista Rafael Luzón (Carlos Estrada), se mantengan separados de ellos.

En el curso de una excursión por la playa (la película está rodada en Salou y Bará, localidades de la costa tarraconense, aunque se afirma que la acción se sitúa en la provincia de Barcelona), los chicos y chicas conocen a un viejo pescador que les muestra los restos de una vieja ermita en la que se encuentra una imagen de la Virgen de la que es muy devoto el pueblo vecino. Fernando propone edificar una nueva ermita a la que podrían incorporar los restos de la antigua, que asegura son de estilo románico (?). Todos acogen con entusiasmo la idea de Fernando, poniéndose a trabajar enseguida al ritmo de la excitante tonada “Pim, pam”, pero pronto se revela que el entusiasmo juvenil no es suficiente cuando no está respaldado por una razonable cantidad de fondos financieros, y al no poder comprar más cemento, se ven obligados a parar las obras. Entonces, como si de una vieja película del dúo Mickey Rooney & Judy Garland se tratara, Rocío sugiere la celebración de una función benéfica en la que los alumnos cantarían y bailarían y a la que sus padres acudirían en masa derramando raudales de billetes de curso legal. La seguridad de que su padre, al que hace cinco años que no ve, no acudirá, llena de lágrimas los hermosos ojos de Rocío. Entonces la acción se traslada a una de las actuaciones del gran pianista Rafael Luzón (Carlos Estrada, como dijimos, que actúa con la voz de Vicente Bañó), que trata en cada ejecución de pulverizar el récord de tocar el mayor número de notas en el menor tiempo posible. En el camerino le espera su guapísima segunda esposa Elizabeth (Helga Liné, que también actúa con la voz doblada), que acaba de enterarse, por una carta recién recibida, que su marido tiene una hija de diecisiete años, fruto de su anterior matrimonio. El sensible Rafael sufre por haber ocultado tan notable extremo a su amada esposa y también por haber silenciado su nuevo y venturoso matrimonio a su vástaga. Afortunadamente, Elizabeth es tan comprensiva y bondadosa como guapa, por lo que la zozobra dura poco y el concertista se anima a poner orden en su existencia. Elizabeth suspende una importante gira por América de su marido (del que también es su secretaria) para que pueda estar en Barcelona, ciudad en la que dará un concierto que había rechazado y así aprovechará para acercarse al colegio de su hija. No obstante, Rafael prefiere no avisar a Rocío para darle una sorpresa y, al mismo tiempo, para poder dar el concierto con mayor tranquilidad. El mutismo del divo del teclado es malinterpretado por las monjitas, que le esperan como agua de mayo, por lo que deciden pasar a la acción, organizando una expedición de los chicos que capitanea don César para reventar el concierto de la Ciudad Condal. Rafael Luzón, sin embargo, toca tan bien que el abucheo debe esperar a la conclusión del recital, a la salida del teatro, momento en el que el pianista se explica con don César y los muchachos y promete corregirse en relación a su hija Rocío y les pide que le guarden el secreto todavía hasta el día de la función benéfica. Tras esta escena, que se ha mantenido perfectamente oculta a Rocío (hasta el punto de que incluso la han narcotizado), la joven recibe la visita de Elizabeth, a la que acoge de manera impertinente, tomándola por una empleada de su padre, soltándole una larga parrafada cuya conclusión es que no quiere volver a ver al autor de sus días nunca más. Elizabeth cree que ha sido testigo de un numerito de histerismo adolescente y así se lo dice a Rocío, recomendándole que en su actuación se esmere más. Pasamos después al momento culminante del film, cuando asistimos a la esperada función en beneficio de la reconstrucción de la vieja ermita. Para abrir boca (y para abrirla mucho, ciertamente), presenciamos un estomagante número a cargo de Pochola, Práxedes,“Flequillo” y Exuperancia (María Luisa Villasante), en el que actúan disfrazados de marineritos y colegialas. Tasso, en particular, está inmenso, en gran caricato, tocando un tamborcillo. A tan sublime desatino sigue una emotiva canción a cargo de Rocío, en el transcurso de la cual, su padre sustituye a la pianista que la ha comenzado, poniéndose al teclado sin que lo advierta su hija. Cuando descubre la presencia de su progenitor, naturalmente, las emociones (en la pantalla y entre el público) se desbordan. Se produce entonces una abrumadora catarsis colectiva. El padre le pide a su hija que se reúna con él y con su bondadosa madrastra, para vivir los tres juntos como una familia. Rocío está encantada, pero todavía pide esperar a que la ermita esté terminada. Una vez concluida la obra (que, como es lógico y, pese a la insuficiente preparación de sus artífices, queda “de rechupete”), llega la hora de las despedidas. Recordando bastante a la Dorita de “El mago de Oz”, Rocío dice adiós a unos y a otros, con una especial mención para “Flequillo” y otra, especial, para Fernando, el cual le declara su amor y le pide que le espere para cuando sean mayorcitos.

La contribución de José María Tasso al conjunto de “Canción de juventud”, película que obtuvo un éxito que no desmereció de las expectativas en ella depositadas, representa una de las más notables de su carrera, toda vez que su personaje cuenta con muchas intervenciones a lo largo del metraje del film. En línea de continuidad con el personaje de “Ha llegado un ángel”, Tasso vuelve a encarnar al “gracioso” del grupo, al encargado de contar chistes, al que tiene más encontronazos con el severo don César (que aprovecha para torturarle con finura, siempre que le es posible) y el que hace reír a Rocío, que le suelta: “Con una cara tan difícil como la tuya, el chiste es lo de menos”.

Asomado a un balcón tripartito

Estrenada sólo unos meses más tarde que “Canción de juventud”, concretamente, el 1 de octubre de 1962 en el cine Regio de Barcelona y el 5 de noviembre en las salas Gayarre, Rialto y Voz de Madrid, “El balcón de la luna” fue un intento de ofrecer triple ración de atractivo comercial a una película por el sistema (patentado veinte años antes por la Universal, en sus “cócteles de monstruos”) de reunir bajo una sola carpa suficientes artistas como para llenar un circo de tres pistas. El productor que puso en marcha la ambiciosa empresa fue Cesáreo González para su divisa Suevia Films, sirviendo así de distribuidor de los esfuerzos del productor y representante de las estrellas titulares, Luis Sanz. A las estelares Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico, enlazando el elenco artístico de “Canción de juventud” con el de “El balcón de la luna”, además de a José María Tasso, encontramos al hoy muy olvidado Vicente Ros, contando ambos en el presente título, con cometidos de menor entidad que en el film de Lucia. Dirigiendo el film, el argentino Luis Saslavsky, quizá no la elección más acertada para un tema popular y coplero como el que proponía el guión, que firmado por Antonio Lara “Tono” (sin dejar entrever siquiera su talento humorístico), Jorge Feliu, José María Font y el propio realizador, Saslavsky, multiplicaba por tres los tópicos de las películas protagonizadas por tonadilleras, con el resultado, no previsto por sus creadores, pero previsible desde un punto de vista teórico, de saturar al espectador a base de tres tazas de gorgoritos y de situaciones melodramáticas. En consecuencia, la película, pese a contar con un cartel de excepción, no funcionó en taquilla y en lugar de atraer a los fans de las tres cantantes, disuadió al común de los espectadores, llenándolo de reverencial temor al exceso cantarín.

Los títulos de crédito de “El balcón de la luna” constituyen quizá su más remarcable novedad, al suponer un conflicto de egos entre sus tres estrellas. Luis Sanz, obligado por su cargo a velar por los intereses de todas ellas, como de los suyos propios, sugirió, para que el nombre de ninguna quedara por debajo del de las otras dos, que se escribieran formando una especie de aspa. Ante la objeción de Lola Flores, que señaló que, en cualquier caso, el público siempre empezaría a leer por el comienzo del nombre que estuviera escrito en el ángulo superior izquierdo, Luis Sanz propuso que se hiciera girar de manera sostenida el aspa con los tres nombres como una hélice, para que todas ocuparan alternativamente ese lugar. Resuelta tan peliaguda cuestión, “El balcón de la luna” cuenta, por mediación del avisador (José Prada) la historia de los afanes y amoríos de tres cantantes de un pequeño teatro de variedades (cuyo nombre constituye, precisamente, el título de la película): Cora Benamejí (Lola Flores), Charo Ríos (Carmen Sevilla) y Pilar Moreno (Paquita Rico), compañeras en el escenario y en la vida. También nos presenta el film a la empresaria de “El balcón de la luna”, Amparo Rovira (María Asquerino), que es aficionada a intimar con sus sucesivos contables, a los que convierte en sus amantes, siendo el de turno el que encarna el actor Manuel Peiro, (especializado, por lo común, en doblaje). En el local trabaja la joven tabaquera Rosita (a la que presta su graciosa figura y sus bonitos ojos verdes Paloma Valdés), y el guitarrista flamenco Rafael (Leo Anchóriz), que está amargado por su fracaso profesional (fue alumno aventajado de Andrés Segovia, lo que sin embargo no le llevó muy lejos) y por estar enamorado sin esperanzas de Charo, que aspira a casarse con un novio rico. Algo parecido persigue su compañera Cora manteniendo una relación (que se prolonga ya diez años) con el viejo y avaro marqués don Indalecio Cara de Vaca (Guillermo Marín), a la espera de que se decida a soltar la mosca. En la espera, tontea con el apuesto Vicente (Manuel Monroy). Pilar, sin reparar en que su amiga lo vio primero, se interpone empleando pequeños ardides que le transporten a sus brazos al agraciado Vicente. Otro motivo de discordia (esta vez entre Pilar y Charo) es el banquero Aniceto (Adrián Ortega), hasta que se revela que el pobre está mochales y que cada tarde se lo llevan dos fornidos enfermeros a descansar a la cínica mental. Completando, en su mayor parte, la galería de personajes, hallamos a doña Consuelo (Josefina Serratosa), madre de Pilar y de su hermano Manolo (Manolo Zarzo), en cuya vivienda tiene alquilada una habitación Charo. Entre distintos lances que se suceden en el desarrollo de la caza de Vicente por parte de Pilar y la defensa de su pieza que hace Cora, se produce la irrupción del famoso torero Domingo de Triana (Virgilio Teixeira), que llega a “El balcón de la luna” con intenciones matrimoniales para Charo. Ésta, aunque no está enamorada, acepta de buen grado, dado el buen partido que representa el diestro, para desesperación del guitarrista Rafael (que recuerda mucho, por cierto, el rol que solía desempeñar Manuel Luna en films de corte similar), especialmente Charo se decide al ver peligrar la captura del mirlo blanco cuando éste se muestra cortés y caballeroso con la estrella de cine, la vedette Alma Porcel (Yelena Samarina). Paralelamente, Pilar hace progresos con Vicente, y Cora recibe reiteradas visitas de un misterioso señor mayor con acento yanqui (Nicolás D. Perchicot) al que siempre le da esquinazo. Rosita, por su parte, esquiva el acoso del candoroso joven Miguel (Vicente Ros), que se presenta a las puertas del teatro al volante de un modestísimo coche “Isetta”, en todo semejante a un huevo de lata.

Las tensiones aumentan entre las tres compañeras cuando Charo se molesta con Cora porque ésta ha acompañado a Domingo al salir de la enfermería de la plaza, en la que ha sido cogido en el transcurso de una lidia. A su vez, Cora está molesta con Pilar por su insistencia con Vicente pese a que la ha advertido de que éste no es trigo limpio, pero Pilar está deslumbrada por las joyas que recibe de su nuevo novio y no atiende a razones. Esta acumulación de malas vibraciones desemboca en el escenario de “El balcón de la luna” en el curso del número “Con el carambí”, a la vista del público, cuando las tres empiezan (cada vez con menos disimulo) a darse empujones, a pisarse las faldas (dejando al descubierto piezas de ropa interior) y a repartirse pescozones que hacen caer graciosamente las aparatosas pelucas que portan sobre sus bellos ojos. Al caer el telón, la pelea se recrudece y, en tales circunstancias, las tres regañadas amigas tienen tres encuentros decisivos. De una parte, Charo recibe en su camerino al célebre torero Domingo de Triana, quien disipando cualquier duda suya, le pide en matrimonio; de otra, a Pilar se le hace una advertencia seria por parte de la policía en relación a Vicente Aguirre, buscadísimo ladrón de joyas, y, por último, Cora recibe la visita de un grupo de enlutadas personas de edad (entre las que llevan la voz cantante Manuel de Juan y Julia Pachelo) que le reclaman lo que les debe el tacaño marqués Cara de Vaca. Cora, que no vive una situación económica tan apurada como sus compañeras Pilar y Charo (peor pagadas, no sabemos porqué), se echa a reír ante semejante ocurrencia, porque no ha conseguido sacarle ni un céntimo al marqués en diez años. Los visitantes apelan a su condición de gitana (y por tanto, supuestamente algo bruja) para que haga un milagro. Cora hace florecer una guitarra, tal como le enseñó su abuela, “La Faraona”, pero tal prodigio se les antoja poco práctico.

Al día siguiente, de manera sorpresiva, un equipo de televisión dirigido por un resuelto José María Tasso (“Por favor, señoritas, apresúrense a vestirse. Los maquilladores están esperando”) se presenta en casa de doña Consuelo reclamando a Charo y a Pilar. Poco después se presenta Domingo de Triana acompañado de Cora, que es quien ha sugerido que el torero emplee la televisión como testigo de su compromiso matrimonial con la tonadillera Charo y, al mismo tiempo, escenificar la reconciliación de las tres estrellas de la cancion ante un presentador desplazado allí al efecto (Juan Cortés). La retransmisión en directo del evento es presenciada por Rafael (quien lógicamente, se lleva un disgusto) y por Manolo, el hermano de Pilar, que está compartiendo mesa camilla con doña Amparo. Llega entonces el momento de que algunos personajes se expliquen. Así, asistimos a la visita de Cora a su abuela, la misteriosa “Faraona”, que le lee el futuro y le vaticina que un viejo le dará muchos millones. Antes de irse, Cora deja unos billetes para la pequeña Paloma, una pariente pobre, que vive con su abuela. En otro punto de la ciudad, Rafael aborda el autobús en el que viaja Charo y hace un último intento por que deshaga su compromiso, sin éxito. Vencido una vez más, consigue arrancarle a la joven que se casa sin amor, pero deseando dejar atrás la pobreza de una vez por todas. Por último, Vicente se explica con Pilar en la estacion del Norte. Sabe que el cerco se estrecha y tras confesarle que en efecto es un ladrón, le anuncia que va a cruzar la frontera, dándose a la fuga. El elegante caco le confía a Pilar una maleta y le pide que se reúna con él al cabo de un mes. Lamentablemente, nada más partir el tren, en el mismo andén, dos individuos (José Villasante es el que la aborda) le quitan a Pilar la maleta. A continuación, ya en el camerino de Pilar, vemos llegar a Vicente, que tuvo que bajarse del convoy, acosado por la policía. Pilar le explica que ya no tiene la maleta y Vicente se siente perdido y sin recursos. Entonces ve la oportunidad de robar la caja fuerte de doña Amparo y le pide a Pilar que le consiga la llave, cosa a la que ésta, venciendo sus escrúpulos, accede. Mientras, en el salón de “El balcón de la luna”, está Charo con Domingo, cuando reciben la visita del banquero turulato, don Aniceto Esquivel Borrás. Éste despliega una actuación exuberante de demencia exaltada que provoca las carcajadas de Domingo. Sin embargo, Charo permanece seria. Domingo entiende que su prometida no es enteramente feliz y que no lo será hasta que no ría a pleno pulmón. Es el turno entonces de Cora que al fin puede anunciar el compromiso con el marqués de Cara de Vaca, con lo que supone que la profecía del viejo que la llenará de millones se ha cumplido, pero entonces el marqués explica que ha donado toda su fortuna y que se ha quedado más pobre que una rata. Cora, pronta de reflejos, anula su reciente compromiso. Aparece entonces Rafael, con un par de copas de más y con ganas de bronca. Se planta ante la mesa de Charo y Domingo y denuncia que ella no quiere de verdad al torero. Elevando la intensidad de su disconformidad, golpea al diestro, sacudiéndole un puñetazo, pero el torero no se arruga y, después de hacerse con un sitio más a propósito, pelea con el guitarrista y lo deja planchado en el suelo (no en vano se trata de Virgilio Teixeira quien, como sabemos, jamás pierde un combate). Entonces surge el eterno femenino y Charo proclama que es a Rafael a quien ama, pese a que sea un perdedor. Mientras tanto, en los entresijos del teatro, Vicente ha robado el contenido de la caja de caudales de doña Amparo y, al verse sorprendido, ha matado a quien él ha tomado por el contable. Pilar, tras haberle facilitado la llave de la caja, le está encubriendo, hasta que descubre (ya ha visto al contable pasearse tan campante) con horror y sorpresa que el asesinado no es otro que su hermano Manolo. Tan fatal descubrimiento la llena de desesperación y se pone a gritar pidiendo auxilio a la policía. Vicente, algo nerviosillo, le dispara tratando de impedir que dé la voz de alarma, antes de ser detenido.

En la parte final de ”El balcón de la luna”, asistimos a los desenlaces de las historias planteadas. Manolo ha sobrevivido a la criminal acción de Vicente. En cambio, Pilar ha muerto, no sin antes poder despedirse de sus queridas amigas Charo y Cora. Ésta, por fin, ha atendido al anciano extranjero, que resulta ser su fortuna, porque le ha proporcionado un contrato por dos millones de dólares para hacer una nueva versión de “Carmen” en Hollywood. La tabaquera Rosita, al hacer caso al reiteradamente despreciado Miguel, también alcanza la fortuna, pues el sencillo joven ha resultado ser el acaudalado hijo del dueño de la fábrica de coches “Isetta”, como el que conduce. Charo y Rafael se casan en una modesta iglesia, en una boda humilde llena de guitarristas. El cura que oficia el sacramento es Ángel Álvarez quien, al preguntar por los anillos, y al no ser hallados éstos en primera instancia, provoca un momento de suspenso, resuelto con una sonora carcajada al aparecer las alianzas finalmente, demostración ésta de que Charo ya es realmente feliz.

Dos en un día: “De la piel del diablo” y “Bahía de Palma”

Prolongación de la cercanía del quehacer de Tasso al cine protagonizado por niños sería la modestísima “De la piel del diablo”, una de las escasas producciones dirigidas por Alejandro Perla, según el argumento y guión de Antonio Jaén, que fue estrenada en el cine Rex de Madrid un 22 de octubre de 1962, la película que llevó nuevamente a nuestro héroe a acompañar a un protagonista de edad menuda, por tercera vez, tras la estela de las fulgurantes Marisol y Rocío Dúrcal. Tony del Valle, el protagonista de la producción en eastmantcolor de “Prodisa S.L”,“De la piel del diablo”, no alcanzó continuidad comparable en el mundo del celuloide a la de las citadas estrellas, limitándose tras el film de Perla, a protagonizar un cortometraje dirigido por el guionista de aquella, titulado “El despertador”, producido en 1964. Contaba la, para este burgomaestre, casi ignota, “De la piel del diablo”, la anécdota de Toni (Tony del Valle), un travieso niño, indisciplinado y mal estudiante, a quien su tío, con quien vive, envía a pasar una temporada en un campamento de la OJE (Organización Juvenil Española). El contacto con la disciplina de corte castrense (y por tanto, castrante), con la naturaleza, con sus marchas al aire libre y sus canciones entonadas a pleno pulmón, con los toques de diana y demás zarandajas para-militares, obran, como no podía ser de otra manera, muy beneficiosos efectos en el comportamiento y en la formación del espírito del otrora díscolo muchachito, tras vencer su inicial resistencia. Un hecho concreto permitirá a Toni dar muestras de heroísmo cuando, a toque de corneta, da el aviso a los compañeros del campamento de que una gran roca, desprendida de una cantera, tapona un túnel por el que ha de pasar un tren que se aproxima velozmente. Todos los muchachos, alertados por Toni, interrumpiendo su solazante baño en el río, se aprestan a sacar la gran roca del curso del ferrocarril, tras lo cual cantan sus cancioncillas de campamento al paso de los viajeros que ocupan los vagones del tren. Más tarde, el jefe de estación, en nombre de la RENFE, agradece el servicio a los mandos del campamento, no sin antes dejar claro que podían haberse ahorrado el sofocón porque ellos mismos tenían dispuesta una brigada de trabajadores para realizar aquella faena mucho más sencillamente, con ayuda de una grúa. El jefe del campamento, para no desilusionar al chico, que ha demostrado su espíritu de sacrificio y voluntad colaboradora, ruega silenciar tal extremo y, además, concede a Toni el honor de arriar las banderas aquella noche junto a las jefaturas del campamento, desfilando, finalmente, la jovenzuela tropa ante él. Este pequeño testimonio de los ideales juveniles franquistas contó, además de con Tasso, que tuvo a su cargo uno de los papeles principales, con las prestaciones de Julia Pachelo, Venancio Muro y Jaime Blanch en los roles destacados, además de con las del experimentado Santiago Rivero y del que al cabo de pocos años sería un desafortunado (aunque laureado) director de engendros terroríficos, Miguel Madrid, entonces un joven actor.

No es una dato baladí que la siguiente película de José María Tasso que vamos a comentar fuera estrenada el mismo día que la anterior. Da idea de hasta qué punto la actividad de nuestro protagonista era intensa el hecho de que llegaran a las pantallas dos films con presencia suya simultáneamente. Así, el 22 de octubre de 1962, el mismo día que “De la piel del diablo” se proyectaba por vez primera en la sala del cine Rex madrileño, “Bahía de Palma”, destinataria de un lanzamiento mucho más ambicioso, se ofrecía ante los públicos de los cines Carlos III, Consulado y Roxy A. Sólo dos meses más tarde, esta producción de Enrique Esteban Delgado, llegaba al cine Novedades de Barcelona.

Contaba “Bahía de Palma” con el protagonismo de un galán extraordinario, el incombustible (y el adjetivo no es gratuito, pues se mantiene activo en la actualidad, tras llevar ya medio siglo ejerciendo de seductor) Arturo Fernández (Gijón, Asturias, 21-2-1930) cuando se multiplicaba encabezando el cartel de un número creciente de películas, tratando de repetir la fórmula de “El último verano” (1960), título anterior que le había puesto a las órdenes del mismo director, Juan Bosch y que era asimismo, una nueva producción “Este Films”, la productora del antes citado Enrique Esteban Delgado (Barcelona, 1920 –1998), quien había fundado la empresa asociado con el también director Germán Lorente y que contaría con Arturo Fernández como estrella principal de algunas de las películas más importantes de esta etapa de sus respectivas carreras, cuales fueron las adscribibles al género criminal, “Un vaso de whisky” (Julio Coll, 1958), “A sangre fría” ( Juan Bosch, 1959), y “Regresa un desconocido” (otra vez, Juan Bosch, 1961).

“Bahía de Palma” ha pasado a la posteridad ostentando el muy honorable título de ser la primera película española que mostrara a una actriz en biquini, privilegio que recayó en la actriz berlinesa importada para la ocasión, Elke Sommer, quien, tras debutar en la cinematografía italiana a finales de los años cincuenta y frecuentar diversas coproducciones europeas en los inicios de la década de los años sesenta alcanzó la gloria hollywoodiense que le llevó a compartir la pantalla con mitos vivos como Paul Newman o Peter Sellers. Sea como fuere, hablar de “Bahía de Palma” significa hablar de un melodrama “aparente”, con ínfulas de internacionalidad, hábilmente montado para satisfacer a un público sentimental, que contaba con un guión de José Luis Colina rico en frases brillantes, de las que deslumbran a la audiencia, y que, puestos a satisfacer el buen gusto imperante, hasta se permitía ciertas dosis de exquisitez al hacer de su protagonista todo un concertista que, además, aprovechaba la localización de la acción para culturizar al espectador hablándole de Federico Chopin.

“Bahía de Palma”, en cuyos títulos de crédito, José María Tasso está excepcionalmente bien colocado (sólo por detrás de la pareja protagonista y de los dos co-protagonistas) arranca con la llegada de un aspirante al puesto de pianista en un club llamado “La Sirena” en Palma de Mallorca. Se trata de un tipo misterioso, de trato bastante áspero, con la apariencia de Arturo Fernández y con la aterciopelada voz (en aquellos años, inseparable) de Juan Manuel Soriano. A la entrevista con el empresario de la boîte “La Sirena” asiste un batería llamado Antonio, que es testigo del difícil carácter del recién llegado, quien trae una recomendación de muy alto nivel (de un tal Raúl Estrada), pero que incómodo con su situación de solicitante, se marcha sin aceptar el empleo que ha ido a pedir. El empresario, que se entera a continuación de que esa noche se van a presentar en su local importantes clientes, envía a Antonio en busca del pianista, porque está sin orquesta y le necesita. Antonio da alcance al orgulloso músico y le convence de que acepte el puesto en “La Sirena”. A continuación conocemos a la pandilla de Olga (Elke Sommer), un grupo de desocupados pertenecientes a la alta sociedad, que se divierten como criaturas, compitiendo con sus coches último modelo o gastando bromas descerebradas. Uno de los más ruidosos de la panda es Quique (José María Tasso), al que, además de verle soplarse el flequillo, le oímos una expresión (¡Toma castaña!) que bien pudiera ser habitual suya, porque la repetirá en alguna de sus futuras fugaces intervenciones. La panda de Olga, en la que encontramos a Pepe Martín, quien habrá de ser el más famoso Conde de Montecristo de la Televisión Española, se deja caer en “La Sirena”, y su comportamiento irrita profundamente al nuevo músico, que no soporta tanta estulticia. Poco habituado a tocar para majaderos, el novato, que se llama Mario Ferrán, se comporta díscolamente y, por ejemplo, le cambia el ritmo a “Velo de tul”, el tema que le pide don Ramón (Luis Dávila), el prometido de Olga, provocando el disgusto del solicitante. Como mandan los cánones de las grandes historias de amor, Olga y Mario, que están destinados a unir sus corazones, inician su relación con mal pie, conociéndose en circunstancias adversas. Para empezar, no se tragan. A la mañana siguiente, llega a Palma Clara (Tere del Río), prima de Olga y sobrina por tanto del señor Claudio Vidal (Roberto Camardiel, doblado por Felipe Peña), el adinerado padre de Olga. Es algo así como la “pariente pobre” a la que don Claudio, Olga e Irene (Laura Granados, en un papel cuya función no resulta del todo diáfana) ofrecen un lugar al lado de su prosperidad. La recién llegada no motiva gran entusiasmo en su prima, quien deja ir una frase “de cita” a su padre, al respecto de la familia: “Una familia son dos o tres personas que se reúnen a la hora de comer y nada más. A veces, ni eso”. La misma Olga, tras charlar con Clara, y para definir su personalidad pragmática y algo cínica, le espeta a su prima, refiriéndose a su relación con su prometido: “Somos prácticos. Como el amor, tarde o temprano, se acaba, hemos decidido empezar sin él”. Así explica a Clara cómo puede ser novia de Ramón, sin estar enamorada de él.

Por su parte, Mario se ha ido a vivir con Antonio, que disfruta de un apartamento de lujo bajo la promesa de que lo está enseñando para alquilarlo, cosa que se guarda mucho de hacer. Antonio (un papel que Cassen borda, actuando con una comodidad tal que se diría que actúa “en zapatillas”), también se dedica a navegar para divertirse, probando veleros, los cuales simula tener interés en comprar y devolviéndolos luego con la excusa de que son “poco marineros”. Antonio toma afecto a Mario, en quien reconoce a un músico excepcional. Siguen, simultáneamente, las andanzas del grupo de amigos de Olga, a los que vemos practicando entre ellos las más estúpidas diversiones. Al aristocrático compinche a quien da vida Pedro Rodríguez Quevedo le despoja Olga de su bisoñé, a Quique le tiran al agua y, poco después, Mario también es arrojado al mar, empujado por Olga. Cuando sale, tan furioso como mojado, le sacude a Olga un bofetón de campeonato. La inconsciente muchacha se toma venganza obligando al dueño de “La Sirena” a echar a Mario, cosa que este encaja con mucha dignidad y, además, le permite dar una lección a su oponente espetándole: “Escuche, no sólo usted puede humillar a un hombre. La vida también puede hacerlo. Se ha molestado usted en hacer un trabajo que ya estaba hecho”. Tan impresionada queda Olga por la actitud y la nobleza de Mario que hasta rompe con el insustancial (aunque rico) Ramón. Acompañada de Clara, Olga se dedica después a recorrer locales nocturnos libando a todo libar las copas del licor. Sin querer admitirlo, busca a Mario, a quien encuentra en un garito llamado “Dixie”. Es Clara quien lo ve primero, resultando que lo conocía de antes, de cuando, un par de años atrás, le dio lecciones de piano. Mario se lleva a las dos primas (me refiero al parentesco que las une) a casa y se comporta como un perfecto caballero. Tras esa noche, Mario y Clara empiezan a salir juntos, provocando los celos no confesados de Olga, que empieza a ponerse desagradable con su prima Clara. Ésta no se achanta y le desvela algo que quizá no sospechaba: es una niñata insoportable y mal criada. En este punto del relato interviene un empresario musical de prestigio mundial llamado Keller (Salvador Soler Marí), quien tiene previsto un importante evento para el que espera contar con los mejores concertistas de piano del mundo y entre los que no puede faltar Mario Ferrán, habida cuenta de que el inicialmente designado cabecera de cartel, se ha caído del mismo. Keller quiere que Mario regrese de su retiro para interpretar el concierto nº 1 para piano de Chopin, precisamente la obra que le hizo abandonar los auditorios, tras un sonoro fracaso que cosechó interpretándola. Mario accede en primera instancia, pero luego se retracta. Cuando hace una prueba constata que, al llegar a determinado punto de la partitura, no puede continuar. No sólo abandona la propuesta de Keller, Mario, que interpreta que la relación con Clara no es lo suficientemente sólida como para recobrar su confianza en sí mismo, rompe con ella y decide abandonar Palma de Mallorca. Va a recoger sus cosas del apartamento que comparte con Tony cuando aparece Olga buscando a Clara. Asegura que su prima a desaparecido. Mario pospone su marcha y ayuda a Olga a encontrar a Clara. Ponen a trabajar en las pesquisas a un periodista amigo, un tal Carreño y finalmente localizan a la chica en el hotel “Formentor”, a 80 kms de Palma. Allí ha conocido a un chico y ha conseguido un trabajo. De regreso a Palma, Mario y Olga, cada vez más unidos, visitan Valldemosa, villa en la que vivieron su famoso romance Chopin y Georges Sand. Allí, Mario está en su elemento. Tras preguntarle a Olga “¿Qué hacemos? ¿Nos unimos a un rebaño de turistas o hacemos el papanatas por nuestra cuenta?”, Mario se pone a tocar el “Preludio nº 15” de Chopin en el mismo piano en que se compuso. Aprovecha para ponerse “retrospectivo” y explica a Olga lo ocurrido cuatro años atrás, cuando, estando en Suiza, en un concurso internacional, le pidió a su enamorada Sara que tomara un avión y se uniera a él. Como ella no quería volar, él insistió, convenciéndola al fin, con tan mala fortuna que el aparato se estrelló al sobrevolar los Alpes. Y aunque Sara fue una de los escasos supervivientes, murió a las pocas horas. Desde el momento que el lo supo, ya no pudo tocar más. Olga, conmovida por el relato, le pide a Mario que se casen cuanto antes. Semejante ocurrencia parece inyectar nueva vida a Mario, que se pone en contacto con Keller anunciándole que tocará en su concierto. Nombra a Tony su representante, ahora que ha vuelto a la actividad profesional de concertista y se pone a ensayar sin descanso, noche y día, a base de tomar litros de café. Se acerca la esperada noche del concierto y las dudas se extienden en torno a Mario. Claudio Vidal previene a su hija de que los artistas no son de fiar, Keller teme que Mario no consiga responder a la terrible exigencia del Concierto nº 1, dado que Mario ha llevado su físico al límite con tantos ensayos. La interpretación tiene lugar, finalmente, y es magnífica. Mario suda como un condenado y pone en juego hasta el último ápice de sus energías, pero sale triunfante del trance. Olga asiste a su éxito entre bastidores. Llega el final entre el clamor del público. “Bahía de Palma” se ha acabado.

Un par de Rafael Gil: un melodrama y una comedia

De la dupla de films del 62 dirigidos por Rafael Gil, con intervención en ellos de José María Tasso, señalemos para empezar que encontramos una adaptación de una obra teatral de Jardiel Poncela (que venía a sumarse aquel año a la versión que Elorrieta estrenó sobre “Usted tiene ojos de mujer fatal”, curiosamente, ambas con Manolo Gómez Bur en el reparto), y destaquemos que el cometido que Rafael Gil dispuso para José María Tasso fue el de desempeñar el mismo rol. Tanto en “Tú y yo somos tres”, como en “Rogelia”, Rafael Gil pone en manos de Tasso una aparatosa cámara fotográfica (quizá hasta la misma) para que haga el papel de fotógrafo, si bien la diferencia de amplitud del papel entre ambas es muy notable. Mientras que en la desafortunada versión de la comedia de Jardiel, el personaje de Tasso va apareciendo a lo largo de la trama, siguiendo con su herramienta de trabajo, como reportero gráfico, las sucesivas incidencias, en la adaptación de la novela de Armando Palacio Valdés, su presencia se limita a una intervención puntual y aislada, en la que tiene ocasión de pronunciar unas pocas frases, sin relación con el argumento.

Como ya hemos dicho, “Rogelia” adapta “Santa Rogelia”, una novela de Armando Palacio Valdés, un autor que ya llevó a la pantalla Rafael Gil cuando dirigió “La fe” (1947), protagonizada por Rafael Durán y Amparo Rivelles, la misma pareja que había triunfado plenamente en “El clavo” y en “Eloísa está debajo de un almendro”, ambas firmadas igualmente por Rafael Gil. Si aquel film resultó polémico y tuvo serios problemas de censura (por atreverse a poner en mínima cuestión el celibato del cura protagonista, acosado por una fervorosa beata enamorada de él), el estrenado en 1962, en cambio, pasó bastante desapercibido tanto para el público como para la crítica. Se cuenta en él la historia de Rogelia (Pina Pellicer, joven actriz mexicana recién llegada de hacer la protagonista femenina de la excelente “El rostro impenetrable”, junto al coloso Marlon Brando, asimismo director del film) una muchacha que, en la Asturias contemporánea, tiene en el momento de inciarse la acción de la película, un novio llamado Pedro (Arturo López, un actor interesante, hijo de actores que, casado con la actriz y productora Elena Espejo, procedente del teatro, irrumpió en la cinematografía con fuerza, interviniendo en muchos films al comienzo de su carrera, para dedicarse más asiduamente a la televisión y siendo desaprovechado por el cine debido a su cuestionable fotogenia) y un exnovio, Máximo (Fernando Rey, en uno de los papeles que más le satisficieron de todos los de aquel periodo de su larga y honorable carrera) que está pagando en presidio algún delito violento. Al salir Máximo de la cárcel, pronto reclama con cruel brutalidad sus presuntos derechos sobre Rogelia, amenazando primero y matándole el caballo después, a Pedro. Una vez quitado de en medio el atemorizado novio, Máximo insiste en requerir a Rogelia, que pierde entonces en un accidente a su abuela, su única familia. En el velatorio de la anciana, Máximo abusa de Rogelia y ésta accede muy a su pesar a casarse con él. Para entonces ya ha conocido a Fernando Vilches (Arturo Fernández), sobrino del médico de la comarca, don Luis (Félix Dafauce) y médico (especializado en psiquiatría) a su vez. El matrimonio de Rogelia y Máximo se desarrolla en un clima de sordo desprecio por parte de ella e iracunda brutalidad por parte de él. La mujer incluso amenaza de muerte a su marido, cuando este la golpea (“Si vuelves a pegarme, te mataré mientras duermas”). En tales circunstancias, Pedro tiende una emboscada a Máximo, clavándole una cuchillada a traición. Al acudir Rogelia en busca de un médico, encuentra a Fernando, que se hace cargo del paciente. Durante la convalecencia de Máximo, Rogelia y Fernando van intimando. La desgraciada esposa relaciona sus cuitas al joven médico venido de Madrid y encuentra en él un interlocutor muy interesado. Ambos se enamoran y pronto salta a la vista de todo el mundo. Cuando Máximo se recupera, se apresura a buscar a Pedro para vengarse, pero se topa entonces con las habladurías (personificadas en la pedigüeña a quien da vida la gran Lola Gaos) sobre su mujer y el médico. El ataque de cuernos lo resuelve el bestial individuo a tiros, con lo que el que pasa a ser un paciente es el doctor. Máximo es detenido mientras su mujer no se separa del lecho en el que Fernando se debate entre la vida y la muerte. Rogelia pasa tres noches sin dormir, al lado del herido, que al fin recobra la consciencia y consigue recobrarse. Con el marido entre rejas, nada se interpone entre los dos enamorados y cuando Fernando tiene que viajar a París para disfrutar una beca que sus muchos méritos le han procurado, tras vencer sus escrúpulos iniciales, Rogelia decide acompañarlo. En la capital francesa podrán ser felices, nadie les conoce y emprenderán allí una nueva vida juntos. En efecto, los primeros años de la pareja en la ciudad del Sena son idílicos. Les vemos acudir a conciertos, a museos, salas de baile, y Fernando triunfa en lo profesional, pronunciando conferencias que cosechan entusiastas aplausos. Tanta notoriedad gana el médico que le ofrecen una cátedra en Madrid, que se ve obligado a aceptar. Rogelia, pese a que teme que al volver a España se sabrá que en realidad no están casados y que quizá su marido llegue a enterarse de su paradero, accede a trasladarse a Madrid. La pareja, que ya tiene un hijo al que cuida una niñera estupenda (la encantadora Iran Eory), tiene en la capital española un ruidoso y aristocrático vecino en el piso superior, el duque de Monterraigoso (Félix de Pomés), que en el curso de una de sus juerguecitas (llenas de flamencos, toreros, starlettes, algún enano y señoritas entretenidas) sufre una herida de banderilla, lo que motiva que se llame con carácter de urgencia a Fernando. Al acudir el galeno, se inicia con el vecino una relación amistosa que llevará al anciano juerguista a darle su confianza al médico. Así las cosas, cuando la hija del duque, Cristina (Mabel Karr, en un papel que recuerda el que hizo en “El día de los enamorados”, donde también era la virtuosa hija de un padre jaranero), vuelve a casa, tras salir de un convento en el que había ingresado y donde no pudo profesar por culpa de su frágil salud, el noble pide a Fernando que atienda a su hija porque él no es capaz de entenderla. Fernando promueve la amistad de Cristina con Rogelia y procura que pase el tiempo con ella y con su hijo. El fervor religioso de la novicia influye poderosamente en Rogelia, haciéndole dudar de la rectitud de su vida. Cuando Cristina fallece víctima de su enfermedad, Rogelia se convence de que debe emprender un camino de redención, volviendo al lado de su marido, con el cual contrajo un matrimonio religioso (oficiado, por cierto, por Julio Infiesta, uno de esos actores fugaces y ubicuos, un sacramento sagrado que ella está incumpliendo. Así, Rogelia abandona a Fernando y a su pequeño hijo y se desplaza a Ceuta, ciudad en la que se encuentra Máximo, ingresado en un penal, condenado a trabajos forzados en una cantera. Allí, tras convencer al director del presidio (José María Caffarel) de que realmente es la esposa del preso Máximo García (el muy tunante ha intentado colar anteriormente a otras tres candidatas), Rogelia se presenta a su despiadado esposo, que la maltrata delante de los otros presos, pero que acepta de buen grado el dinero que le trae. Rogelia entra a trabajar en la fonducha de don Heliodoro (Félix Fernández, en un papel similar al que el mismo Rafael Gil le había dado, años atrás, en “La calle sin sol”) para ganar más dinero que entregar a su marido. Otra empleada del local (María Luisa Ponte) le propone irse a vivir con ella, pero a la primera oportunidad le prepara una encerrona con un capitán de regulares (Tomás Blanco) que se ha encaprichado de Rogelia en cuanto le ha echado el ojo encima. Sin embargo, nuestra heroína no sólo sale indemne del trance sino que provoca el arrepentimiento de su mala amiga, que se abochorna de haber aceptado dinero a cambio de forzar una cita con el pecado. Rogelia visita nuevamente a Máximo en la prisión, para llevarle más dinero (procedente de Fernando). En la cantera, saca de quicio al excitable cónyuge, que se propone matarla allí mismo, por fortuna, otro preso (José Nieto), que en anteriores visitas ha trabado cierta amistad con la mujer, se interpone y consigue evitar el parricidio. Máximo se hace con la metralleta de un guardia y aprovecha el revuelo para huir. Esta fuga resulta ser providencial, porque finalmente, Máximo, al resistirse a ser nuevamente detenido resulta muerto en un tiroteo. Venciendo todos sus temores, Rogelia puede al fin reunirse con el hombre que quiere y con su hijo, al final de la película. Este melodramón que, como hemos dicho, contó con una excelente interpretación de Fernando Rey en el papel poco habitual para él hasta entonces de villano, resultó anticuado ya en el momento de su estreno. No obstante, transcurridos casi cincuenta años, este defecto ha quedado diluido y hoy, a juicio de este burgomaestre, puede disfrutarse como lo que es, una muestra del buen narrador que fue Rafael Gil cuando todavía no había perdido del todo “el pulso” (aunque sí mucha fluidez y equilibrio), la recreación de un relato decimonónico de moralidad superada por la sociedad, pero bien aderezado de elementos destacables. Además de una banda sonora lujosa, de carácter sinfónico, muy cuidada, debida a la inspiración de los maestros Juan Quintero y Federico Moreno Torroba, “Rogelia” contiene, de parecida categoría, la fotografía de Michel Kelber, el preferido de Rafael Gil (especialmente para rodar exteriores), mientras que Enrique Alarcón, otro fijo en los proyectos de Gil, es el encargado de los decorados. La labor de la protagonista, Pina Pellicer, una actriz a la que el director de “Rogelia” conoció en San Sebastián, donde obtuvo el premio a la mejor interpretación femenina por su labor en “El rostro impenetrable” (film que se alzó, además, con la Concha de Oro de 1961), lo que, pese a su acento mexicano, la convirtió en la seleccionada para interpretar la protagonista de “Rogelia”, no fue bien valorada en el momento del estreno, quizá por encontrarla inadecuada por demasiado exótica. Sin embargo, la dificultad del papel, el de una mujer cuya abnegación resulta inverosímil, supo ser vencida por la mexicana probablemente acudiendo a los propios fantasmas que poblaban su mente. Pina Pellicer, nacida en 1934 en la Ciudad de México, actriz dotada de una voz y unos ojos extraordinarios y de un físico menudo y frágil, representó en los escenarios, cosechando sonados triunfos, “El diario de Ana Frank” y “Electra” antes de acceder al cinematógrafo. Suyo es el papel principal femenino de la fascinante “Macario”, rodada unos meses antes que el problemático film de Marlon Brando antes citado (que, como es sabido, sufrió una elaboración trabajosa y llena de conflictos, incluido el cambio del director inicialmente elegido, Stanley Kubrick, a favor de la estrella de la película). Tras “Rogelia”, Pina Pellicer tuvo ocasión de rodar muy pocos films más. Tan sólo dos largometrajes en México (cuya cinematografía vivía entonces una severa crisis), “Días de otoño” y “El pecador” y algo de televisión en Estados Unidos (un episodio de la serie “El fugitivo” y otro de “La hora de Alfred Hitchcock” –concretamente “The life work of Juan Díaz”, escrito por Ray Bradbury). El 4 de diciembre de 1964, a los 30 años de edad, Pina Pellicer se quitaba la vida en su casa en la Ciudad de México. Y a la luz de tan trágico final de la joven actriz cree uno entrever con algo más de claridad el fondo turbio de su mirada inolvidable. ¿Y qué hay de José María Tasso? Sólo aparece un breve instante, en “Rogelia”. Es un fotógrafo que se dedica a sacar instantáneas a las chicas que se desmelenan en la juerga del duque. Sus líneas de dialogo, que parecen improvisadas, resultan desconcertantes. Disparando su cámara, exclama sonriente: “¡Se suspende el rodaje de “La dama de Elche”!” y añade: “¡Toma castaña!” En la misma “soirée”, distinguimos a un juvenil Simón Andreu que alaba el buen gusto para vestir de otro joven, en una intervención poco masculina. En papel algo menos efímero, encontramos también a Rafael Hernández que actúa en el papel de compañero de trabajo de Pedro, de Rogelia y de Máximo, en el tramo inicial de la película.

El otro film de 1962 firmado por Rafael Gil, con actuación de José María Tasso, ya ha comparecido en este weblog en dos ocasiones anteriores. Se trata de una adaptación de la comedia de Jardiel Poncela del mismo título, “Tú y yo somos tres” e hicimos algún comentario a su respecto con motivo de la entrada dedicada a Manolo Gómez Bur , quien tenía una intervención en sus escenas iniciales, en el papel del cabo del cuerpo de bomberos, Rebollo.

“Tú y yo somos tres” fue uno de los últimos éxitos que cosechara Enrique Jardiel Poncela en el escenario. Comedia estrenada en el Teatro Infanta Isabel el 16 de marzo de 1945 por la compañía titular del mismo, reservaba el protagonismo para Isabel Garcés y Angel de Andrés y contaba en su reparto con Irene Caba Alba y su marido, Emilio Gutiérrez, los padres de los hermanos Gutiérrez Caba, Irene, Julia y Emilio. Refiriéndonos a la trama de la comedia y centrándonos ya en el film, diremos que se cuenta el caso de Manolina (Analía Gadé), que se casa por poderes con su novio Rodolfo (Alberto de Mendoza), el cual se presenta en Madrid, para reunirse con su esposa indisolublemente unido a su hermano siamés Adolfo (igualmente Alberto de Mendoza, con lo cual, para el cine, además de siameses, los dos hermanos son gemelos) provocando el consiguiente soponcio (con intento de suicidio incluido) de su recién adquirida esposa. Este planteamiento inicial, verdaderamente ocurrente y rompedor, que en la comedia de Jardiel se presenta con el característico sentido del suspense de su autor, está pobremente aprovechado por Rafael Gil y por el adaptador al cine de la obra, Rafael García Serrano. En la continuación de la trama, la intervención de Zendreras (en la comedia original se llama Loriga) , un eminente doctor (Ismael Merlo), consigue separar a los dos hermanos, pero quedando entonces un vínculo inmaterial que hace que lo que experimenta uno lo sienta en sus carnes el otro, no supone sino aumentar las complicaciones argumentales y la comicidad de las situaciones. Lamentablemente, Rafael Gil se muestra muy alejado de anteriores logros y el acierto demostrado al llevar a la pantalla “Eloísa está debajo de un almendro” no se vislumbra apenas. Desacierto que, por cierto, se acentuará aún más en un futuro intento de trasplantar el universo jardielesco al cine, cual fue “Un adulterio decente”(1969). En cualquier caso, la película “Tú y yo somos tres” cuenta, como mínimo, con el innegable atractivo de su protagonista femenina, la adorable Analía Gadé, y con los buenos oficios de los característicos de fuste, tales como la genial Julia Caba Alba (que hace, precisamente, el papel de Dominga, que representó en el Infanta Isabel, su hermana Irene), los citados Manolo Gómez Bur, e Ismael Merlo y hasta el mítico Pepe Isbert, que dispone de una fugaz intervención. En cambio, una realización que lastra los ágiles diálogos de Jardiel con un ritmo irregular y con inserciones desafortunadas y un muy inadecuado Alberto de Mendoza que fracasa estrepitosamente como galán cómico, contribuyen decisivamente a que la valoración de la película “Tú y yo somos tres” arroje un saldo negativo. La contribución de José María Tasso se sustancia en su interpretación del rol del fotógrafo que secunda al reportero de sucesos Ramiro Martínez González (Pepe Rubio). Ambos surgen de un Isetta, un mini-utilitario muy popular por aquellas fechas, afirmación corroborable por la presencia del vehículo en muchos films aquí comentados, dispuestos a cubrir la información del intento de suicidio de Manoli, quien, tras arrojarse desde un balcón de su casa, queda colgada de un reclamo publicitario en tan inconveniente postura que deja al descubierto sus largas y bien torneadas piernas. Siguiendo el hilo del suceso, reportero y fotógrafo seguirán y darán testimonio de las andanzas y vicisitudes que jalonan las agitadas vidas de Adolfo y Rodolfo, la operación que los separará y las correrías nocturnas del primero y hasta su asistencia a los encierros de los sanfermines. No mencionados hasta aquí y destacables nombres del reparto son los de Matilde Muñoz Sampedro, como atorrante tía de Manolinaen eJosé Franco, en el papel de Raimundo Cisneros, tío de Manolina, o el del bueno de Beni Deus, que se encarga de encarnar el rol del chófer Genaro.

Yendo al “grano”

Rodada en el riguroso blanco y negro que su director prefería, “El grano de mostaza” es una de las mejores películas de Sáenz de Heredia, especialmente si nos referimos a la segunda mitad de su carrera. Por tratarse, además, de una de las contadas ocasiones en que Manolo Gómez Bur corrió a cargo con un papel protagonista, hablamos de “El grano de mostaza” con algún detenimiento en la entrada dedicada a este gran actor, por lo que nuestro comentario en relación a este título lo remitiremos, en gran medida, a lo dicho entonces. Estrenada el 3 de agosto de 1962 en el madrileño cine Capitol , esta comedia de tintes negros que daba cuenta de las desventuras del insignificante y pacífico ciudadano don Evelio Galíndez (Gómez Bur) en pos de eludir un desafío con un temible señor Horcajo, sobrevenido el cual por una menudencia (el figurado grano de mostaza del título), fue la primera ocasión en que José María Tasso tuvo oportunidad de intervenir en un film firmado por el director de “Mariona Rebull”, José Luis Sáenz de Heredia, cuyos rodajes, dicho sea de paso, siempre fueron (según diversos testimonios) distinguidos entre la profesión como aquellos en los que el director dispensaba un trato más educado y grato para los actores. El mismo año, con ocasión de la filmación de “La verbena de la Paloma”, para una breve intervención, actor y director volverían a reunirse y, años más tarde, cuando Tasso ya estaba en situación de semi-retiro, volvería a contar para Sáenz de Heredia en dos ocasiones más, “Juicio de faldas” y “Don erre que erre”, rodadas en 1969 y 1970, respectivamente. Por lo que se refiere a “El grano de mostaza”, José María Tasso daba vida a un camarero que despachaba la barra de un mesón o venta de carretera, uno de esos lugares en los que, según se decía gráficamente en “Sólo para mayores”, se servía “pollito frito” a altas horas de la madrugada, con su tablao flamenco y todo. Uno de esos lugares en los que los señoritos madrileños (artistas de cine, incluidos) terminaban sus juerguecitas cuando cerraban los cabarets. A tan recomendable lugar iban a parar don Evelio y su aliado, el señor Toledano (Rafael Alonso), que están dando cumplimiento a uno de los intrincados y descabellados planes que urde el segundo para librar al primero de su indeseado compromiso ante el espantoso señor Horcajo. Los dos toman un reservado en la venta (regentada por el siempre eficaz Rafael López Somoza) y piden una caja de galletas cuadrada (en la que planean esconder una cabeza humana de pega que simula una decapitación). Mientras esperan, se presenta en la venta “El Repollo” (Paco Morán), un chulo que anda buscando a una de las chicas del local, “La Trini” (Eulalia del Pino). Como su nuevo protector (un hombre calvo no identificado) se opone a tal propósito, se entabla una feroz pelea entre ambos. Digamos a propósito que, como suele ser habitual en Sáenz de Heredia, la violencia excede del grado apropiado para aquello que, a fin de cuentas, es una comedia. Reaccionando atónito a las extrañas exigencias de los recién llegados clientes y con alarma a la bronca formada por los proxenetas contendientes, Tasso está acompañado por el camarero que atiende los reservados (Antonio Garisa). Finalmente, la pelea cesa cuando el rival de “El Repollo” cae bajo el filo de su navaja. Cuando la policía se lleva al agresor, el aterrado Evelio ve en él los rasgos de su particular némesis, el terrible Horcajo, quien, como “El Repollo”, tira de navaja, con lo que se pone fin al episodio de “El grano de mostaza” en el que participa José María Tasso.

Asiduo de Elorrieta (también en el 62)

Todavía deudora del éxito de “El último cuplé” puede considerarse “La bella Mimí”, producción dirigida por José María Elorrieta, participante de cierta corriente temática que revisitaba la renacida pasión por el género del cuplé y las variedades de las pimeras décadas del siglo veinte, de manera análoga a como otros productos de Elorrieta (casi siempre con Marujita Díaz en el papel protagonista) habían explorado similares territorios. Representante, tal vez, del último tramo del ciclo, se estrenó puntualmente en Barcelona, el 18 de junio de 1962 en los cines Dordo y Vergara, y con bastante retraso en Madrid, el primero de abril de 1963. Contando para la ocasión con la vedette Queta Claver, Elorrieta compuso uno de sus dignos espectáculos montados con afán de obtener el masivo seguimiento popular sin necesidad (por falta de posiblidades, principalmente) de invertir en él un presupuesto elevado. Así, el galán de “La bella Mimí” fue el hoy olvidadísimo Jaime Avellán, que por aquellos años paseó su grave y poco dúctil apostura por títulos similares, como por ejemplo, “Canción de cuna”, film producido por la misma Cooperativa Cinematográfica Unión, el mismo año, y en el que volvió a estar a las órdenes de Elorrieta y a tener gran parte del mismo reparto por compañeros. Se relata en “La bella Mimí” la peripecia de su protagonista, la cantante de cuplés Mimí, artista triunfadora en el Madrid de 1915 desde el escenario del music-hall “Eden Concert”, la cual se ve envuelta en un caso de desfalco cometido por uno de sus admiradores (Antonio Almorós). Como el tunante es apresado en el mismísimo camerino de la canzonetista, el director de la empresa esquilmada (Jaime Avellán), cree erróneamente que la guapa diva es responsable del desmán, por lo que la reprende públicamente. Mimí, herida en lo más vivo, urde una venganza que consiste en enamorar al censor haciéndose pasar por otra mujer, una muchachita provinciana e inexperta, y se da tanta maña, que el severo director de empresa se convierte en un corderillo enamorado, tanto que está decidido a casarse con la joven. Mimí, que comprende que puede ser un obstáculo en el brillante porvenir del joven empresario, al ser descubierto su engaño accidentalmente, en lugar de hacerse valer a sus enamorados ojos, prefiere presentarse como una mujer despiadada a la que no ha importado jugar con los sentimientos del gestor. Pero tras la separación, como es lógico, ambos entienden que se necesitan y, para dar lugar al imperativo final feliz, se reúnen prometiéndose amor eterno. Sobre esta leve trama típicamente romántica, desfila una larga serie de números musicales del “music –hall” de la época, más o menos picantes, en los que destacan las apetecibles presencias de la bellísima y malograda Soledad Miranda (que debutaba en este film) y de la no menos encantadora (aunque bastante más dura) Diana Lorys. En papeles de cierta responsabilidad, respaldando las incidencias cómicas y melodramáticas, José Álvarez “Lepe”, Antonio Garisa y María Esperanza Navarro, y formando un grupo de irresponsables galopines juerguistas aficionados a las “varietés”, los frívolos Pastor Serrador, Paquito Cano y Aníbal Vela (jr.). En papeles muy circunstanciales y efímeros, estaban nuestro protagonista de hoy, José María Tasso, y José Morales, que hacía de archivero.

Si poco hemos dicho de “La bella Mimí” todavía menos diremos ahora de “Usted tiene ojos de mujer fatal”, película que mencionamos en la entrada dedicada a Manolo Gómez Bur y que, desde entonces, no hemos tenido todavía oportunidad de ver, por lo que permanece en la incógnita el papel que le fue adjudicado a José María Tasso. Señalemos que, coincidente en las carteleras del 62 con “Tú y yo somos tres”, “Usted tiene ojos de mujer fatal” suponía una constatación de la vigencia del teatro de Jardiel, quien tras haber sufrido el desprecio y el olvido de sus contemporáneos en sus últimos años de vida, alcanzaba, a los ocho años de su defunción, la difusión popular del medio cinematográfico, que llevaba a las pantallas dos comedias representantes de los extremos temporales de la producción jardielesca, pues mientras que, como dijimos antes, “Tú y yo somos tres” (1945) fue uno de sus últimos éxitos en la escena, “Usted tiene ojos de mujer fatal” (1933) (que adaptaba al teatro una novela previa del autor, “¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes?” y que el mismo Jardiel adaptó para el cine en 1936) fue uno de los primeros. Por no despachar sin más la película de Elorrieta, rodada en régimen de cooperativa, escrita en colaboración con su inseparable José Manuel Iglesias, anotemos que encarnaron sus roles principales la guapa Susana Campos (pareja por aquel entonces de Alberto Berco), el galán luso Virgilio Teixeira (un habitual de Elorrieta, a quien recordamos en “Habanera”) y Manolo Gómez Bur, que aparecía destacado en los carteles, como “Isidori”, el mayordomo del seductor protagonista. En papeles de menor responsabilidad, la atractiva Marta Padován y Pastor Serrador (que en el mismo año participó en otro rodaje de Elorrieta, el de “La bella Mimí”).

Producida igualmente por la Cooperativa Cinematográfica Unión en 1962, como “La bella Mimí” y “Usted tiene ojos de mujer fatal”, “Esa pícara pelirroja” fue la tercera película de José María Elorrieta del mismo año en la que José María Tasso obtuvo un papel. No se estrenó, empero, hasta el 6 de mayo de 1963 en el cine Capitol de Madrid. Contando con un guión en el que intervinieron junto a la pareja habitual formada por el propio Elorrieta y su inseparable José Manuel Iglesias, Juan Antonio Verdugo y H. S. Valdés, en el cual se contaba la historia de un equívoco provocado por la entrega de un ramo de flores, con el que un industrial fabricante de neveras llamado Pablo Correll (Ismael Merlo) quiere obsequiar a la esposa de un ingeniero que está de visita en Madrid. La confusión sufrida por el mozo que debe entregar la gran cesta floral le lleva a entregarla a una célebre estrella de cine (Ethel Rojo) que se encuentra en la capital rodando un film musical. El avispado productor de la película (Antonio Garisa) ve en el equívoco (pese a que se deshace con presteza) la oportunidad para implicar al industrial en la producción del film, que le está resultando, por cierto, muy conflictiva. El contacto y posterior desarrollo en relación sentimental del formal y severo hombre de negocios con la voluble y chispeante estrella de la farándula, propiciado por el marrullero productor cinematográfico constituyen el nudo argumental de este nuevo divertimento de la “modesta pero honrada” factoría Elorrieta.

Participando con un solo boleto de la “Tómbola”

El mito de Marisol, que había nacido con “Un rayo de luz” y se había expandido con “Ha llegado un ángel”, alcanzó su zénit con “Tómbola”. Producida a toda velocidad, sin dejar que se enfriara el éxito de sus dos predecesoras, la tercera película de Marisol (que comentamos en alguna medida cuando le dedicamos una entrada a José Sepúlveda) cimentó la dimensión de “fenómeno social” de la niña prodigiosa y consolidó una creciente mercadotecnia expresada en forma de discos, revistas, álbumes de cromos, y refrendada por múltiples apariciones en la naciente televisión, giras de actuaciones por todo el mundo y presencia abusiva en los medios de comunicación. España quería a Marisol y sus explotadores (siento emplear esta palabra, pero siento que es la que mejor cuadra) estaban bien dispuestos a servírsela. José María Tasso, en cierto modo un producto derivado del fenómeno Marisol, probablemente “invitado” por Luis Lucia, asistió a la tercera ceremonia ritual de la entrega de la niña malagueña a las devoradoras fauces de la audiencia. El suyo será esta vez un papel minúsculo, apenas un cameo en el que podemos intuir una deferencia hacia la buena relación que tuvo el actor con el director de la saga (por otra parte, un profesional con fama de despótico, tan tiránico en sus rodajes como educado fue Sáenz de Heredia).

Así como en “Ha llegado un ángel”, el problema de Marisol es incrustarse en una familia desestructurada, en “Tómbola” la niña vive en el seno de una familia acaudalada, en una casa lujosa, propiedad de su tío don Pablo (Guillermo Marín), teniendo a su disposición todas las comodidades que el dinero puede proporcionar, tales como un chófer a su servicio llamado Baldomero (Francisco Bernal). La complicación con que se enfrenta Marisol procede de lo que se considera una “desbordante imaginación”, que le lleva a ver enredos novelescos en cada una de las situaciones cotidianas en las que vive. Así, por ejemplo, en una excursión campestre con su colegio, cree ver a un peligroso espía enemigo a punto de iniciar una acción terrorista que ha raptado a su amiguita María Belén (la niña mulata de origen cubano Joëlle Rivero), cuando, realmente, el “peligroso enemigo” se trata en realidad de un empleado (aficionado a la caza) de la finca rústica en la que están de pic-nic. Pero tal extremo sólo se confirma después de que la imaginativa niña haya puesto en pie de guerra a la mitad del ejército español (incluyendo en ella al radiotelegrafista José Moratalla y al capitán Fernando Labernier, ambos incluidos en el reparto de la precedente “Ha llegado un ángel”). Zapatiestas como esta dejan la credibilidad de Marisol en niveles ínfimos, lo que explica que nadie le crea cuando asegura haber visto, en una visita del colegio encabezada por la directora (Mercedes Borque) al museo (que dirige alguien con el aspecto y la voz de José Orjas), cómo tres ladrones robaban un valioso cuadro, “La madona de las rosas”, disfrazados de frailes y sustituyéndolo por una imitación. Cuando al fin las autoridades, con el comisario de policía don Matías (José María Caffarel) a la cabeza, creen a la niña, ésta, aprovechando su presencia en televisión, se dirige a las cámaras para advertir a los ladrones que los delatará si no devuelven lo robado. Éstos, una banda formada por un ex ventrílocuo profesional, Pepe “Joe Carter” (Rafael Alonso, que resuelve con suficiencia el desafío de dar vida a su original rol, lo que incluye dar vida como ventrílocuo a la muñequita “Marieta”, ardid con el que engaña telefónicamente a Marisol), un tosco gordinflón apodado “Batacazo” (Roberto Camardiel) y el joven y asilvestrado Mario (Enrique Ávila), deciden secuestrar a la niña (en algún lugar de la provincia de Toledo) y hasta, cuando ésta ve sus caras, debaten si “liquidarla” (“Joe Carter” está a favor y “Batacazo”, en contra). La cosa parece ponerse seria. Sin embargo, la bondad natural de Marisol y la intervención del cura párroco don Lorenzo (José Marco Davó, en una composición del personaje muy convencional) sacan a la luz el buen fondo de los ladronzuelos, que terminan devolviendo lo robado y regenerándose como es debido. La exposición de la encantadora niña a los peligros de auténticos delincuentes (aunque resulten ser tiernos como malvas), el gancho comercial de la canción cuyo título coincidente con el de la película, es rotundo y fácil de recordar, y un reparto que completaron una multitud de excelentes secundarios, como Goyo Lebrero, en el papel de un testigo de un accidente de tránsito, o Manuel Guitián y Pilar Gómez Ferrer (en el papel de un matrimonio de polleros), o Josefina Serratosa (esposa de José Sepúlveda, que hace de portera), o Rafaela Aparicio (que hace de testigo de un accidente en el que se involucra el coche de Marisol), o Lorenzo Robledo, un especialista en spaghetti westerns que tiene una insignificante intervención como conductor de autobús, o Santiago Ontañón, decorador aficionado a los “cameos” que hace en esta ocasión de consejero de seguros, o el masivo Beni Deus que da vida a un agente de policía escribano, los cuales contribuyen con sus actuaciones a dar la sensación de buen acabado al producto fílmico, arrojan un resultado más que satisfactorio, digno de la enorme repercusión que “Tómbola” cosechó. Por si los antedichos valores parecieran escasos a algún exigente aficionado, el film contiene, además, toda una línea filosófica que ofrece al espectador motivo de hondas reflexiones: “La vida es una tómbola, tom, tom, tómbola…”. La contribución de Tasso se sustancia en esta ocasión en una breve secuencia inserta en la acción, en la que da vida a un operario de una grúa móvil que se dispone a sacar de la carretera el coche de André Saint-Etienne, un tratante de arte francés al que están esperando los tres ladrones y que no podrá acudir a la cita por causa del accidente sufrido. Acompañado de dos compañeros (uno de los cuales es Francisco Camoiras, el otro, lamentablemente, no lo he podido identificar), Tasso da lectura al periódico para que el espectador se entere de lo sucedido con el incomparecido tratante de arte.

Mirándose en el espejo de “Los pobrecitos”

Es sin duda singular la figura de Alfonso Paso en la historia reciente del teatro español. Sin ninguna duda, fue el autor teatral más célebre de la segunda mitad del siglo XX en España y también, quien más rápidamente (en proporción directa a su fulgurante éxito) perdió el favor del público. Yerno del inmortal Jardiel Poncela y heredero en algún aspecto de parte de su humorismo, Alfonso Paso llegó a estrenar en Madrid hasta 13 comedias en 1962 y sólo dos menos al año siguiente, no bajando de nueve o diez estrenos en los siete años siguientes. Unas cifras que hoy se antojan inverosímiles. Perteneciente a su primera época como autor teatral, “Los pobrecitos” está comúnmente considerada como una de sus mejores obras, perteneciente a la vertiente que Julio Mathias denominó en su libro sobre el dramaturgo como “Tragicomedia” y cosechó un éxito apoteósico tanto en su estreno el 29 de marzo de 1957 en el teatro María Guerrero de Madrid, como en su representación en la Plaza del Ayuntamiento de Alicante tras la concesión del premio Carlos Arniches. En el Teatro Nacional, la representación corrió a cargo de un elenco brillantísimo, en el que destacamos a titulares de la compañía tales como Elvira Noriega, Luisa Sala, Ángel Picazo, Pastor Serrador, María Luisa Moneró, Mariano Azaña, Javier Loyola, Guillermo Hidalgo o Teófilo Calle. Ninguno de ellos figurará en el reparto de “El sol en el espejo”, coproducción con Argentina estrenada el 8 de julio de 1963, que dirigió Antonio Román, la cual adaptaba al cine la obra de Alfonso Paso, mediante un guión que firmaron juntos el propio autor de la comedia (experimentado guionista y dialoguista de cine, a la sazón), el director del film, y los curtidos Antonio Vich y José Luis Colina. La protagonista de la película fue la esposa de Antonio Román, la argentina nacida en Buenos Aires el 17 de septiembre de 1933, hija de español (madrileño, por más señas) Ivonne Bastien, quien ya había protagonizado para su marido la película con reparto internacional de muy apropiado título “Mi mujer me gusta más” y el remake de otro film anterior de Antonio Román, “Pacto de silencio”, y que continuaría su carrera profesional ligada a la suerte de su esposo, pues volvería a ponerse a sus órdenes como actriz en “Un tiro por la espalda” (1964), “Ringo de Nebraska” (1966) y “El mesón del gitano” (1970), film que, protagonizado por Peret, supondría el último, tanto de la actriz, como del cineasta. Pues bien, en el traslado a la pantalla del éxito escénico de Alfonso Paso dirigido por Antonio Román (que estaba atento a las posibilidades cinematográficas de las reputadas obras teatrales, como prueba que llevara al cine en 1957 “Madrugada”, de Buero Vallejo) y con protagonismo de su esposa Ivonne Bastien, José María Tasso, que ya había contado con la confianza de Antonio Román para su adaptación de la novela homónima de Angel María de Lera “Los clarines del miedo” (1958), dispuso de un papel si bien no demasiado extenso, sí bastante relevante.

Cuenta “El sol en el espejo” la odisea de la joven Leonor (Ivonne Bastian), a quien encontramos perdida, en medio de la noche, huyendo del que parece su domicilio conyugal que va a dar con sus oscuros secretos al microcosmos que es la modestísima pensión “Clarita”. En este particular “hábitat”, que el autor Paso debía conocer bien, dada su experiencia de joven escritor que se alojaba en un lugar similar en sus años de conquista de Madrid, trabamos conocimiento con su propietaria, la antipática doña Clara (Porfiria Sanchiz), que trata con muy poco afecto a sus huéspedes, a los que le cuesta horrores cobrar la pensión. Conformando el grupo humano que puebla la pensión “Clarita”, hallamos a don Pablo (el inconmensurable Pepe Isbert), un anciano que se postula como “vieja gloria militar” y que vive de heroicos recuerdos de la milicia. En tan precaria situación económica como el precedente (que debe a la patrona la friolera de 2386 pesetas con 15 céntimos), vive también la viuda doña Engracia (Margarita Lozano), con Luisito, su hijo enfermo, a quien don Pablo llama “recluta Gómez”. Una niña que vive en el edificio de enfrente, Esperancita, con ayuda de un espejo le “transmite“ todas las mañanas un rayo de sol. En la pensión también conviven dos personajes parecidos, el intelectual y ocioso don Julio (Alberto Dalbes) y el que parece un trasunto del propio autor, en sus años jóvenes, Carlos Aguirre (Luis Dávila), un autor novel que busca abrirse camino y estrenar en algún teatro de Madrid. También están instalados en casa de doña Clara, tanto la mantenida Loli (María Asquerino), a la que protege desde una prudente distancia su amante, un hombre casado llamado Roberto Matallana (Pedro Porcel), como el empleadillo Eduardo González (Antonio G. Escribano), que precisamente trabaja para el señor Matallana, como el favorito de la patrona, el áspero señor Pardo (José Vivó), y como la criada para todo, Luisa (Gracita Morales, acreditada como Gracia Morales). Las vidas de esta serie de personajes nos es mostrada, con sus pequeñas miserias y afanes, con el telón de fondo de la misteriosa procedencia de Leonor. Así, Eduardo trata de ayudar a la viuda doña Engracia, para que consiga una subvención que le permita operar a su hijo y hasta pide un aumento de sueldo a su jefe don Roberto Matallana, sin éxito. Éste, por su parte, trata de dar esquinazo a Loli, que empieza a resultarle molesta y dispuesto a echarse atrás en todas sus promesas, hasta consigue que su joyero (José Franco), que le había de proporcionar la sortija prometida a la amante, le excuse ante Loli, asegurando que se ha ido nada menos que a Nueva York. El incipiente autor teatral, Carlos Aguirre, se entrevista con el empresario señor Losada (Antonio Prieto), lo que le supone un nuevo desengaño, pues tampoco está dispuesto a estrenarle su comedia “La luz del día”. Pide auxilio a su casa, exprimiendo las últimas pesetas (dos mil) a don Aurelio, su padre, que es sastre de profesión y que querría que su hijo desistiera de una vez y volviera a su hogar, en Burgo de Osma, olvidando veleidades literarias. Doña Clara, harta de no cobrar, plantea un ultimátum a sus huéspedes, de manera que o le pagan lo que le deben o tendrán que abandonar la pensión porque ha apalabrado ya las habitaciones. Don Julio, mientras tanto, ha desarrollado algunas pesquisas por las que sabe que Leonor, que está intimando con Carlos, no es sincera acerca de su pasado. También el propio Carlos termina por descubrir que Leonor ha llegado incluso haber simulado estar hablando por teléfono con su inexistente marido. Descubrimos, asimismo, que don Pablo (como los oficiales retirados de “Novio a la vista”, nunca pasó de soldado en el servicio militar que prestó en África). Vive de ilusiones y contagia sus locuras a los demás, como por ejemplo, al recluta Isidro Cantalejo (Venancio Muro), el novio de Luisa, al que alista a su servicio y va ascendiendo a su antojo. Aparece un misterioso personaje, encarnado por Ismael Merlo, relacionado con el secreto de Leonor, a quien vislumbran, intrigados, Carlos y Julio. La despechada Loli recibe carta de su hija, a la cual tiene con sus abuelos. Llega la Navidad y con las fiestas, un nuevo huésped, el más boyante don Alfredo (Beni Deus). Leonor recibe presiones telefónicas del abogado del personaje de Ismael Merlo (Erasmo Pascual), que la amenaza con un misterioso papel, sin resultado. Cuando la situación se presenta desesperada, especialmente para doña Engracia, que se ve el día de Navidad con las maletas listas y dispuesta a ir a parar a la calle, se presenta en la puerta de la pensión un cartero debutante, el mismísimo José María Tasso, que lleva un reparto muy especial, sobres repletos de billetes destinados a todos los que viven en “Clarita”, con la excepción muy señalada de la propia doña Clara y de su protegido, el señor Pardo. La alegría se extiende por todos los “pobrecitos” alojados en el establecimiento. En la semana que media entre Navidad y San Silvestre, se opera a Luisito, Eduardo le pide en matrimonio a doña Engracia (cayendo de pronto en que la quiere), don Pablo le regala una gorra de gala a Isidro y Carlos se marcha de la pensión. Cuando se dirige a la estación, ve al misterioso personaje y le sigue hasta un despacho para pedirle explicaciones. Se encuentra con que le reclaman 420.000 pesetas, al ser tomado por un enviado de Leonor. Se trata del dinero que el cartero repartió el día de Navidad. Le explican a Carlos que Leonor tiene una pensión asignada de su padre, que vive en Brasil donde dirige sus negocios, y que, en un descuido, se apropió de ese dinero en el despacho del administrador. Cuando Carlos vuelve a la pensión encuentra que Leonor está a punto de entregarse a la policía. Trata de convencerla para huir juntos, pero la joven está decidida. El plazo para entregarse voluntariamente termina a la medianoche y Leonor está dispuesta a cumplirlo. Carlos le promete esperarla.

La captura del ambiente de la pensión de doña Clara, de la modesta convivencia de sus habitantes, que se disputan el uso del teléfono, que comen míseramente, que se desesperan en los estrechos márgenes de las desvencijadas paredes su comunal vivienda, es quizá el mayor mérito de Antonio Román, que insistía en el tratamiento de una obra teatral, como hiciera en el caso de “Madrugada”. Con escasas salidas al exterior, perfectamente prescindibles, el manejo de los personajes en las sucesivas escenas de rigurosos interiores, por parte del gallego director, puede considerarse digno de encomio, y sólo hemos de lamentar que actores de tanta categoría como Pepe Isbert, Erasmo Pascual o Pedro Porcel actúen con la voz doblada (los casos de Luis Dávila, Alberto Dalbes o la propia Ivonne Bastian, por su acento originario, es más disculpable). Por lo que se refiere a José María Tasso, digamos que aprovecha su fugaz intervención dejando una buena impresión en el espectador, no pasando desapercibido en su papel de cartero novato al que la suerte le concede la oportunidad de repartir felicidad entre los sufridos habitantes de la pensión “Clarita”, lo que le vale, por ejemplo, un achuchó de una juvenil Gracita Morales. Digamos, anecdóticamente, que no es él el único cartero que aparece en el film. El ubicuo Juan Cazalilla da vida a otro repartidor de correspondencia, el encargado de los giros postales que le lleva a Carlos uno procedente de su hogar en Burgo de Osma. Destaquemos, por último, que “El sol en el espejo”, en relación a la obra teatral de la que procede, “Los pobrecitos”, como suele suceder, presenta una versión algo “rebajada” del delito cometido por su protagonista. Mientras en la comedia que se estrenó en el María Guerrero Leonor robaba el dinero del reparto humanitario en un banco, en la película se llega a decir que, en cierto modo, “ha cobrado un adelanto” sobre su pensión. Pese a que se ha aligerado el peso del delito y, por tanto, de la culpa, Leonor tiene que pagar por él, como es norma obligada en los argumentos del cine español.

Igualmente basada en una obra de teatro, “Plaza de Oriente”, producción Copercines de 1962 estrenada al año siguiente, que dirigió Mateo Cano y que, como era habitual en los proyectos de Eduardo Manzanos Brochero, tenía reservado para su mujer, la bailarina Mari Luz Galicia, el papel protagónico, compareció ya en este weblog con ocasión de la entrada dedicada a Jesús Tordesillas, otro valor frecuente en los rodajes del citado empresario. A lo poquísimo dicho entonces, apenas nada, por desgracia, podemos añadir hoy. Limitémonos a señalar que José María Tasso intervino brevemente en esta adaptación de una comedia catalogada como “nostálgica” estrenada en 1947, original de Joaquín Calvo Sotelo, autor de afección católico-conservadora al que se le reconoció críticamente en su momento por la pretenciosa “La muralla” (1954) y que tuvo en “Milagro en la plaza del progreso”(1953) (llevadas ambas al cine por Luis Lucia en, respectivamente, 1954 y 1959, bajo el título la segunda de “Un ángel tuvo la culpa”), en “La visita que no llamó al timbre” (1949) (también trasladada a la pantalla en 1965, con dirección de Mario Camus), en “Una muchachita de Valladolid” y en sus continuaciones, “Cartas credenciales” y “Operación embajada” (que se convirtieron en celuloide bajo la dirección, de Luis César Amadori, la primera comedia en 1958, y de Fernando Palacios fundiendo las dos siguentes en un film con el título de la última en 1963), sus mayores éxitos populares. Volviendo a “Plaza de Oriente”, señalemos que para describir el devenir de la familia Ardánez a lo largo de treinta y siete años en la mentada plaza madrileña (un planteamiento similar al de la posterior “Mi calle” (1960), de Edgar Neville), acompañando a la citada Mari Luz Galicia, el director Mateo Cano dispuso de los talentos combinados de Luis Prendes, Carlos Estrada, Luis Peña, Trini Alonso y Roberto Rey, que se sumaron al de los antedichos Jesús Tordesillas y José María Tasso.

Birlando buñuelos

La versión de “La verbena de la Paloma” que dirigió José Luis Sáenz de Heredia significó, además de un gran éxito comercial, una oportunidad excepcional para su protagonista, Concha Velasco, de estar al frente y en solitario, de una película de gran presupuesto destinada a recaudar elevadas sumas de dinero en taquilla. En manos del prestigioso director, acaparador de premios del Sindicato del Espectáclo, que era a un tiempo su pareja y Pygmalion particular, la joven actriz sufrió una refinada tortura consistente en mantenerla alejada de los buenos platos de yantar a los que era bien aficionada, porque según el experto criterio de Sáenz de Heredia, “nunca se está demasiado delgado para la cámara”. Coproducción con México, “La verbena de la Paloma” sumó además los potenciales de las productoras de Benito Perojo y Cesáreo González, con el fin de no escatimar medios. En su reparto, destaca la presencia del mítico Miguel Ligero, quien fue capaz de repetir el papel que interpretara en la versión de 1936 dirigida por Perojo por imposición de Sáenz de Heredia, desplazando al primer propuesto, el actor español afincado en México, Ángel Garasa, a quien se le adjudicó otro papel el cual fue ampliado en desagravio. Para el papel protagonista se confió en e inadecuado Vicente Parra, demasiado “poca cosa” y demasiado “delicado” (al parecer particular de este burgomaestre) para ser un “Julián” como Dios manda, no obstante lo cual, sale airoso del trance.

Desentrañar, a estas alturas, la trama argumental de “La verbena de la Paloma” se le antoja a este burgomaestre tarea harto superflua. Los amores de Julián Cañete y Gallardo (Vicente Parra), cajista de imprenta, con la chulapa Susana (Conchita Velasco) y los devaneos de ésta y de su hermana Casta (Irán Eory) con el adinerado y decrépito boticario don Hilarión (Miguel Ligero), con todos los cantables del maestro Tomás Bretón a través de los cuales se desarrollan las incidencias y estampas del relato, forman parte de la memoria colectiva de España. La versión propuesta por Sáenz de Heredia, beneficiaria de un holgado presupuesto, inusual en la cinematografía española, resulta espectacular y contiene alguna aportación novedosa cuales son sus prólogo y epílogo ambientados en la época contemporánea, como un sistema de “aggiornamento” parcial, que pusiera, de algún modo, el género chico (que Sáenz de Heredia admiraba y conocía exhaustivamente) en contacto con la era del musical moderno cinematográfico cuyo nuevo rumbo inauguró “West Side Story” (Jerome Robbins, Robert Wise, 1961). Del numeroso elenco de “La verbena de la Paloma” destacamos, en primer lugar, la presencia de Mercedes Vecino, en el rol de la “señá Rita”, nuevamente actuando como madre de Vicente Parra, tal como había hecho en su regreso a las pantallas en la muy exitosa “¿Dónde vas, Alfonso XII?”, que se pasa la película repitiendo con mucha gracia su muletilla admonitoria: “¡Julián, que tiés madre!”. También tienen un papel agradecido la gran Milagros Leal, como Tía Antonia, en cierto modo explotadora de sus ahijadas Casta y Susana, el antedicho Ángel Garasa, y el inconmensurable Félix Fernández. En roles menores, prácticamente de ambientación, encontramos intervenciones de Antonio Ferrandis, como vendedor de postizos capilares (“la juerga de la verbena”), de Mary Begoña, como estanquera castiza, de Xan das Bolas como sempiterno sereno y, por citar sólo dos más, a José María Prada y a Antonio Moreno, que hacen dos guardias. La intervención de José María Tasso se produce en el transcurso de la verbena, propiamente dicha, cuando Julián le ha pedido a su amigo Manolo (Alfredo Landa) que le haga un préstamo de su novia Balbina (la guapa Silvia Solar, a la que recordamos, sin salir de esta misma entrada, de “Despedida de soltero” que actúa de rubia y con la voz prestada por María Luisa Ponte). Mientras Manolo se mantiene al margen de las maniobras de Julián en la pista tendentes a provocar los celos de Susana, a los que asiste, ni que decir tiene, con preocupación creciente, un fresco chulapo aprovecha para mangarle los buñuelos que Manolo había ido a comprar para su novia y su amigo. Al notar la merma, Manolo se vuelve hacia el larguirucho desconocido que tiene detrás y le acusa del hurto. El personaje de Tasso se hace el sueco, tan ricamente. Manolo le asevera concluyente: “Yo llevaba aquí docena y media de buñuelos”. “¿Y a mí qué?”, le pregunta Tasso. “Serían de viento”. Por si a alguien le quedaba alguna duda, cuando Manolo se marcha, vemos a Tasso esgrimir los afanados buñuelos.

Últimas emisiones antes de la desconexión y “La chica del trébol”

Además de la incesante actividad en el cine (especialmente remarcable en 1962, aunque no desdeñable en el siguIente año ni en la primera mitad de 1964), José María Tasso continuó participando con cierta frecuencia en las emisiones de la primitiva televisión de aquel entonces, la cual se extendía por el territorio nacional en progresión geométrica. De los programas en que participó nuestro protagonista de hoy tenemos constancia al menos de dos de ellos, que, casi con toda seguridad, no debieron ser los únicos.

El primero de ellos fue la serie “Firmado Pérez”, original del infatigable y omnipresente Alfonso Paso, que se emitió en la segunda mitad de 1963 bajo la dirección de Pedro L. Ramírez. Se trataba de un dramático del género cómico de breve duración (quince minutos) que se pasaba los sábados a partir de las diez menos cuarto de la noche. El elenco fijo de la serie lo conformaban los sensacionales Agustín González, Gracita Morales (entonces, todavía acreditada como “Gracia”), José María Caffarel y el propio José María Tasso. El segundo, un episodio de la serie “Escuela de maridos”, original del humorista Noel Clarasó, habitual del medio que había estrenado en la pequeña pantalla, la temporada anterior, la serie “3º izquierda”, con buenos resultados y protagonismo de Elvira Quintillá y el llorado José Luis López Vázquez. Para “Escuela de maridos” se volvió a contar con la esposa de José María Rodero para dar vida a su protagonista y tanto la dirección como la realización corrieron a cargo de Ricardo Blasco. José María Tasso tuvo su papel en el episodio titulado “Un marido frivolón”, que se emitió el 31 de enero de 1964 en su espacio habitual, de media hora de duración, del sábado a las nueve de la noche. Los otros actores del episodio (que como todos suponía la ilustración de algún aspecto curioso de los comportamientos y usos más frecuentes de la vida conyugal, presentado a la pública consideración por Elvira Quintillá) fueron el matrimonio formado por Mabel Karr y Fernando Rey, a quienes se sumó el sobrio (aunque algo mofletudo) José Luis Lespe.

La segunda incursión de José María Tasso en el “universo Dúrcal” se produce en “La

chica del trébol”, film estrenado el 11 de mayo de 1964 (con nuestro héroe recién casado), en el Lope de Vega, de Madrid, y supuso para el productor Luis Sanz (Madrid, 1926) un nuevo enfoque de su estrella, la pizpireta Rocío Dúrcal, para el cual contó con aliados transalpinos, ya que se rodó en régimen de coproducción con la empresa italiana Mondial Cineproduzione, que fue probablemente quien aportó al director Sergio Grieco (13-1-1917, Coderigo, Véneto – 30-03-1982, Roma), cineasta hasta ese momento especializado en films de aventuras en sus variantes de piratas y “peplums” y que, tras este paréntesis volvería al género, en sus modalidades de “bondianismo y otros espías” y “thrillers de gángsters”. “La chica del trébol” cuyo argumento, que se presentaba como libremente inspirado en “La Cenicienta”, se definió en un guión original de Antonio Vich, contaba la historia de los amores de Rocío (Rocío Dúrcal, ¿quién si no?), una chica de modesta condición, que por circunstancias casuales, toma contacto con la alta sociedad, llegando a enamorar a uno de sus jóvenes miembros. Hija de un taxista (Ismael Merlo), Rocío se dedica llevar encargos de la casa de modas de Ángel Cortés (Rafael Alonso), hasta que un día, requerida por sus jefes, que se encuentran en un apuro, se ve obligada a pasar los modelos de una colección. En pago, la chica recibe una gratificación económica y uno de los vestidos que ha pasado, que se lo deja puesto. Exquisitamente maquillada y peinada, y vestida con ropa de alta costura, la chica es tomada por un grupo de jóvenes de elevada posición social por una igual, con lo que empiezan a salir con ella. Muy pronto, su belleza y sus habilidades canoras encandilan a Rafael (Fabrizio Moroni), que deja de prestar atención a su novia de siempre, Elena (Margherita Girelli). Entre tanto, Juan (Carlos Romero Marchent), un amigo del barrio que siente por Rocío un cariño que le cuesta expresar, asiste impotente al alejamiento de la muchacha. La sencilla vida de Rocío, llena hasta ese momento con la convivencia en casa con su padre y su hermano Emilio (José María Tasso) y con los espontáneos ensayos con un sexteto musical (“Los espaciales”, un grupo fanático de Johnny Haliday), se complica con el mantenimiento de su superchería. Alicia (Amparo Baró), hermana de Rafael, interviene para favorecer a su amiga Elena, desenmascarando a Rocío, pero su jugada no obtiene el triunfo porque el joven asegura saber la verdad y estar sinceramente enamorado de la chica pobre. El padre de Rocío también advierte al fogoso joven y le pide que reflexione, ante el obstáculo que supone la diferencia de clase, pero Rafael insiste en la reciedumbre de su amor. Sin embargo, basta con que pase una noche en el ambiente de Rocío, en el baile del barrio, para desanimarse completamente. Al final, Rocío se decide por Juan, que es un buen chico, trabajador, algo torpe, pero que la quiere sin complicaciones y, sobre todo, es de su misma clase. El mensaje de “La chica del trébol” es claro y, paradójicamente, es de signo inverso al del cuento que supuestamente la inspira. La única coincidencia argumental se da en que las protagonistas de ambas historias asisten a un baile de gala con un lujoso vestido que les proporcionan unas hadas buenas (en la película son las compañeras de la casa de modas “Ángel Cortés”) y que deberán devolver al filo de la medianoche. Por lo demás, las canciones, compuestas por letras de Antonio Guijarro y Rafael de León y por melodías originales, en su mayor parte, del maestro Augusto Algueró, son ramplonas en exceso (con una única semi-aceptable, que precisamente también grabó Carmen Sevilla, esposa del compositor, la que hace referencia al título “Trébole”). Para un espectador actual, el film conserva el encanto de la ingenuidad que transpira en muchos momentos, como por ejemplo en todos los protagonizados por el grupo “Los espaciales”, o en el buen hacer de Carlos Romero Marchent, que consigue resultar convincente y veraz en su interpretación de un joven en cuya personalidad se mezclan el desparpajo, la chulería y la timidez. En lo tocante a José María Tasso, está igualmente creíble en su incorporación de Emilio, el hermano mayor de Rocío, el cual la ve con la indiferencia típica de los de su condición. Obsesionado con las motos, forma un triunvirato con sus amigos Juan y Sixto (el luego director y guionista José Antonio Arévalo) empeñado en retocar cuanto vehículo de dos ruedas se les ponga al alcance. Hasta en los momentos de asueto, como cuando le vemos bailando con una tal Tere en el baile del barrio, Emilio sólo tiene lugar en la cabeza para las motocicletas, lo que demuestra comparando a su pareja con un ciclomotor: “Tienes buena carcasa”, le dice. Una de sus víctimas en el antedicho afán por retocar motores sin importar lo nuevos que éstos sean, es Joaquín Portillo “Top”, el cual, curiosamente, o mucho le engañan los oídos a este burgomaestre, o está doblado por su compañero Luis Sánchez Polack, “Tip”. Se trata, en fin, de uno de los papeles con mayor presencia de los que le cayeron en suerte a José María Tasso, con apariciones a lo largo del metraje y con una razonable cantidad de líneas de diálogo. Aunque la aportación de su personaje no sea decisiva para el desarrollo de la historia, su “Emilio” queda como una de las creaciones más completas de su carrera. El aspecto extremadamente juvenil de Tasso le permitió, además, dar sin problemas la edad del personaje, que sin duda debía estar muy por debajo de los veintinueve años que tenía el actor cuando rodó la película. De los otros actores de “La chica del trébol”, digamos que Ismael Merlo no luce como merecería su categoría debido a la indefinición de su personaje, que no identificamos claramente con ningún modelo de “padre” reconocible (no es especialmente bondadoso, ni cariñoso, ni severo, ni tiránico, dando la impresión de estar algo ausente), mientras que una jovencísima (aunque ya experimentada) Amparo Baró, resuelve bien la papeleta de su ingrato personaje.

Últimos films antes del retiro segoviano

Propuesta de Arturo González oportunísima para Mariano Ozores, que le permitió recuperarse del descalabro de “La hora incógnita”, pues si bien obtuvo un resultado bien alejado de lo que se considera un éxito comercial, al menos, no supuso un nuevo fracaso sin paliativos, como el del film precedente, “Las hijas de Helena” contaba con un reparto tan competente como atractivo para el público. Escrita al alimón por José María Palacios y Mariano Ozores, “Las hija de Helena” contaba la peripecia de Mari Paz (Laura Valenzuela), Mari Po (la malograda Soledad Miranda) y Mari Pepa (María Mahor), tres hermanas quienes, al comienzo del film, están a punto de casarse con sus respectivos novios, Alejandro (Antonio Ozores, que vuelve a ser novio de Laura Valenzuela, como en “Ana dice sí”), Manolo (José Luis López Vázquez) y Leopoldo (Manolo Gómez Bur). En el último momento, a las tres jóvenes le surge un escrúpulo irresistible: no pueden dejar tan sola, de golpe y porrazo, a su madre, doña Helena (Isabel Garcés), con lo que deciden dar plantón a sus inminentes maridos. Los tres desairados novios planean casar como sea a la madre de sus prometidas, para que así estas se vean libres para cumplir su promesa, y se lanzan a la busca desenfrenada de candidatos al puesto de su futuro suegro. Simultáneamente, las hijas de Helena colaboran en el plan promoviendo que su madre se modernice en el vestir y en las costumbres con la finalidad de conseguir “pescar” un novio. Esto da lugar a diversas incidencias cómicas y disparatadas que finalmente se resuelven cuando se revela que, realmente, la buena señora estaba deseando que sus hijas se casaran de una vez para vivir un apasionado romance conyugal con el doctor Morales (Roberto Rey), un amigo de toda la vida de la familia con quien mantenía una relación de respetuoso noviazgo. De tal suerte, al final de la película, la ceremonia matrimonial triple de su inicio se ve incrementada en una boda más, hasta totalizar cuatro bodas simultáneas. El film, que se beneficiaba, casi exclusivamente, de la belleza de su elenco femenino y de la gracia del masculino, contaba con apariciones tan disfrutables como la de Luis Sánchez Polack “Tip”, como el poeta Abelardo, y de Valeriano Andrés, como don Renato Romeo un jefe muy propio de las oficinas de los tebeos Bruguera. Se incluían también intervenciones del siempre eficaz Emilio Laguna, y de los enormes Félix Fernández y José Orjas, además de aportaciones breves de los característicos Pedro Beltrán, Pedro Rodríguez Quevedo, José Morales o Julio Goróstegui, entre otros. De la contribución de José María Tasso, desgraciadamente, este burgomaestre ha de confesar que desconoce su naturaleza.

Todavía algo más avanzado 1964, concretamente el 4 de julio, se estrenaría aún una película más que incluía a José María Tasso en su reparto, pese a que ya era un hombre casado y se había retirado de la pantalla (en circunstancias que explicaremos a continuación). Se trató de “La muerte silba un blues”, segundo film en el que nuestro protagonista de hoy estuvo a las órdenes de su amigo Jesús Franco, para incorporar, nuevamente, un breve papel. La película, como ponen de relieve los títulos con los que se distribuyó en Francia, “Agent 077, operation Jamaique” y “Agent 077, operation sexy”, trataba de aprovechar el filón de la serie Bond, con un protagonista, el espía 069, encarnado por el “seanconneryniano” galán español Conrado San Martín (quien ya había encabezado el cartel de la anterior y notable película de Jesús Franco, “Gritos en la noche”), a quien se emparejó para la ocasión con la exbailarina francesa Danik Patisson (Danielle Claude Madeleine Patisson, nacida el 26 de marzo de 1939 en Senlis, Francia). Sobre un guión de Luis de Diego escrito en colaboración con el propio Jesús Franco, algunos habituales del cine franquiano, como María Silva, George Rollin, Ángel Menéndez, o Perla Cristal, unían sus fuerzas con otros característicos tan reconocibles como Xan das Bolas, Adriano Domínguez, Agustín González , Manuel Alexandre, Gérard Tichy o José Riesgo (amén de contener uno de los habituales “cameos” de Jesús Franco), para sostener un relato de espías, contrabandistas y venganzas en un ambiente exótico. Muy destacable resulta la presencia de Fortunio Bonanova, el casi legendario actor que, nacido en Palma de Mallorca el 13 de enero de 1896, llegó a desplegar una actividad varia y brillante en diversos campos de las artes escénicas, desde interpretar zarzuelas en Madrid como barítono, a protagonizar en el cine silente una versión de “Don Juan Tenorio” (Ricardo Baños, 1922) , para luego triunfar en Broadway y en la radio estadounidense, hasta alcanzar la inmortalidad interpretando en “Ciudadano Kane” (Orson Welles, 1941), el papel del profesor de canto, Matisti. En términos más anecdóticos, remarquemos que “La muerte silba un blues” contiene una nueva y fugaz intervención de Miguel Madrid, al que venimos de ver en “De la piel del diablo”, y del que a principios de 1964 llegó a publicarse que protagonizaría, imponiéndose a Mel Ferrer, el film biográfico sobre El Greco que se estaba preparando. Como sabemos perfectamente hoy, tal noticia no se verificó, sino que, bien al contrario, la decisión de los productores se inclinó del lado de la estrella norteamericana de ascendencia cubana.

Matrimonio e interludio mesonero (1964-1967)

El 18 de abril de 1964 se publicaba en las páginas de ABC noticia del enlace matrimonial de José María Tasso Tena con María Eugenia Villalonga y Martínez de Campos. Al novio lo acompañaba, como madrina de bodas, su madre, doña Dolores Tena, viuda de Tasso, y a la novia, el padrino del casamiento, su padre el duque de Seo de Urgell. José María y Maria Eugenia se habían conocido durante un rodaje. Y el conocimiento fue tan íntimo que el aristocrático padre de la muchacha exigió que se celebrara una boda con alguna premura, superior a la habitual. No satisfecho del todo con este imperativo enlace, el duque impuso al novio que abandonara esa profesión (que a su manera de ver, bien se podía tildar como de “saltimbanqui” o de “titiritero”) y que aceptara una colocación que él le procuró en una oficina. El término de “colocación”, hoy en desuso, no podía ser más adecuado, pues eso es lo que el pobre Tasso sintió que se había hecho con él cuando, una mañana tras otra, llegaba a su puesto en la oficina, sin nada que hacer más que dormitar con más o menos disimulo. No le consta a este burgomaestre, pero cabe suponer que al unir su vida de manera tan solemne y permanente a la de una señorita de tan buena familia y elevada posición social, el bueno de José María Tasso, “Tachuela”, estaba aceptando una responsabilidad abrumadora. El matrimonio fructificó en forma de cinco vástagos, lo que no hacía sino aumentar el grado de responsabilidad que sobre las estrechas espaldas del caricato había de recaer. Obligado por su suegro, en gran medida, y por las circunstancias económicas, en menor grado, no es extraño que Tasso abandonara el ejercicio de su profesión de actor, que no le reportaba más que papelitos de escasa entidad y el consiguientemente magro estipendio económico, a favor de una actividad más lucrativa. Acuciado por el porvenir de su descendencia y no queriendo aceptar el manto protector (pero coartante) de la familia de su mujer (“No me gusta dejar a deber nada a nadie”, declaró a propósito de este momento decisivo), Tasso pidió un crédito y abrió un bar-mesón en La Granja (Segovia), al cual tuvo el humor de ponerle “Chez Tachuela” por nombre, y que, afortunadamente, marchó tan bien que su explotación le permitió restituir el monto del préstamo en tan sólo un año. Cuentan los que al mesón de Tasso fueron, que era un lugar el cual, como su dueño, destilaba afabilidad y “buen rollo”, que siempre estaba adornado como si fuera Navidad (el mismo José María solía saludar con un “¡Felices Pascuas!” en cualquier época del año), y en el que, además, se comía bien.

Durante cuatro años enteros, “Tachuela” se mantuvo apartado de los platós de cine, consagrado a su nueva vida. Sin embargo, eso que los diestros llaman “el gusanillo”, no dejó de roerle las tripas al bueno de Tasso. El tirón de las cámaras, cual insistente canto de sirenas, atraía irresistiblemente al abnegado hostelero. El regreso bajo los focos, así las cosas, estaba cantado, es de suponer que, además, contando con la complicidad de su esposa quien, a fin de cuentas, le había conocido en el peculiar ambiente de un rodaje. No se hizo esperar mucho, en efecto, una reaparición de José María Tasso en el cine, si bien que fue efímera, pues sólo se prolongó entre 1968 y 1970. Después, con una vampírica salvedad, un espeso silencio fílmico el cual se prolongaría hasta 1983, año del regreso definitivo, ya inmerso en la edad madura. De ambos retornos, del episódico y del concluyente, nos ocuparemos en la tercera y última parte de esta entrada.

Sólo José Luis...

Nos hacía bien pensar que estaba vivo y es una tragedia insoportable saber que ha muerto. José Luis era (es) parte de nosotros mismos y saber que ha fallecido nos duele más de lo que podíamos sospechar. José Luis López Vázquez de la Torre, aquel niño introvertido y melancólico que había venido al mundo un doce de marzo de 1922 difícilmente podía imaginar hasta qué punto estaría presente en las vidas de sus compatriotas a lo largo de más de cuatro décadas de labor interpretativa que fueron mucho más que eso. Porque José Luis no se limitó a ser un actor más, por mucho que su ambición, a menudo, se redujera a trabajar tanto como le fuera posible, para, sencillamente, superar su temor a recaer en la estrechez económica en la que se crió. José Luis, sin proponérselo, encarnó y dio sustancia a todas las caras posibles que somos capaces de reconocer. Poseedor de una poderosa magia inaprensible para el común de los mortales, José Luis nos mostró a los espectadores tantos reflejos como otras tantas miradas se le dirigieron. Desplegó su arte ante los asombrados ojos del público con tanta magnificencia como ante los ojos de sus directores. Maravilló al avispado Berlanga con sus “revoleras interpretativas” en algunas de sus mejores películas, como fueron “Novio a la vista” o “Plácido”; deslumbró a su amigo José María Forqué brindándole una actuación estelar en “Atraco a las tres”; dio sentido a la inspiración de Armiñán cuando, en el colmo de la versatilidad, y habiendo ya acuñado el prototipo del español medio para la posteridad, se atrevió con un personaje femenino inolvidable en “Mi querida señorita”; fue también, para el atinado Fernando Palacios, el padrino de la familia más grande del cine español; a las órdenes del prolífico Lazaga ejecutó rumbosamente los más complejos artificios cómicos; girando la máscara del caricato, se ciñó a los hoscos dictados del grave Saura, mostrando la negrura del alma consciente; ya definidos los ilimitados límites de su exposición actoral, se dejó encerrar por Mercero en la cabina donde quedarían apresadas

las pesadillas de un país, colgado del televisor; formando pareja con la entrañable Gracita Morales se despellejó las manos destripando los terrones del terrenal Ozores; hasta tuvo el placer de completar el reparto de un film de su admirado George Cukor, cuando figuró en la internacional “Viajes con mi tía”. José Luis fue todo eso y muchísimo más, tanto que pasará largo tiempo antes de que seamos conscientes de hasta qué punto es enorme su pérdida. Sólo él fue capaz de, siendo él mismo, ser a un tiempo Groucho y Charlot, para pasar a ser, a renglón seguido, un hombre en el laberinto de la melancolía, por el simple procedimiento de quitarse los afeites del rostro.

Hoy este burgo está dolorido. Se le ha ido José Luis, alguien a quien no llegó a conocer, pero a quien tuvo siempre tan cerca como su propia vida, alguien de quien habría querido ser más que un amigo: un siervo, un admirador, un esclavo...

A la cumbre por el flequillo: José María Tasso, "Tachuela" (1ª parte)

Esta entrada está dedicada al estudioso del cine Carlos Aguilar, quien

con sus amables correos me ha animado generosamente a seguir con esto del weblog

Un tipo singular

Pocos actores, como José María Tasso, han impreso carácter a las películas en las que actuaba con intervenciones más breves. Sus apariciones, a menudo poco más que “cameos”, suponían una irrupción de la verosimilitud que otorga el toque de lo insólito, de lo peculiar, hasta diríamos, de lo estrambótico. Como salido de la pluma de un dibujante de tebeos (Francisco Ibáñez lo habría incluído con profusión en sus viñetas corales), José María Tasso disponía de un flequillo que rivalizaba con el de Carioco y que preludiaba al de Anacleto. Su imagen discordante, festiva, dislocada, alargada, producto de una figura escurrida que terminaba en una explosiva cabeza, puebla el subconsciente del público español desde sus insistentes comparecencias en películas de rango popular y está especialmente asociada a la de las grandes estrellas juveniles, tales como las míticas Marisol y Rocío Dúrcal. La singularidad de Tasso le hacía idóneo para figurar inmerso en cualquier grupo y darle así el necesario toque de extravagancia que se requiere para hacerlo creíble. Demostrando con su mera presencia que todos somos diferentes, Tasso aportó a un gran número de títulos de desbordante éxito popular, un abrazo cordial a la cercanía de lo insólito, un guiño festivo a la bizarría cotidiana.

Según testimonio de personas que lo trataron, Tasso era de personalidad jovial y extrovertida, dotado de un sentido del humor irónico natural, que se mostraba siempre dispuesto a compartir con los amigos. Por desgracia, su afable naturaleza se vio sumida en reiterados encuentros con el alcohol, que le conllevaron problemas económicos y personales que le acompañaron siempre, extendiendo sombras sobre las luces de su buen ánimo.

Dividida su carrera artística en dos etapas separadas por un período en el que Tasso se dedicó a la hostelería (entre 1964 y 1981, aproximadamente, con puntuales actuaciones entre 1968 y 1971), prestó sus servicios actorales con especial dedicación a finales de los años cincuenta y principio de los sesenta, siendo requerido frecuentemente en esta etapa por José María Elorrieta (su descubridor), Luis Lucia, Rafael Gil, Pedro Lazaga, Antonio Román, José Luis Sáenz de Heredia y Jesús Franco. Tras el paréntesis que supuso su alejamiento de los rodajes, una llamada de Alfonso Ungría para “La conquista de Albania” (1983) le pone nuevamente en circulación, lo que le lleva a participar en films de directores tan reconocidos como Luis García Berlanga o Pedro Almodóvar y en diversas series de televisión, recogiendo así los frutos de una popularidad que laboriosamente había cultivado en su primera etapa, cuando su imagen figuró al lado de las de los ídolos del público, tales como Marisol, Rocío Dúrcal, Manolo Escobar, Fernando Fernán-Gómez, Concha Velasco o Tony Leblanc.

Primeros pasos de “Tachuela”

José María Tasso Tena nació en Madrid el 7 de febrero de 1934. Siendo todavía muy niño, sufre, durante la contienda civil, la desgracia de perder a su padre, aviador del bando franquista que fallece en acción de guerra abatido por el ejército leal a la República. Este revés del destino no le impedirá, sin embargo, tras completar su educación primaria y el bachillerato, iniciar los estudios de una carrera universitaria, la de medicina, los cuales interrumpirá en el segundo curso, decidiéndose entonces a instruirse en una materia que encuentra más afín, Publicidad y Relaciones Públicas. Para entonces se ha iniciado en el grupo de teatro Universitario (T.E.U.), dando salida a su vocación de actor, y su apellido ha derivado en el sobrenombre de “Tachuela”, apodo con el que comenzaron a llamarle en los tiempos escolares, por ser muy delgado y de cabeza grande, como una tachuela. El famoso flequillo con el que corona su testa procede igualmente de su infancia, rebelde a cualquier intento materno por domeñarlo con peines y cepillos. Esta especie de toldo natural que le cubre el ojo derecho, Tasso tiene costumbre de apartarlo con un soplido ascendente que constituirá un gesto característico y un sello de identidad que le acompañará siempre a lo largo de su dilatada carrera y que ya llamará la atención al director José María Elorrieta, el primero que le dará una oportunidad en el mundo del cine.

“De unas muchachas a otras, pasando por los mensajeros, el sí y el hincha” (1957)

El nombre de José María Elorrieta de Lacy (Madrid, 1921-1974) ocupa en la historia del cine español un lugar en cierto modo excéntrico y periférico, pese a haberse dedicado preferentemente al cine comercial y de género. Su trayectoria profesional, que le puso al frente de las productoras Universitas (entre 1951 y 1955), Alesanco (entre 1962 y 1965) y Lacy Internacional (desde 1966 hasta su vinculación con el productor norteamericano Sydney Pink, en sus últimos años), incluye asimismo una prolífica carrera como director y guionista (tarea en la que, por cierto, le secundó de manera constante José Manuel Iglesias Ortega, madrileño nacido el 18 de junio de 1914 y fallecido el 3 de mayo de 1969), en la que destacan los títulos de dos excelentes sátiras ambientadas en el mundo del balompié, “El fenómeno” (1956) y “El hincha” (1957). Entre la producción de uno y otro film, a la modesta “trouppe” de Elorrieta (que nunca tuvo a su disposición presupuestos más que decorosos, en el mejor de los casos) se incorporaba un jovenzuelo larguirucho que se había pasado meses recorriendo oficinas de publicidad y productoras de cine para dejar en sus recepciones su minúsculo “book”: una fotografía de tamaño carnet. Nos referimos, claro está, a nuestro protagonista de hoy, José María Tasso, cuya excepcional presencia y vis cómica convencieron al productor-cineasta, que contaría con él, en lo sucesivo, en un total de doce títulos, si bien el primero de ellos, que deberíamos datar en 1954, en el que Tasso tenía un papel de seminarista, no llegaría a estrenarse, y el último de la docena, “Las alegres vampiras de Vogel”, producida en 1974, Elorrieta no podría completarlo, sorprendido por la muerte, y lo concluiría y firmaría Julio Pérez Tabernero.

Estrenadas con tan sólo una semana de diferencia, “Mensajeros de paz” (José María Elorrieta, estrenada el 9 de diciembre de 1957 en el cine Capitol de Madrid) y “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, estrenada el 16 de diciembre del mismo año), suponen las dos primeras apariciones en pantalla de José María Tasso. En la primera, una fábula fantástica en la que los tres Reyes Magos (siendo Melchor Félix Dafauce, Gaspar, Rafael Luis Calvo, y Baltasar, un tiznado Antonio Almorós) deciden visitar la tierra para comprobar si todavía se cree en ellos, a Tasso se le reserva el papel de un carterista que comparte un rato de calabozo con sus majestades de oriente, detenidos por tratar de abonar el importe de una cena en un restaurante con un cheque extendido a nombre de los Reyes Magos, mientras que en la segunda, de la que hemos hablado en este weblog ya en dos ocasiones anteriores (la primera con motivo de la entrada dedicada a Mario Berriatúa y la segunda, cuando nos ocupamos un tanto del devenir artístico de Fernando Delgado), por lo que consideramos reiterativo volver sobre su argumento, José María Tasso tuvo oportunidad de compartir secuencia, precisamente, con el citado Fernando Delgado, en una intervención episódica como piropeador callejero, que mira sin disimulo la retaguardia de Analía, a quien la llegada de Juan (Fernando Fernán-Gómez) estorba notablemente y la posterior de un transeúnte atildado (Carlos Díaz de Mendoza), le hace exclamar dirigiéndose a su compinche: “Vámonos, Paco, que ha venido Don Quijote”.

Muy probablemente no interviniera la casualidad en que Tasso hubiera de repetir este cometido en la película dirigida por Fernando Fernán Gómez “La vida por delante”, producida un año más tarde, dándose, además, la circunstancia de que en ambos films la (muy justamente) mujer piropeada era la misma, la espléndida Analía Gadé y en presencia del mismo testigo, Fernán-Gómez. De alguna manera, sus dos primeras irrupciones en la pantalla tuvieron evidente continuidad, pues si, de una parte, José María Elorrieta, como hemos dicho, continuó acordándose de Tasso para hasta once films más, también la primera experiencia en un film producido por Dibildos, se verá prolongada en sucesivos títulos, con idénticos productor y protagonista (siendo éste Fernán-Gómez), el cual, además, también incorporará a Tasso a sus propios proyectos. A Dibildos y Fernán-Gómez (secundados por el guionista Noel Clarasó), se unirán también los talentos de Jesús Franco y de Manuel Pilares, que, como veremos, formarán parte, de inmediato, de las primeras constantes en la filmografía de José María Tasso. Del mismo modo, Pedro Lazaga no echará en el olvido las prestaciones del larguirucho cómico, a quien volverá a recurrir en un puñado de títulos, casi siempre con el sello de “Ágata Films”. El primero de ellos, será “Ana dice sí”, que se estrenó en el cine Avenida de Madrid el 23 de octubre de 1958, y un mes después en los cines Bosque, Capitol y Metropol de Barcelona. Sobre un guión del humorista Noel Clarasó y del propio productor del film, Dibildos, el film contaba la historia de un vividor llamado Juan (Fernando Fernán-Gómez) que se dedica a darse la gran vida en Madrid a cuenta de lo que heredará de su millonario tío Patricio. Así, este don Juan frecuenta cabarets y locales de ocio nocturno en compañía de otros desocupados y crápulas como él, sin pagar nunca un céntimo y dejando propinas espléndidas. En sus correrías suele acompañarle Vicky (Elisa Montés), una tontaina de campeonato que le ríe las gracias. Las víctimas de Juan, sus acreedores, son fundamentalmente el propietario del local que más frecuenta, don Cristino (Xan das Bolas), y su casero, Don Julián (Félix Fernández), que mantienen un vivísimo interés porque el futuro heredero concrete su fortuna. Fallecido el tío Patricio, Juan se entera de que ha sido desheredado por sus nulos progresos académicos, pero obligado por sus acreedores, se desplaza a la lectura del testamento a Costaclara, la localidad costera en la que su pariente tenía sus cuantiosas propiedades. Una vez allí, al hacerse público el contenido del documento (en lectura que realiza el notario a quien da vida Erasmo Pascual), traba conocimiento con la heredera, la guapísima Ana (Analía Gadé), hija adoptiva del difunto, a quien va destinado el caudal principal de las posesiones patricias, y con las fuerzas vivas del pueblo, para quienes hay destinada una importante partida de dinero, a condición de que Ana no se case. A vueltas con el dinero del extinto Patricio, las citadas fuerzas vivas del pueblo, es decir, el presidente del club náutico, el aristocrático Don Álvaro Fuentemayor y Gallardo de Ros (Aníbal Vela) y el representante de los pescadores, Gumersino Solano Revuelta, alias “El Pirata” (Félix Briones), tratan de arrimarse al sol que más calienta. Complicándolo todo, Andrés (Antonio Ozores), un pobre diablo que vive en la miseria más depauperada con su madre, doña Elvira (Ena Sedeño), pero conservando las apariencias de un antiguo esplendor económico, intercambia el interés amoroso que por él muestra la guapa pero varonil Olga (Laura Valenzuela) por el interés económico derivado de la súbita riqueza de Ana. Al final, tras una climática batalla entre las dos bellezas, Olga y Ana, desarrollada como un duelo a espada caballeresco, todo se resuelve favorablemente, tras las complicaciones de rigor (entre las que se incluye la visita inesperada de la alocada Vicky), y Ana se queda con Juan, y Olga, con Andrés. En papeles de corta extensión, encontramos a un pintoresco mayordomo en la larguirucha persona de Emilio Santiago, a un portero de finca urbana en la oronda de Ángel Álvarez, y en la intermedia figura de un camarero, al no menos ubicuo que sus compañeros, José Morales. Y mientras que la hermosa aunque insípida Lucía Prado se encarga de dar vida a la hermana de Olga, incorporando a la doméstica que sirve en casa de Andrés y su madre doña Elvira, encontramos a la gran Luisa Sala, años antes de convertirse en una primera figura de los dramáticos de Televisión Española. Con gran ceremonia, sirve a sus señores ridículas raciones de alimento (una hojita de lechuga, una oliva). En el transcurso de una de estas minúsculas comilonas, suena el timbre de la puerta de servicio. Se trata de José María Tasso en el papel del chico de los mandados de una tienda de comestibles, que pasa a cobrar una facturita de setenta y tres pesetas, importe total de las compras de todo el año. Pese a lo exiguo del importe, la criada se limita a dar largas y a asegurar que sus señores no están en casa. Por último, destaquemos la presencia anecdótica pero significativa de Jesús Franco en un papelito de pianista. En el siguiente proyecto de Dibildos, igualmente con Lazaga como director, con idéntico trío protagonista, contará con los oficios del polifacético cineasta como guionista, quien, aumentando esta telaraña de relaciones profesionales que se va tejiendo en torno a Tasso, para su película “Labios rojos” (1960), contará con él para darle un pequeño papel.

De estreno unos meses anterior al de “Ana dice sí”, “El hincha” es el segundo film firmado por José María Elorrieta (con guión de José Manuel Iglesias) que contó con Tasso en el reparto. Se proyectó por primera vez en el cine Rex de Madrid el 20 de junio de 1958, y se trata de una sátira de ambiente futbolero que contó con la actuación estelar de Ángel de Andrés, en el papel del acérrimo del balompié del título, bien secundado por la cómica Mary Santpere, el genial característico cómico Antonio Riquelme, la guapa Licia Calderón y los siempre eficaces Mario Berriatúa, Rosita Yarza, Raúl Cancio y José María Seoane, entre otros. Estrenada sólo tres días más tarde que el título precedente, “Muchachas en vacaciones”, que se había rodado en diciembre de 1957, es una nueva entrega del binomio Elorrieta-Iglesias (con el auxilio de Manuel Sebares en la redacción del guión), nuevamente con Tasso en un pequeño papel. Se desarrolla en “Muchachas en vacaciones” la ligera trama de tres dependientas de unos grandes almacenes elegidas para un desfile de modas en Mallorca, recayendo tales papeles protagónicos en Concha Velasco, que ganó el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor Actriz de Reparto, como Carmen Martín, y las italianas Bárbara Varena, como Isabel Martín y María Piazzai en el papel de Elena Pérez. Se trata de un film en línea con otras cintas de aquellos años, como las más recordadas “Las chicas de la Cruz Roja”, o la anteriormente comentada “Las muchachas de azul”, o la inminente “El día de los enamorados”, casi todas ellas con presencia de la sensacional Conchita Velasco, llamada a convertirse en una estrella de dimensiones todo lo magnas que la cinematografía española permite (que, por suerte o desgracia, no es demasiado). En los papeles protagónicos de “Muchachas de vacaciones” no citados aún, Conrado San Martín se hacía cargo del rol de don Luis, que se emparejaba con María Piazzai, Antonio Casas, del de don Enrique, y Antonio Almorós, del de Claudio. En papeles de menor entidad, encontramos al viejo amigo de este weblog, Mario Berriatúa, a los entrañables Barta Barry, Ángel Álvarez y José Riesgo, y a la emocionante María Francés, en el papel de madre de Carmen (Concha Velasco).

“Despidiendo a la soltería con una habanera y un cuplé” (1957-1958)

El camino más habitual que recorrían los directores noveles en España para acceder a la dirección de su primer largometraje solía discurrir previamente por la ayudantía, auxiliando a otros profesionales más experimentados. Por eso puede considerarse como atípico el caso de Eugenio Martín (Eugenio Martín Vázquez, Ceuta, 15 de mayo de 1925) quien rodó “Despedida de soltero”, su primer largometraje, cuando sólo había completado cuatro cortometrajes documentales (el primero de ellos, “Viaje romántico a Granada”, distinguido con varios premios internacionales, le facilitó el ingreso en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en octubre de 1953). La producción de “Despedida de soltero” fue posible gracias a al apoyo del catedrático de literatura española de la Facultad de Letras de Granada, Emilio Orozco, quien confió en el talento para las letras del joven, cuyas poesías conocía de las revistas literarias granadinas, cuando éste le pasó el guión que tenía escrito. El catedrático movió sus influencias, logrando el respaldo financiero de la familia Rodríguez Acosta, una de las más adineradas de Granada, al que se sumó el de Rafael Casado, amigo de Eugenio Martín y propietario de un cine de la capital andaluza y que figurará en los créditos del film como “Director general de producción”. Todos juntos formaron la productora “Antares Films” y el rodaje de “Despedida de soltero” fue posible y se verificó en 1957. Previamente, al guión basado en un argumento original de Eugenio Martín y Emilio Orozco se sumaron, para darle su formato final, las aportaciones de Antonio Vich y de Alfonso Paso, a quien Rafael Casado (empresario del espectáculo al fin) le hizo el encargo de dotar al texto de un toque humorístico que lo hiciera más comercial. Con el guión definitivo en mano, el joven Eugenio Martín tuvo a su disposición un reparto más que sólido, con figuras míticas incluídas, tales como Pepe Isbert, y con excelentes actores como José María Lado, eficaces característicos como Matilde Muñoz Sampedro o José Ramón Giner y jóvenes prometedores como el protagonista, Germán Cobos y la bella, recién llegada de Francia, Silvia Solar. En el resto del elenco, ocupando un modesto lugar, un jovenzuelo apenas entrevisto: José María Tasso.

La historia que se cuenta en “Despedida de soltero”, teñida con tintes autobiográficos, según declaraciones de su propio director, quien, como el protagonista del film, contrajo matrimonio por esas fechas, es la de Miguel (Gemán Cobos), un joven locutor de una radio local de una capital de provincias (el film se rodó en Cádiz) que busca abrirse camino profesionalmente, y de su novia Carmen (Silvia Solar), los cuales quieren casarse, pero que carecen de medios para formar un hogar. A Miguel le anima a buscarse un próspero porvenir don Pablo (Pepe Isbert), músico de la banda municipal y tío de Carmen. A la chica, la que le da apoyo es su tía doña Antonia (Matilde Muñoz Sampedro), con quien vive, hermana de don Pablo, con quien no se habla. Los dos mentores compiten por conseguir que su pupilo avance más y mejor en la consecución de sus fines. Ante la llegada de Mendoza (José María Lado), un presidente de una república sudamericana, en gira por Europa, Don Pablo plantea que Miguel seduzca a la atractiva Katy (Jacqueline Pierreux), una periodista agregada al séquito del mandatario, con el fin de que le consiga un pasaje para salir del reducto provinciano en el cual no puede mejorar su estatus. Por su parte, doña Antonia consigue entrevistarse, saltándose todos los protocolos, con el mismísimo presidente Mendoza, quien, continuando el constante alarde de demagogia en el que vive, accede a la petición de la ancianita, consistente en un piso para la joven pareja. Salvado el que consideraba más dificultoso obstáculo, doña Antonia se apresura a concertar una fecha de boda inmediata, decidida a que su sobrina evite ser una solterona como ella. La víspera del casamiento, Miguel celebra la despedida de su soltería con unos amigos y coincide con Katy, que le invita a acompañarla al barco del séquito diplomático donde está celebrándose una fiesta. La intimidad entre Miguel y Katy comienza a adquirir una intensidad peligrosa para la inminente boda del joven, especialmente cuando, de madrugada, los dos están en la playa. Finalmente, el sonido de las campanas devuelve a Miguel a su compromiso matrimonial y la boda consigue celebrarse “in extremis”, no sin que antes Pepe Isbert, en la figura de don Pablo, en un momento sobresaliente del film, realice un “solo” dirigiendo el tráfico, sustituyendo a un desconcertado guardia urbano con la oronda apariencia de Ángel Álvarez. José María Tasso, en “Despedida de soltero”, prácticamente un debutante en el cine (el rodaje del film de Eugenio Martín se efectuó con muy poca diferencia de tiempo respecto al de “Mensajeros de paz”, de Elorrieta), se limita a participar muy secundariamente, en dos escenas. En el papel de hermano menor de Miguel, le vemos llegar a su casa, justo cuando en ella está doña Antonia hablando con su madre (Isabel Pallarés) de la boda de los chicos. Nuevamente aparece, en la iglesia de la que es párroco el sacerdote a quien da vida José Ramón Giner, esperando, como el resto de invitados, la boda que se está demorando.

“Despedida de soltero”, rodada en 1957, película que contiene en sus títulos de crédito dibujos de Antonio Mingote, y que cuenta con una hermosa banda sonora compuesta por Fernando García Morcillo, así como con momentos de plasticidad remarcable, y que, por ejemplo, aprovecha sabiamente la profundidad de campo de los exteriores gaditanos, fue contabilizada en la producción de 1958 por el Grupo Sindical de Producción Cinematográfica, pero no llegó a las salas de cine hasta el 27 de noviembre de 1961, cuando se estrenó en la sala Bécquer de Madrid. Supuso, en este sentido, un profundo revés para su director y guionista, que no obstante había disfrutado mucho con el honor de dirigir a figuras tan notables de la escena, especialmente a Pepe Isbert, un mito viviente. No tan conforme quedó Eugenio Martín con el trabajo de Matilde Muñoz Sampedro quien, probablemente, “abusó” de la juventud y bisoñez de su director, aprovechando para “pasarse” en su actuación. Sin duda la actriz consideraba que era necesario subrayar el carácter cómico de su personaje con la sana intención de “salvar” la película de la indiferencia del público. Esfuerzo que, como hemos visto, resultó infructuoso, pues la película apenas logró distribución comercial, y que, además, perjudicó a la integridad artística del film.

“Habanera” fue la tercera película en la que José María Elorrieta contó con su tocayo Tasso. Producida en 1958, se estrenó al año siguiente y se cuenta en ella la historia de Rosa María (Lolita Sevilla), que desde su Cádiz natal decide embarcarse de polizón en el barco del capitán Raúl (Antonio Almorós en una colaboración especial) para reunirse con su padre, don Antonio Estrada (Félix de Pomés) en La Habana. Allí caerá en la red del marinero “donjuán” Dimas (Virgilio Teixeira, doblado cuando habla por Valeriano Andrés y cuando canta, por un señor cubano de acento y textura vocal completamente diferentes), un sujeto seductor y cantarín por el que las mujeres se pelean en la calle. Pronto a María Rosa, como es tan mona, le sale un pretendiente adinerado de bigotillo retorcido (Antonio Casas) que, al haberse apropiado de la hipoteca de “El Mamey” (la hacienda de don Antonio Estrada), tiene en sus manos el destino del padre de Rosa María, por lo que le presiona para que le conceda la mano de su hija. La joven está dispuesta a sacrificarse, pero Dimas, que también la pretende y es más guapetón, interviene con la sutileza que le caracteriza y, en una repetición de las peleas de las que el galán luso salió victorioso en “Agustina de Aragón” (contra José Bódalo) y en “Zalacaín el aventurero” (contra Carlos Muñoz), vapulea a conciencia a su rival y consigue que éste haga donación de la hipoteca que pesa sobre “El Mamey” a su dueño. Si bien es malentendido en un principio, y acusado de brutal y por ello despreciado, no tarda en deshacerse el entuerto. Salvando el obstáculo del otro pretendiente, Rosa María y Dimas pueden hacer realidad su romance habanero. La película contiene números musicales bastante delirantes (entre los que destaca la “suite” sobre La Habana cuyo “play back” interpreta Virgilio Teixeira) y escasamente justificables argumentalmente. La labor de José Tasso (que así aparece acreditado), en una intervención apenas entrevista, se reduce a, debidamente ataviado con un uniforme de guardia, poner fin a una trifulca entre tres mujeres (una tal Consuelo Torres, una tal Matilde y una tercera sin identificar) que se disputan las atenciones de Dimas, en el tramo inicial de la película, cuando nos están presentando las características del protagonista masculino. Acompañado de otro figurante sin frase, Tasso tuvo en “Habanera” oportunidad de, al menos, decir algo: “¡Y ustedes quedan detenidas por escándalo público! ¡Vamos!”

“Aquellos tiempos del cuplé” (Mateo Cano, José Luis Merino; estrenada en Madrid en el cine Albéniz el 6 de abril de 1958) es una película que ha sido comentada en este weblog en dos ocasiones precedentes: la primera, cuando hablamos del teutón Gerard Tichy, y la segunda, algo más recientemente, al tratar del malogrado actor Mario Berriatúa. Producto del renovado interés por el cuplé que propició el éxito colosal de, precisamente, “El último cuplé” (Juan de Orduña, 1957), se trata de un film de cuidada factura, lujoso incluso, no exento de buenos momentos de humorismo, especialmente, los relativos al segmento protagonizado por Rafael Luis Calvo (el espléndido doblador de Clark Gable), que incorpora el papel de Julio Olvedo, el líder del “Partido Oposicionista” y el tercer admirador-amante que pretende a la protagonista, la mundialmente famosa cupletista Mercedes Pavón (Lilián de Celis), tras el paso del rutilante teniente del cuerpo de húsares Ramón Escribá (Manuel Monroy) y del desocupado sportman y mantenido (por la señora marquesa Viuda de Tolón –Amelia de la Torre) Camilo Borosky, barón de Togor, (Ángel Jordán). Este desfile de candidatos al corazón de la Pavón termina con el triunfo del admirador callado, sufrido y cercano que es Jorge, su pianista y arreglista (Gerard Tichy), que la mantiene indisolublemente unida a su arte canor. El caso es que, en este film, de extensísimo reparto, figura, en efecto José Tasso (acreditado nuevamente con el José “a secas”), mas este burgomaestre, al menos en la copia del mismo de que dispone, no lo ha podido encontrar. Cabe suponer que su participación, sin duda episódica y breve, se ha perdido en la versión que de la película circula por los canales de televisión. En relación a “Aquellos tiempos del cuplé”, además de lamentar no poder detallar la participación de Tasso, querríamos añadir todavía algunas consideraciones. Dejando a un lado las abundantes interpretaciones musicales que cedemos gustosos a quien las sepa apreciar mejor, a nosotros nos gustan algunos momentos humorísticos bastante bien resueltos, como son las intervenciones de Pedro Beltrán, en el mismo comienzo del film, como charlatán o vendedor ambulante del “Elixir Santacreu” contra la solitaria, de la que llega a afirmar que “hasta los ingleses, la padecen”. O la de Rafaela Aparicio, en el segmento del político, Julio Olvedo, que interpreta a una portera que enseña un piso en alquiler al político y a su acompañante la cantante Mercedes Pavón, ignorando que se trata de un truco del primero para pasar la tarde al resguardo de la lluvia. Julio Olvedo, un personaje muy interesante, resulta una lograda parodia de la política en general y de la 1914, fecha en que se sitúa la acción, en particular. Su discurso inicial, es una desvergonzada y dicharachera exaltación de la demagogia y el oportunismo políticos (el partido oposicionista pretende aglutinar a todos los que estén disconformes con algo, sin importar con qué). El proceder de Olvedo es un espejo en el que podrían mirarse todos los políticos actuales, huérfanos de ideas, de principios y de convicciones. Su manera de irrumpir en la vida de Mercedes Pavón, propia de un pícaro, consiste en abordar el coche de caballos de la cantante (a la que no conoce de nada), una vez terminado su discurso en una plaza pública. Ante las protestas de la mujer por la intromisión, Olvedo se explica: “Discúlpeme. Cuando uno termina un discurso, debe marcharse en un carruaje. Un orador que se va a pie le quita importancia a lo que ha dicho”. José Calvo, como entusiasta (y fullero) seguidor de Olvedo, Erasmo Pascual, como diputado Celaya, Rafael Bardem, como el Jefe del Partido Gubernamental, y Aníbal Vela, como director del periódico que publica una fotografía que comprometerá el futuro político de Olvedo, contribuyen a dar solidez al episodio de farsa política, el cual resulta el más inspirado de los que escribieron Jorge Griñán (asimismo productor de la cinta), Alfonso Paso, Antonio Vich, José Luis Merino y José Manuel Iglesias, y que componen el film. Otro momento de comicidad destacable se desarrolla en la primera parte de la película, que transcurre en Madrid, en una merendola animada por una sesión artística en la que Josefina Serratosa recita versos acompañada al piano por Matilde Muñoz Sampedro. En presencia del teniente Ramírez y de sus superiores, el coronel (Félix de Pomés) y los otros oficiales (Manuel Arbó y Rufino Inglés), los jóvenes invitados juegan a las prendas, tocándoles pagar a la pareja que forman Deogracias (Aníbal Vela, hijo) y su novia Antoñita (una joven que no he podido identificar). Se les obliga a reñir y, pese a que se resisten, pronto los dos se van animando y acaban peleados de verdad y rompiendo su compromiso matrimonial. Deogracias se muestra especialmente dolido por los comentarios hacia su medio de vida, una funeraria (“un negocio muy saneado”, explican a otros invitados, antes de indisponerse). Es una discusión de enamorados muy tonta y muy divertida, que recuerda otras que escribió Alfonso Paso cuando parecía tomar buena nota del legado de su suegro, Enrique Jardiel Poncela. En cualquier caso, “Aquellos tiempos del cuplé” fue un éxito incontestable, superando la bonita cifra de 27 semanas de permanencia en el cine de estreno, dato que utiliza Fernando Fernán-Gómez en su libro de memorias, “El tiempo amarillo”, para relativizar el éxito de su película “La vida por delante”, que totalizó 6 semanas en el cine Callao, por las mismas fechas.

“La vida, por delante, y los clarines, del miedo” (1958)

“La vida por delante” es una película sensacional y una comedia prodigiosa, básicamente, porque está hecha con grandes dosis de humor o, lo que es lo mismo, de inteligencia. Y además fue un éxito, el primero que obtenía Fernán-Gómez como director, tras los fracasos comerciales de “Manicomio” y “El mensaje” y la tibia acogida a “El malvado Carabel”, por mucho que, como hemos visto en la líneas previas, se trató de un éxito relativo. Además, Fernán-Gómez, que hubo de exponer sus propios ahorros para poner en marcha el proyecto del film, no perdió dinero, pero tampoco obtuvo beneficios, por lo que en lo sucesivo dejó de atender al posible éxito comercial a la hora de plantearse nuevas empresas, en vista de que ni siquiera triunfando se le garantizaba la recompensa económica. Fernán-Gómez había aportado el capital inicial para hacer arrancar la película, tras lo cual buscó una productora que completara la inversión. Tras conseguir que “Estela Films” aceptara hacerse cargo del resto del presupuesto y de encontrar una distribuidora, y una vez concluido el film, la distribuidora que había llegado a un acuerdo con “Estela Films” se echó atrás y la película quedó “enlatada” durante meses, hasta que “Mercurio” se interesó por ella y la estrenó en el cine Callao de Madrid el 15 de septiembre de 1958. Que se hiciera una secuela (“La vida alrededor” ) al año siguiente, fue iniciativa, exclusivamente de “Mercurio”, que, según parece, fue la única parte de los involucrados en la existencia de “La vida por delante” que sacó un rédito económico de su alumbramiento.

“La vida por delante” parte de una idea original de su autor, Fernando Fernán-Gómez, que consiste en explicar cómo en España se echa mano de la chapuza para “ir tirando”, empleándose la gente en oficios que no conoce ni ama, sólo para salir del paso. Para colaborar en el desarrollo de esta idea inicial, Fernán-Gómez cuenta con su amigo Manuel Pilares, compañero de la tertulia del Gran Café Gijón madrileño (y ganador de la edición de 1951, precisamente, del Premio de Novela Café Gijón, que instauró el propio Fernán-Gómez en 1948, dotándolo con 1500 pesetas de gratificación y el coste de la edición de la obra, con su novela “El andén”, que llevaría al cine Eduardo Manzanos en su única incursión en la dirección), que por aquel entonces llevaba una sección en una revista universitaria consistente en unos ingeniosos y afinados diálogos entre una pareja de jóvenes estudiantes de universidad, una labor que se reveló preparatoria para dotar a “La vida por delante” del tono idóneo que requería. La conjunción de los talentos de Fernán-Gómez y Pilares dio como resultado un guión literario espléndido que, además, se vio enriquecido con abundantes hallazgos puramente cinematográficos, tan atinados en la captación del pulso social de la España joven que iniciaba (con más fatigas que gloria) el remonte tras la negrura de la posguerra, como en la radiografía irónica, satírica y mordaz (pero, al tiempo, llena de humanidad) de algo más amplio, como es la demolición de los convencionalismos por medio del humor. En el terreno meramente cómico, destaca la famosa secuencia en la comisaría en la que se relata, empleando distintos ritmos cinematográficos, de acuerdo con las características del narrador de turno, un accidente de tránsito en el que se ve involucrada la protagonista, la hermosísima Josefina (Analía Gadé). Las versiones, ajustadas en cada caso, tanto desde el punto de vista moral, como desde la vertiente “física” del relato oral. Es decir, que el espectador ve imágenes vertiginosas y dantescas, siguiendo el ritmo de la narración de Josefina, que habla muy deprisa; imágenes pausadas e idílicas, cuando los que cuentan el suceso son los camioneros implicados, e imágenes entrecortadas y reiterativas, cuando el relator es un testigo bajito tartamudo (Pepe Isbert, en una colaboración especial en un papel inferior a su categoría artística –como señalan los títulos de crédito del film- que arrancó los aplausos del público del estreno, como si se tratara de un escenario teatral en el que el artista pudiera corresponder a la ovación cuando, al final de su comiquísima intervención, declara: “Yo, al que no vi, es al señor bajito”, personaje al que se han referido los anteriores declarantes y que él no pudo ver porque era él mismo). La historia, sencilla en apariencia, pero tan rica en matices como llena de aciertos cómicos, de “La vida por delante” es la historia de una pareja que trata de cumplir con la mejor voluntad con lo que la vida convencional les propone, pero encontrándose con los obstáculos propios de una sociedad insuficiente. Antonio Redondo (Fernán-Gómez) es un estudiante de Derecho y Josefina, de Medicina. Se enamoran y para hacer realidad su amor deberán completar sus estudios, casarse, formar un hogar... Sus esfuerzos parecen condenados al fracaso o, en el mejor de los casos, a compensaciones pírricas: el viaje de novios (de planteamiento de por sí, modesto: a la Costa Brava) resulta un completo fiasco, el piso al que consiguen acceder, es una menudencia que se cae a trozos al menor portazo, los sucesivos empleos que obtienen, además de variopintos, son precarios y mal pagados y tienen poco que ver con lo que supuestamente ha sido su formación académica. Puntuando estos fatigosos intentos por alcanzar a tener “la vida alrededor” (y no “por delante” que es donde el protagonista observa que está siempre “la vida”), las apariciones de un cínico amigo, Manolo (Manuel Alexandre), que vive una vida desahogada, de crápula, el cual asegura sin sonrojarse sentir envidia por su ordenada y sencilla vida matrimonial, puntúan el film ofreciendo el irónico subrayado que nos prueba que estamos ante un film más que meramente costumbrista, rebosante de inteligencia. Su última aparición brinda un final brillante a la película, al enlazarlo con el principio y dejar al espectador alejarse de Antonio y Josefina que, en plena calle, y dirigiéndose a nosotros, que tomamos el lugar de Manolo, se despiden repitiendo esperanzados: “Te esperamos, te esperamos!” Un repaso al reparto, por si fueran pocos los méritos de “La vida por delante” sin atender a ello, representa un festín suculento para los degustadores de excelencias en la interpretación: Manuel de Juan incorpora a Federico, el padre de Fernando, Félix de Pomés, al de Josefina, Rafaela Aparicio, da vida a Clotilde, la criada con la que Josefina hace prácticas médicas y de hipnotismo; su marido en la vida real, Erasmo Pascual, interpreta al médico de la familia de Antonio; Julio San Juan da vida al abogado Revenga Gorostiza, que le da a Antonio el primer empleo, como pasante, pero que al poco tiempo lo deja en la calle (a él y a todos sus compañeros) convencido, tras charlar con él, de que le conviene retirarse; Carola Fernán Gómez, Matilde Muñoz Sampedro, Aníbal Vela, José María Gavilán, Xan das Bolas, Gracita Morales, Rafael Bardem, Francisco Bernal, Carmen López Lagar y un largo etcétera completan un elenco excepcional, perfectamente encajado en sus roles. Entre ellos, José María Tasso, como hemos dicho anteriormente, cumple con una episódica intervención como piropeador callejero, empleándose en loar los apabullantes encantos de Analía Gadé, tal como ya había hecho en “Las muchachas de azul”. Esta vez no encuentra más oposición que la indiferencia de la bella Josefina, que está muy preocupada porque ha ido a comprobar a qué clase de señoritas da clases “su” Antonio, que en ningún momento había declarado en casa el sexo de su alumnado. En cuanto baja del autobús que le ha llevado al apartado paraje en el que se eleva el edificio del colegio, Josefina pregunta al primer viandante (Tasso) por el centro, a lo que el desconocido contesta: “Si es usted quien me lo pregunta, yo me sé eso y hasta la lista de los reyes godos”. Antes de que Josefina desaparezca para siempre de su vida, todavía tiene ánimo para decirle, alzando un poco la voz: “¿Quiere usted que aprendamos juntos, chata? ¡Si yo fuera elegante...!”, se lamenta.

“La vida por delante”, una de las películas favoritas de este atolondrado burgomaestre de cualesquiera tiempo o lugar, no fue en absoluto ignorada por la crítica más respetable del momento de su estreno. Fue distinguida con los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a la Mejor Película y al Mejor Guión Original. Por otra parte, la película, que obtuvo una calificación que prohibía su visión a los menores, tuvo algunos tropiezos con el mundo de la judicatura. La imagen que ofrecía de la Facultad de Derecho y de cómo salían de preparados los nuevos abogados de ella, provocó que se estableciera una prohibición de volver a rodar en su recinto que duró muchos años. También que un amplio colectivo de abogados estuviera a punto de publicar una carta solicitando que se suspendieran las proyecciones del film (iniciativa que logró detener el influyente amigo de Fernán-Gómez, José Vicente Puente). Por último, en el capítulo de reacciones, recojamos la expresión de un crítico católico que afirmó que la película estaba hecha “como si Dios no existiera”, lo que suponemos que debía ser un reproche durísimo. Hoy en día, lo único que cabe lamentar en relación a “La vida por delante” es que no exista todavía una versión en DVD disfrutable por todos los públicos, pues nos está haciendo mucha falta a todos.

Tal vez la hoy tan discutida falta de afición a los toros en la ciudad de Barcelona (controversia oportuna en la actualidad pese a que en tiempos pasados la Ciudad Condal llegó a contar hasta con tres cosos taurinos) sea la explicación del retraso con el que se estrenó “Los clarines del miedo” en sus cines. Estrenada en el Rialto de Madrid el 3 de noviembre de 1958, no llegó a las salas de los Aristos, Montecarlo y Niza de Barcelona hasta el 20 de junio de 1960, más de dieciocho meses después. El caso es que, para este burgomaestre, el film dirigido por Antonio Román se trata de la segunda mejor película de tema taurino rodada en España, sólo por detrás de “Tarde de toros”, de Ladislao Vajda (de la que algo hablamos en la entrada dedicada a Jesús Tordesillas). Completando la terna (valga el símil), este burgomaestre (y atendiendo a su particular gusto, exclusivamente) pondría en tercer lugar, cerrando el cartel, “El espontáneo” (1964) de Jorge Grau (comentada aquí con ocasión de la entrada dedicada a Félix Fernández), en dura pugna con “Los chicos” (1959), de Marco Ferreri, si bien, estos dos últimos títulos más que de diestros hechos y derechos, se centran en aspirantes a ello, en los maletillas y en sus circunstancias sociales. “Los clarines del miedo” traslada al cine la novela homónima de Ángel María de Lera mediante un guión firmado por el propio autor de la historia y por Antonio Vich, el cual libreto se encargó de transformar en imágenes Antonio Román. Rodadas sus escenas de interior en los estudios “Chamartín” y sus exteriores en un pueblo castellano, “Los clarines del miedo” narra la odisea personal de dos toreros, el matador joven, el novillero Rafael García “Filigranas” (Rogelio Madrid) y el experimentado Francisco Hernández “Aceituno” (Paco Rabal) en el transcurso de una jornada en el pueblecito de El Tarnejo, donde se celebran las fiestas patronales y deben actuar en un evento taurino, que se espera con gran expectación por toda la población pues representa el acto más señalado de todas las celebraciones patronales. Los dos diestros pasan las horas de espera previas al festejo descansando en la modesta fonda regentada por “El Quebrao” (Félix Briones) y su esposa (Pilar Gómez Ferrer) cuando los mozos pasan por delante de su habitación “corriendo” las becerras y el novillo que se lidiarán por la tarde, provocando los primeros nervios de los toreros, que temen que la bestia esté maliciada. El que lidera las maniobras es “El Raposo” (Ángel Ortiz), el mozo más bestia del lugar, que aprovecha el estado de excitación para rondar a la Fina, la muchacha más guapa del pueblo, pese a que ésta se entiende con el arrogante Juanito (José María Labernier), el hijo del médico de la localidad (Luis Roses). “El Raposo”, una vez encerradas las reses, se marcha en busca de la banda de los músicos que ha de tocar en la corrida, cuyo autobús no ha llegado todavía, por encargo del alcalde, don Ramón Martínez (José Marco Davó). Mientras, el resto de los mozos, con Maxi (Mario Morales) y Acisclo (Miguel Ángel Gil de Avalle, normalmente acreditado como Miguel Ángel) acuden a la fonda de “El Quebrao” a beber vino y a conocer a los toreros. Allí intercambian impresiones con otros mozos sobre el acontecimiento taurino que les espera. Entre estos lugareños encontramos a José Riesgo, a Luciano Díaz y a José María Tasso (ninguno de los tres acreditado en los rótulos del film). Cuando “El Aceituno” y “El Filigranas” deciden salir a dar un paseo, Maxi y Acisclo les acompañan, escarmentados de que, en alguna ocasión anterior, algún torero haya tomado las de Villadiego. En el paseo, los diestros conocen a la Fina, a la que galantean. Mientras, Juanito es invadido por los celos, pero no puede actuar atenazado por su compromiso con Antonia (Rosita Valero), la hija del alcalde, a la que se ve obligado a pasear. Tras pasar momentos difíciles en los que el pánico pugna por apoderarse del ánimo de “Filigranas” primero y de “Aceituno”, después, llega la hora de la corrida. El joven novillero resulta cogido por la res y “Aceituno” duda a la hora de hacer el quite, imposibilitado por el miedo. El público le obliga a matar al novillo y, tras superar unos primeros lances en los que el terror le domina, “Aceituno” consigue, preso de la desesperación más profunda, cuajar una excelente faena rematada con una estocada maestra. El señor Antares (Manuel Luna, compañero profesional habitual en los escenarios de José Marco Davó), un reconocido crítico taurino presente en el tendido, ofrece al veterano matador apoyarle en su regreso a los toros y le anuncia que escribirá una crónica elogiosa que le ayudará a volver a ser un torero famoso. Pero “Filigranas” ha muerto en una improvisada mesa, en una sala del ayuntamiento de El Tarnejo y “Aceituno” asegura haber roto definitivamente con el mundo de los toros. Alega que ha actuado movido por la emoción del miedo y no por “ansia torera”. Rechaza la oferta del crítico, luego rechaza también el dinero que la Comisión de Fiestas (por medio del secretario del ayuntamiento, encarnado por Francisco Bernal) quiere entregarle: “hagan lo que quieran con él”. Por último, a la salida del pueblo, rechaza también la compañía de Fina, que está harta del pueblo y del sinvergüenza de Juanito. Los dos se besan, y se separan, Fina de vuelta al pueblo, y “Aceituno” siguiendo su camino, en busca de su destino, pero prometiendo que si un día vuelve a los toros, regresará a reunirse con ella.

“Los clarines del miedo” está muy bien rodada y cuenta con interpretaciones convincentes. Paco Rabal soporta sin aparente esfuerzo el peso dramático de su personaje protagónico y el resto del reparto se revela más que competente, ofreciendo perfiles muy ajustados, destacando el verismo, por ejemplo, de Ángel Ortiz en su incorporación de “El Raposo”, un mozo bruto que finalmente se define de alma bastante más noble de lo que parecía. El tono del film, afinado en un punto entre el costumbrismo rural, el patetismo y el melodrama, aprovecha muy bien la carga de fatalidad que conlleva la fiesta de los toros y está servido con la profusión de detalles, en apariencia nimios, que contribuyen a otorgarle la naturaleza de clásico, como por ejemplo, el traslado del cuerpo del “Filigranas”, de la casa consistorial, al depósito de cadáveres, efectuado discretamente, por los soportales de la plaza en la que las parejas disfrutan del baile festivo. Un momento inolvidable de la película, digno de figurar en las antologías, es el protagonizado por el ilustre actor Ángel Álvarez, que da vida al líder de la banda de músicos, un glotón legendario que se apuesta con los zagales del pueblo a que es capaz de comerse todas las albondiguillas que quepan en la copa de su trombón bajo. José María Tasso (que no figura acreditado, como buena parte del reparto, lo que ha dejado “Los clarines del miedo” fuera de su filmografía en IMDB), por cierto, es el encargado de darle réplica al orondo Ángel Álvarez en esta secuencia que, por inspirada, perdura en la memoria del espectador, de manera muy similar a como, muchos años después, lograrían Stuart Rosenberg y el mismísimo Paul Newman en el fragmento más conocido de “La leyenda del indomable” (Cool hand Luke, 1967). Además de los precedentes méritos, “Los clarines del miedo” tuvo la virtud de unir los destinos de dos de sus estrellas, Rogelio Madrid, el “Filigranas” de la ficción y torero en la vida real, y Silvia Solar, la actriz francesa que debutaba por aquel entonces en el cine español (nacida en París con el nombre de Geneviève Couzain, el 20 de marzo de 1940), y que encarnaba a la protagonista, Fina, se conocieron durante el rodaje del film y se casaron en verano de 1959. Él cambió los toros por el cine, para tranquilidad de su esposa, y la pareja tuvo su primer vástago en junio de 1960.

“Soledad, un tranvía y una gran señora” (1958-1959)

José María Tasso, cuyos pasos parecían seguir los de Fernando Fernán Gómez durante 1958, rodó diversas secuencias de la co-producción con Italia (Aspa, la empresa de Vicente Escrivá era la que representaba a la parte española) “Soledad”, film rodado en espectacular cinemascope y dirigido conjuntamente por los italianos Enrico Gras (Génova, 1919 – Roma, 1981, director únicamente de otro film más) y Mario Craveri (Turín, 1902 - Bérgamo,1990, para quien “Soledad” sería su último largometraje, para el que también, como su compañero Enrico Gras, había ideado la historia y escrito el guión, y además se había ocupado de la cámara, como director de fotografía). Protagonizada por Germán Cobos (un galán nacido en Sevilla en 1927 que en aquellos años se prodigó extraordinariamente, pero que no tuvo suerte pues ninguna de sus películas alcanzó un éxito verdaderamente remarcable) y por Pilar Cansino (la prima de Rita Hayworth, que, por cierto, se casó con el guionista Antonio Fos, el habitual de los primeros films de Eloy de la Iglesia), con Fernando Fernán Gómez en el tercer lugar del reparto, en calidad de co-protagonista, el film se estrenó primero en Italia, en febrero de 1959, y el 21 de mayo del mismo año en el Coliseum de Madrid, en la versión sonora que dirigió Félix Acaso, quien se encargó, además, de prestar su magnífica voz a Germán Cobos (que no es, ciertamente, que necesitara esta apoyatura, puntualicemos). En el guión de “Soledad”, en el que como hemos dicho antes, participaron sus dos directores, también intervinieron Vicente Escrivá, Ennio de Concini, Ugo Guerra y Antonio Navarro Linares. Demasiadas manos para una historia que se revela al espectador como una pobre excusa para ofrecer una visión pintoresquista de Andalucía y Castilla. Como película, “Soledad” no funciona más allá de la curiosidad que puedan despertar momentos aislados o como sucesión de estampas resultantes de la captación de lugares, costumbres y manifestaciones folklóricas que las cámaras habían ido recogiendo durante el rodaje en los exteriores filmados en Granada, Béjar (Salamanca), Mojácar (Almería), Guadix (Granada), o Zamarramala (Segovia). El film cuenta la historia del amor contrariado que el buhonero Manuel Vargas (Germán Cobos) siente por María Soledad Ortega (Pilar Cansino), una muchacha de su pueblo con la que siempre se ha relacionado sentimentalmente, desde su infancia, pero que en el momento presente se ve obligada a casarse, por interés de su familia, con el adinerado forastero, don Antonio Torres. Este hecho provoca que Manuel abandone el pueblo y se eche a los caminos, dedicándose en ellos a vender lazos, encajes, ligas y postizos capilares (trenzas, específicamente) que lleva en su carro de buhonero, tirado por su fiel caballo “Huracán”. En estas andadas conoce a Paco (Fernando Fernán-Gómez, por una vez poco convincente en un papel muy deslucido y soso), un simpático vagabundo que, como todos los de su condición es algo filósofo y bastante pícaro. Juntos recorren las tierras andaluzas y castellanas, viviendo diversos lances más o menos distraídos. Manuel regresa al pueblo, cuando considera que el dolor de su herida ha sido mitigado por el paso del tiempo y se reencuentra con Soledad. Entonces sabe que su marido la abandonó al poco de casarse, pero también que, a pesar de ello, su amada sigue perteneciendo al hombre que la desposó. Nuevamente, Manuel se aleja de Soledad dispuesto a casarse con otra mujer. Paco le concierta un ventajoso matrimonio, pero la víspera de la boda Manuel huye dejando a su recién adquirida novia compuesta y sin novio, y a su amigo Paco, sin su compañía. En el transcurso de su errar por los pueblos y poblados, tropieza un día con una romería en la que se encuentra Soledad. Se entera entonces de que del señor Torres no se tienen noticias desde hace mucho tiempo, que incluso se le da por muerto. Así las cosas, Manuel y Soledad se dirigen al cura para pedirle que les case, pero éste les comunica que, sin prueba del fallecimiento del marido, habrán de esperar veinte años para poder contraer matrimonio. Semejante requisito despierta viva impaciencia en Manuel, que sale pitando nuevamente con su caballo “Huracán” en busca de noticias del deceso de don Antonio. En lugar de eso encuentra a Paco, que no le guarda rencor por su anterior “espantá” y se pone también, manos a la obra, en busca del paradero de don Antonio. Como pasa el tiempo y no obtienen noticias ciertas del enigmático marido, Manuel, algo quemado ya, vuelve al pueblo completamente decidido a fugarse con Soledad, tirando, esta vez, por el camino de en medio. Entonces el pueblo en masa se interpone en el camino de los dos jóvenes (bueno, a estas alturas, ya no tan jóvenes) para impedir la escandalosa fuga, pero ante la infelicidad flagrante de Manuel y Soledad, cambian de parecer y deciden testimoniar la muerte de don Antonio, con tal de que puedan casarse, asegurando que lo vieron morir ahogado. En ese momento, llega Paco con noticias de la muerte de don Ramón, en todo coincidentes con la versión que el pueblo ha dado del hecho. Este era el final que constaba en la sinopsis que puede leerse en el libro editado por el Grupo Sindical de Producción Cinematográfica, sin embargo, la película, en su versión española, aunque igualmente acababa en la ansiada boda de Manuel y Soledad, ésta se producía sin que mediara la intervención del populacho, ni al galán se le ocurría raptar a su enamorada. Sencillamente, a Paco, al no dar con el esquivo Antonio Torres, proponía a Manuel inventarse la historia de que se había matado al despeñarse en el mar un día que conducía su berlina estando borracho, asegurando que él mismo daría testimonio de ello. Cuando llegan al pueblo oyen que están tocando a muerto las campanas de la iglesia y se enteran de que lo que han inventado sucedió tal cual. Entonces las campanadas cambian de toque porque se celebra la boda entre Manuel y Soledad. El bueno de Paco, en un final algo chaplinesco, se pierde en la lejanía.

Como casi siempre, tratándose de una película rodada en España, lo mejor de “Soledad” es la contribución de sus actores y actrices secundarios o característicos. Así, destacamos, en su comienzo, la aparición de una insólita Mercedes Alonso, caracterizada de gitana (morena de piel y cabellos) que es acusada por otras gitanas de ladrona y que se pelea (con revolcón incluido) con su acusadora, en un descafeinado precedente de la famosa lucha de la bondiana “Desde Rusia con amor” (1963). Mediado el metraje, se produce un largo episodio en el que se incluye la participación de José María Tasso, cuando Manuel y Paco visitan el pueblo de Zamarramala, en el que se está celebrando la festividad de Santa Águeda, día del año en el que las mujeres toman el mando. Así, a Tasso le vemos hacerse cargo de una criaturita, como muestra de las “penalidades” a las que las mujeres someten ese día a sus maridos, incapaces, los pobres, de salir airosos a la hora de ocuparse de las tareas propias del bello sexo. Dentro del programa de festejos de Santa Águeda se celebra una subasta de besos de las muchachas del lugar (con fines benéficos y píos, naturalmente) en la que participa, entre otros, un orondo lugareño al que da vida Manuel Requena, que puja por una chica ofrecida por su madre (Ena Sedeño) hasta que su santa esposa, encarnada por la no menos oronda Josefina Serratosa, le cierra el monedero de golpe. En otro lance de la subasta, Paco se encapricha de una zagala a la que presenta su mamá (Pilar Gómez Ferrer) y que es novia de un apurado Goyo Lebrero, que rivaliza con el trotamundos. Paco consigue ganar la subasta dejándose en ella lo que ha recaudado vendiendo trenzas postizas, sólo para obtener un castísimo beso que le deja completamente insatisfecho.

“Se vende un tranvía” (1959), mediometraje que resulta un excelente exponente del cine costumbrista centrado en eso que se conoce como la picaresca, cuya realización, según unas fuentes (el Diccionario del cine de la Academia Española), debía integrar un film de episodios que no llegó a completarse, y según otras (por ejemplo, en el monográfico dedicado a Berlanga de la revista Nickelodeon, correspondiente al verano de 1996), se trataba del episodio piloto de una serie de televisión que no llegó a producirse (en cualquier caso, lo que queda acreditado en los rótulos del propio film es que pertenece a una serie titulada “Los pícaros”), fue dirigida por Juan Estelrich con la colaboración no acreditada de Luis García Berlanga, que supervisó todo el proceso del rodaje, hasta el punto que, según testimonio de Luis Ciges, que simultaneaba en “Se vende un tranvía” labores de ayudantía en la dirección con el desempeño de uno de los roles, era el director valenciano quien realmente daba las órdenes al equipo o, por lo menos, a él. Juan Estelrich (Barcelona, 1927 – Madrid, 1993) fue un cineasta singular, que no completó sus estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para hacer documentales encargados por entidades como Iberia, el ministerio de Agricultura o el INI, y que tan solo llegó a estrenar un largometraje, el muy interesante “El anacoreta” (1976) (un “solo” brillante de Fernando Fernán-Gómez cuya interpretación fue premiada en el Festival de Berlín), pero que completó una carrera cinematográfica que le permitió colaborar, bien como ayudante de dirección o bien como asistente de producción, con creadores como Jesús Franco, Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o los mismísimos Luis Buñuel (en “Tristana”) y Orson Welles (en “Campanadas a medianoche”, film en el que incluso interpretaba un pequeño papel). Provista de un guión magnífico, firmado por Rafael Azcona y Luis García Berlanga, “Se vende un tranvía” supone también una galería deslumbrante de actores característicos entre los cuales José María Tasso encaja a la perfección. Se inicia la acción en el patio de una cárcel, lleno de reclusos, de entre los que la cámara escoge a uno, el Julián (José Luis López Vázquez, que recuerda poderosamente a Chaplin), para contarnos el delito que le puso entre rejas. Se trata de relatar el timo al que hace referencia el título del film, es decir, el montaje que efectúan una serie de pícaros para conseguir que un receloso rústico de visita en la ciudad se apresure a entregarles su dinero, a cambio de, nada menos, la adquisición de un tranvía. En primer lugar, Julián se gana su confianza con un poco de charla insustancial en un bar, dándole coba al pueblerino fingiendo envidiarle su vida en el medio rural. Luego le habla de don Hilarión, un rico propietario que se presenta en el bar (su compinche Felipe, interpretado por Antonio García Quijada, que estaba, de alguna manera especializado en el papel de sinvergüenza, como el que representó en el film “Fulano y mengano”, del que hablamos en la entrada dedicada a Fernando Delgado), que goza de los beneficios de la explotación de un tranvía. En presencia de Julián y del pueblerino, don Hilarión recibe a su cobrador, que le trae la recaudación de la jornada. Después habla de que está cansado de los problemas que le da el autobús y sugiere que estaría dispuesto a venderlo. El labriego, cegado por la codicia, se apresta a aprovechar la ocasión, para disgusto de Julián, que asegura que, de haber sabido que el autobús estaba en venta, lo habría reservado él para su cuñado. Para aumentar la dosis de confianza que todo timado debe depositar en su timador, Julián y don Hilarión acompañan a su víctima en viaje de inspección al vehículo supuestamente puesto en venta. También, como elemento de convicción, don Hilarión permite que su cliente le acompañe en su visita a unas monjitas (María Luisa Ponte y una jovencísima Chus Lampreave) a las que cada día les hace una caridad. Concertada la venta, vendedor y comprador se citan para el día siguiente, en que se cierra la operación. Al incauto le acompaña un amigo del pueblo (un inmenso Goyo Lebrero) que aspira a comprar otro autobús a su vez, cuya petición, naturalmente es también atendida, aceptando don Hilarión una cuantiosa paga y señal. Hecha la venta, dejan a la víctima que se enfrente con la cruda realidad cuando, al día siguiente, trate de hacerse con la recaudación del autobús que cree haber comprado. En un epílogo que nos devuelve al patio de la prisión en el que se abría la acción del film comprobamos que el desplumado timado se ha pasado al bando de los timadores, pues se encuentra también preso por parecidos delitos de los que fue víctima. En tan solo veintinueve minutos, entre otros acontecimientos divertidos, hemos asistido al debut en la pantalla de Luis Ciges, que por aquel entonces estudiaba dirección en el IIEC, haciendo el papel de Manolo, a quien se le encarga dar vida al falso cobrador del autobús. Los otros miembros de la banda de timadores (además de las dos falsas monjitas antes aludidas) son incorporados por Pedro Beltrán y Jesús Martín Heredia, que hace el papel de Higinio, “El pompitas” . El papel del burlado comprador lo representó con gran soltura y acierto Antonio Martínez, un actor característico del estilo de Manuel Requena, que llenó de humanidad un rol que corría el riesgo de haberse quedado en la mera caricatura. La contribución de José María Tasso se sustancia en su creación de “Paco”, un miembro de la banda al que no dejan participar en el golpe. Don Hilarión le espeta: “Tú ya tienes bastante con lo del hombre-anuncio”, considerándole insuficientemente preparado para “entrar” en la representación. Sin embargo, Paco, hombre de recursos, consigue colarse en el crucial momento de la firma del contrato de venta del autobús, presentándose con un uniforme (que incluye gorra) y exigiendo el pago de un impuesto. Al ser interrogado desabridamente por don Hilarión: “Pero ¿qué impuesto?”, Paco contesta, resoplando un poco: “Pues de uno”. Y consigue así hacerse con trescientas cincuenta pesetas con cargo al paleto. Completando un elenco del que, en el futuro, se tendrían buenísimas noticias profesionales, a las noveles presencias de los citados Luis Ciges y Chus Lampreave (casi debutantes ambos, pues sólo habían intervenido previamente en "Historias de Madrid" y "El pisito", respectivamente) habría que citar las colaboraciones de los experimentados José Orjas y Xan das Bolas, la del joven Luis Marín (acreditado como José Luis Marín y haciendo de un revisor auténtico del autobús) y un cameo del propio Luis García Berlanga, quien, hacia el final del metraje, es engañado por Julián en una secuencia sin palabras.

De “Una gran señora” (Luis César Amadori, 1959) , película estrenada el 10 de septiembre de 1959 en el cine Coliseum de Madrid, ya hemos hablado previamente en este weblog en dos ocasiones. La primera, cuando nos ocupamos de Manuel Díaz González y la segunda, más recientemente, en la triple entrada dedicada a Jesús Tordesillas. Este burgomaestre se remite a lo dicho entonces (a propósito de su lioso argumento, con el doble papel de Alberto Closas, que encarna a dos hermanos gemelos, o en relación al carácter “familiar” del film, dado que su director y la estrella femenina –Zully Moreno- eran matrimonio, o a propósito de que se trataba del debut en el cine de la primera figura del teatro, la excelente actriz cómica Isabel Garcés), y se limita hoy a destacar la intervención de José María Tasso, que encarna a Carlitos, un botones en la casa de modas de Madame Racie (Ivette Lébon), donde, en las secuencias en que interviene, recibe las lecciones sobre “la psicología aplicada al negocio” que le imparte el director-gerente don Ramón (Manuel Díaz González, que estaba repitiendo, casi, el papel que ya había desempeñado en el film de Luis Marquina, “Alta costura”, de 1954).

“La casa, de la Troya, el día, de los enamorados, y los tramposos, de todos” (1959, todavía)

Estrenada el 19 de octubre de 1959 en los cines madrileños Carlos III y Roxy B, la tercera versión producida en España de la novela de Alejandro Pérez Lugín del mismo título, “La casa de la Troya”, fue la primera película de Rafael Gil en cuyo reparto se incluyó un papel para que lo representara José María Tasso. Aportando la comercialidad del color a una historia que ya se había llevado al cine con éxito por su propio autor en colaboración con Manuel Noriega en 1924, con Luis Peña Sánchez, el padre de Luis Peña, como protagonista, y con posterioridad, en una producción que empezó a dirigir Adolfo Aznar en 1936, y que concluyó Joan Vilà Vilamota en 1939, Rafael Gil apostó sobre seguro con esta historia que le garantizaba la respuesta de la taquilla, y recibió el auxilio en la confección del guión de otros dos “rafaeles”: García Serrano y J. Salvia. Se da cuenta en “La casa de la Troya” de las andanzas y amores de Gerardo Roquer Paz (Arturo Fernández), un estudiante de derecho que lleva una vida disipada en Madrid, sangrando la economía de su honorable padre (Félix de Pomés), hasta que éste, ahíto de tal estado de cosas, lo envía a estudiar a la universidad de Santiago de Compostela por ser ésta la más distante de Madrid, de todas las de España. Allí Gerardo tendrá que olvidarse de sus amoríos con la cupletista Charito “La Mañitas” (Licia Calderón) y centrarse en los estudios. Pronto entra en contacto con otro estudiante procedente de Madrid, Augusto Armero (Enrique Guzmán), que le sugiere que se traslade del hotel España, en el que se ha alojado, a la pensión de doña Generosa, más conocida como “La Casa de la Troya”, donde encontrará el animado ambiente estudiantil. Gerardo, en principio, no se muestra proclive a la confraternización, ni le llama la atención la joven Carmiña (Ana Esmeralda) a la que conoce, por estar todavía bajo los efectos de la nostalgia del Madrid en el que tanto se divertía. No obstante, al ir relacionándose con los compañeros de facultad, como el poeta Casimiro Barcala (Pepe Rubio) o el cascabelero Madeira (Julio Riscal), Gerardo va perdiendo su retraimiento inicial. La confraternización le lleva a compartir juergas y peleas con los condiscípulos (entre los que también encontramos a Ventura Oller, en el papel de Samoeiro, y a Manuel Gil como Adolfo Pulleiro, personaje conocido como “Panduriño” por ser hijo de “Panduro”) y a relacionarse con su mentor, Ventura Lozano (Félix Fernández) y sus dos hijas, las guapas Montxa (Mercedes Alonso), que le hace la rosca a Casimiro Barcala, y Filo (Manolita Barroso), que hace lo propio con Augusto. Lo que no hace Gerardo, ni por equivocación, es asistir a las clases de Derecho Mercantil de Don Servando (Pepe Isbert), un docente con un curioso sistema de calificación que consiste en suspender a los alumnos que mejor se saben la asignatura. Pues bien, todavía en fase de “aclimatación al medio”, Gerardo se presenta cierta tarde en casa de Ventura Lozano donde se da una merienda para celebrar el cumpleaños de su hija Montxa. Allí está Carmiña Castro Retén, a la que el joven conoció casualmente antes y a la que no trató con la debida cortesía. Se presenta la muchacha acompañada de Octavio (Guillermo Hidalgo), el joven que la pretende, un pretencioso abogado y orador que va tras ella para escalar posiciones socialmente, toda vez que Carmiña es heredera única de su augusto padre, don Laureano Castro (Rafael Bardem). En la celebración, Carmiña canta una tierna canción galaica y se gana el corazón de Gerardo. En la siguiente ocasión en que los dos jóvenes protagonistas se encuentran, en el baile de la Candelaria, Gerardo pasa a la ofensiva y consigue birlarle a Octavio los bailes que tenía comprometidos con Carmiña, especialmente el rigodón, que por lo visto tenía un especial significado. Gerardo y Carmiña se ponen románticos, pero la chica conserva la cabeza lo bastante fría como para exigirle a Gerardo que estudie, pues sólo si mejora en los estudios accederá a sus proposiciones. El joven, domesticado por la imparable fuerza del amor, estudia como un berebere galaico-portugués y aprueba todas las asignaturas. El curso se acaba y Gerardo vuelve a Madrid con la promesa de Carmiña de que le recibirá al curso siguiente. El verano en la capital ya no resulta divertido para el otrora tarambana Gerardo, que en medio de sus vacaciones se desplaza a Galicia para visitar a los Castro en su pazo. Allí puede disfrutar de románticos y bucólicos paseos al lado de Carmiña entre verdes prados y aires folklóricos de la tierruña. Incidentalmente, sabemos de las dificultades económicas de Adolfo “Panduriño”, que van más allá de las de los restantes compañeros (que permanentemente se quejan de estar “sin blanca” pero que, al menos, pueden estudiar) pues para poder seguir sus estudios gana unas perras tocando el cornetín con una banda en fiestas y reuniones. Una colecta entre los compañeros, culminada con una generosa donación de Gerardo y de su padre don Juan, permitirán comprar el necesario instrumental médico para Adolfo, doctor en ciernes. De vuelta a la parte central del argumento, asistimos al fallecimiento de don Laureano, el padre de Carmiña. A tan luctuoso suceso sobreviene el paso al frente de doña Jacinta (una pérfida Cándida Losada), hermana del difunto y madre de Octavio, que se había mantenido en un segundo plano, y que, llevando de la mano a su consorte, el insignificante don Ángel (Erasmo Pascual) aprovecha para hacerse con el poder de las propiedades de los Castro. La primera medida de esta pareja de intrigantes consistirá en alejar a Gerardo de Carmiña con la excusa de que, estando tan reciente el deceso del padre de la muchacha, que paseen su amor daría lugar a habladurías entre las gentes del lugar, insinuación que obligará a Gerardo a salir de escena y que permitirá que entre en ella Octavio. Completando la obra de acoso y derribo, el mismo Octavio se dedicará a publicar libelos en el periódico local, el cual lleva su amigo Mollido (José María Tasso), en los que afirma que Gerardo se reúne en Santiago con la cupletista “La Mañitas” y que se entrega a una vida licenciosa y escandalosa. Simultáneamente, las encendidas cartas que Gerardo escribe a Carmiña son sistemáticamente interceptadas por la tía Jacinta y convertidas en humo. Estas jugarretas logran su propósito y Carmiña decide romper unilateralmente con Gerardo. Los dos jóvenes, cada uno por su lado, viven con amargura el final de su amor, pero afortunadamente no están solos, y Casimiro por un lado, abriéndole los ojos a Gerardo, y la campesina Tona (María Basso), que inocentemente advierte a Carmiña de que el señorito Gerardo ha estado en el pazo, por el otro, consiguen que renazcan sus esperanzas de felicidad. Sin embargo, en la práctica, Carmiña está secuestrada y separada, por tanto, de Gerardo. Busca auxilio espiritual en la persona de su confesor, don Dámaso, pero como suele pasar, éste se revela poco eficaz en asuntos mundanos. Al menos, su visita a la catedral ha tenido el efecto de ser vista por doña Generosa, que corre a avisar a Gerardo de que Carmiña está en Santiago. Sin embargo, el joven no alcanza a dar con su enamorada. La situación, que se va haciendo crítica, promueve una confabulación de los compañeros de Gerardo, que emprenden diversas acciones tendentes a garantizar la dicha de su condiscípulo. Por un lado, Casimiro va a visitar al sacristán (Manolo Morán), por si puede proporcionarles un cura que case a la pareja aun sin el consentimiento familiar. Por su parte, Madeiro acude con sus compañeros de la tuna a presionar a Mollido para hacerle confesar lo que sepa de los manejos de Octavio. Mollido, cruelmente torturado a golpes de pandereta (ejem), asegura que no sabe el paradero de Carmiña, que parece haber desaparecido. Entonces, cuando nuestros héroes creen haber llegado a un callejón sin salida, Adolfo, que ya ejerce de médico, ayudando a un galeno llamado don Timoteo, aparece para decir que ha visto a Carmiña recogida en el convento de la Purísima Concepción, a donde había acudido a tratar a un enfermo. Gerardo, disfrazado de médico, suplanta a Adolfo, y se presenta en el convento haciéndose pasar por el auxiliar de don Timoteo. Consigue entonces reunirse con Carmiña y aclararlo todo. Luego, el capellán, don Dámaso y don Juan se presentan en casa de doña Jacinta y de don Ángel para concertar la boda de los chicos, dejándoles bien a las claras que nada podrán hacer para oponerse. El final feliz, complaciente y hasta vestido de etiqueta, está servido. El posible encanto de “La casa de la Troya” reside en su reparto colectivo, en su más o menos discutible simpatía, y en su innegable solvencia. El atractivo de un elenco plagado de jóvenes valores (a los citados, entre los estudiantes, hay que añadir al más que correcto Ricardo Tundidor, en el papel de seminarista, y a Emiliano Redondo y a José Manuel Ramírez, en papeles de menor entidad, como dos estudiantes más), se complementa con las colaboraciones de ilustres veteranos como los antedichos Pepe Isbert, Félix de Pomés o Manolo Morán. El protagonismo de Arturo Fernández, que había empezado un año antes a multiplicarse en los encabezamientos de los repartos fílmicos, comenzaba a desplazarse de films de bajo presupuesto, generalmente de género negro, hacia películas con mayores pretensiones y más holgada provisión de medios económicos. Para José María Tasso supuso intervenir en otra película de más que aceptable impacto popular y no desdeñable reconocimiento oficial (un tercer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo), en un papel algo menos incidental de lo habitual, y a las órdenes de un director que atesoraba un notable prestigio y que, como veremos, volvería a contar con él en el futuro.

Sólo una semana después de que se estrenara “La casa de la Troya”, llega a las pantallas de los cines una de las películas españolas más recordadas y más frecuentemente emitidas por televisión, “El día de los enamorados”, una de las expresiones máximas de las comedias amables, de naturaleza coral e inspiración costumbrista-desarrollista, que tanto abundaron a finales de la década de los años cincuenta y principios de los sesenta. Dirigida por el especialista en el subgénero, el aragonés Fernando Palacios, un habilísimo cineasta al que no se le ha reconocido todavía todo el calado de su aportación, “El día de los enamorados” es un film tan conocido que huelga pormenorizar el comentario. No obstante, y tratando de ser breves, destacaremos algunos aspectos del film con la excusa de la presencia de José María Tasso, nuestro protagonista de hoy. Del archiconocido argumento del film, poco hay que añadir a su conocida sinopsis: con motivo de la celebración del día de San Valentín, el santo patrón de los enamorados se da una vuelta por la tierra para ayudarles a resolver sus problemas de índole sentimental a una serie de parejas. Los tortolitos afectados son, de una parte, Conchita (Conchita Velasco) y Antonio (Antonio Casal), cuyo noviazgo pasa por un bache a causa de la desmedida afición al balompié; de otra, Manolo (Tony Leblanc), conductor de autobús, y la manicura Luisa (María Mahor), tienen problemas por culpa del horario de Manolo, que no les deja mucho tiempo para estar juntos y lo emplean en jugar al parchís en casa de la hermana de Manolo; María José, una chica tímida y románica (Mabel Karr), hija de un millonario libertino (Pedro Porcel) no tiene novio. Siempre está sola y sus conocidos se burlan de ella. Uno de ellos, Tony, la acosa por su dinero. Por último, la estrella de la televisión Atenea (Katia Loritz, doblada por Matilde Conesa), una mujer despampanante, está enamorada de Luis (Manuel Monroy), el guionista de su programa, pero éste no parece darse por enterado. Al principio de la acción, en un “gag” copiado directamente del clásico “De ilusión también se vive” (George Seaton, 1947), en el que Santa Claus en persona da consejos sobre un escaparate que están montando en su honor en una tienda, San Valentín comenta con los operarios José Calvo y José Riesgo, lo que le parece el aparador que entre los dos están instalando en honor de su festividad en unos grandes almacenes. En cuanto a las peripecias amorosas de los atribulados emparejados o por emparejar, a la soledad de María José se suma la afición de su padre por los lances jaraneros, que le lleva a mantener idilios secretos con numerosas señoritas a las que denomina con honorables nombres en clave (“La señora del ropero”, “Altos hornos”) para disimular ante su hija, con la complicidad del mayordomo Damián (el gran Antonio Riquelme). Un nutrido grupo de moscones le van detrás a María José, pero, como ya hemos dicho antes, sólo por su dinero. Atenea, por su parte, emplea a su chófer, Mariano (Manolo Gómez Bur) para, por el sistema de darle celos, despertar el interés de Luis, para lo que obliga a su fámulo a adoptar la personalidad del conde Ulrico de la Carotione, apoyándose en las directrices de un libro intitulado “Declaraciones de amor y arte de enamorar” . En su nombre, por ejemplo, se hace enviar un hermoso ramo de flores (entregado por un juvenil Carlos Romero Marchent) cuidando de que lo vea Luis. San Valentín empieza a intervenir y consigue que Emilio (Ángel Aranda) se cruce en el camino de María José. Se trata de un muchacho que está pasando por un momento de crisis existencial al que el santo se encarga de impedir que abandone la ciudad primero, haciéndole perder el tren, y que su taxi (conducido por Rafael Hernández) choque con el coche de María José (conducido por su chófer, Fernando Sánchez Polack). La joven oculta su buena posición económica utilizando a su chófer como testigo de ello, para asegurarse de que Emilio no va a pretenderla por su dote. A los peleados Conchita y Antonio, San Valentín se las ingenia para conducirlos a ver un espectáculo de guiñol en el que se ven a sí mismos como las marionetas que absurdamente se están repartiendo palos. Tal visión les hace recapacitar. La pareja formada por Luisa y Manolo, como no tiene problemas realmente graves, se avienen fácilmente, tras superar los celillos que un cliente patoso (Manuel Arbó) a quien hace la manicura María, ha generado en el mozo. En cuanto a Atenea y Luis, tras asistir a uno de sus programas de la serie “El día que pasó”, en el que se incluye un número musical de la escuela de Stanley Donen (salvando todas las distancias del Atlántico mediante), y superando algún malentendido, terminan felizmente juntos. Emilio, que parece a punto de abandonar a María José, vuelve a perder decisivamente un tren (el “Madrid – Gijón”, por más señas), de forma que permite que su enamorada le dé alcance y lo retenga. Al final, en un broche festivo “ad hoc”, hasta pasa la tuna, con un trío de saltarines tañedores de pandereta, y San Valentín, satisfecho de sí mismo, asciende hacia El Cielo en un ascensor que milagrosamente (y provocando el comprensible estupor del ascensorista a quien da vida Francisco Camoiras) rebasa la azotea del edificio en que está instalado y sigue para arriba, en el firmamento. En esta historieta tierna y simpática, que produjo Pedro Masó sobre un argumento suyo desarrollado en un guión que firmó él mismo en colaboración con Antonio Vich y Rafael J. Salvia, elegantemente servida por su director Fernando Palacios, José María Tasso cuenta con una única intervención en el papel del camarero Pepe, que sirve a las tres amigas Conchita, María y Atenea su desayuno en una cafetería, en el descanso que hacen durante la jornada laboral.

La parte más genuina de “El día de los enamorados”, que, por otro lado, en su conjunto puede considerarse heredera de las comedias amables que hizo Jean Negulesco en Hollywood, unos años antes, aquello que la emparenta con la corriente de picaresca y sainete característica de la comedia cinematográfica española, es la que se refiere a la “Secome” (Será Conductor Meticuloso), la autoescuela que ha montado Manolo aprovechando sus viajes conduciendo el autobús a modo de lecciones prácticas para sus alumnos, que no pueden permitirse ir a una de verdad. Los alumnos, una especie de ”banda”, son los característicos Francisco Bernal (como Evaristo), Ángel Ter (en el papel de Lirio), Enrique Ávila (como Tartera) y Secundino y Eleuterio (Luis Sánchez Polack “Tip” y Joaquín Portillo “Top”, respectivamente). En las clases teóricas, que las da en un bar de tapas, Manolo se zampa un surtido vermut por el sistema de emplear distintos comestibles y bebestibles para explicar las normas de circulación, haciéndolos desaparecer todos en su buche. Se trata de un segmento que se aproxima visual y temáticamente a la siguiente película que comentaremos, “Los tramposos”, en la que Tony Leblanc prácticamente repite rol.

Llega el momento de hablar de “Los tramposos” un film de la productora de José Luis Dibildos, “Ágata films”, de los más populares de su época, que elevó a la categoría de estrella del cine al cómico Tony Leblanc y que contiene alguno de los pasajes más recordados de la comedia cinematográfica española. Sustentada en un guión del propio productor escrito en colaboración con Miguel Martín y dirigida por el todavía por entonces entusiasta e inquieto Pedro Lazaga, “Los tramposos” es de sobras conocida por varias generaciones de espectadores españoles que la han visto repetidamente en televisión y que antes tuvieron ocasión de asistir a su proyección en los cines en los que fue objeto de varias reposiciones. Sería superfluo recordar su argumento, pero no obstante expondremos que en “Los tramposos” se da cuenta de las andanzas de los pícaros Virgilio “Meningítico” (Tony Leblanc) y Paco (Antonio Ozores), que viven del timo y del pequeño hurto, auxiliados por un tercer compinche, el subordinado “Bajito” (Venancio Muro). Su contacto con otros pícaros, como el carterista Sánchez a quien da vida José Orjas, o el timador don Ramón, que simula ser un pobre repartidor de leche que se desmaya en la calle con rotura de las botellas que transporta para conmover a la concurrencia (Emilio Santiago), secundado por un ayudante disfrazado de proletario, que refuerza su actuación aparentando “quitarse el pan de la boca” para socorrerle (Fernando Sánchez Polack), o como el grupo que capitaneado por un falso capataz Abilio (Félix Briones) se dedica a abrir zanjas frente a comercios (como el que regenta Aníbal Vela jr.) para aceptar sus sobornos a cambio de abrirlos en otro lado de la calle, en la tasquita de un entrañable Antonio Martínez, constituye el cuerpo distintivo del film. Los esfuerzos por dejar las actividades delictivas y llevar una vida honrada por exigencia de Julita, la hermana de Paco y novia de Virgilio, serán el motor de la acción. Estos empeños llevarán a Paco y Virgilio a intentar negocios honrados, como el fallido de vender guías heráldicas por encomienda de don Sicinio Vélez (José Luis López Vázquez), quien les pone en contacto con una ilustre tertulia de desocupados hombres de negocios (integrada, como vimos en la entrada dedicada a Manolo Gómez Bur, por Juan Calvo y Antonio Riquelme), o como el exitoso montaje de una agencia turística que muestra el Madrid más auténtico a los visitantes extranjeros, consistente, básicamente, en llevarles a ponerse morados de tintorro en una taberna (aunque el atractivo de asistir a un auténtico entierro español, atracción descubierta por pura casualidad, no es desdeñable). La buena marcha de este último negocio, en el que han embarcado a Katy (Laura Valenzuela), compañera de trabajo de Julia en la agencia turística de don Arturo (José María Rodero), donde también trabaja el señor Gómez (un administrativo a quien da vida Enrique Ávila), por la que se interesa Paco, hace que, finalmente, el mismo don Arturo, para eliminar la competencia, ofrezca puestos directivos a Virgilio y Paco en su empresa, sin recordar que son los mismos que tiempo atrás le hicieron el timo de escayolarle una pierna cuando estaba borracho para cobrarle después la cura. Con sus flamantes y sólidos empleos, Virgilio y Paco podrán formalizar sus relaciones con Julia y Katy. Memorable especialmente por el brillante episodio del “timo de la estampita” del que Virgilio y Paco hacen víctima a un desprevenido paleto encarnado por Francisco Bernal, “Los tramposos” muestra en su reparto a José María Tasso, pero, lamentablemente, en la copia en DVD del film de que dispone este burgomaestre, nuestro protagonista de hoy no aparece más allá de su nombre en los títulos de crédito. Es de suponer que su participación sea de naturaleza tan breve y episódica que quedara suprimida en la copia que se utilizó para hacer el “máster” del DVD. El mismo tratamiento se da, por ejemplo, a la actuación y personaje de Jesús Puente, igualmente presente en los créditos y ausente del resto de la versión del film en DVD.

“Un crimen para recién casados y dos films de José María con José Luis” (1960)

“Crimen para recién casados”, comedia estrenada el 7 de marzo de 1960 en los cines Gayarre, Palace y Pompeya, y, tres meses después, en el Fantasio de Barcelona, fue dirigida por el buen especialista en el género Pedro L. Ramírez para As Films y Tarpe Films en 1959, sobre un guión original de Vicente Coello y con diálogos de Alfonso Paso. Contó para los papeles principales, con Fernando Fernán-Gómez, en el papel del protagonista, el reportero de sucesos (del semanario “El Caso”, para ser más preciso) aficionado a las novelas de misterio, Antonio Menéndez, y con Conchita Velasco para el papel de Elisa, su recién adquirida esposa. Así, el magistral Fernán-Gómez, tras perseguir a la excelsa Analía Gadé (María Ester Gorestiza Rodríguez, nacida en Córdoba –Argentina- el 28 de octubre de 1931) a través de los fotogramas de “Viaje de novios” (Leon Klimovsky, 1956), “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, 1957), “La vida por delante” (Fernán-Gómez, 1958), de “Ana dice sí” (Pedro lazaga, 1958), de “Luna de verano” (Pedro Lazaga, 1959), en el film de Pedro L. Ramírez empezaba por casarse con la hermosa vallisoletana Concha Velasco. A partir de este prometedor comienzo, la joven pareja se encuentra con una serie de dificultades que les impiden (para felicidad de los censores) consumar su matrimonio, como por ejemplo, que la litera del vagón del tren que les lleva a Barcelona se hunde, o que el hotel “Tú y yo” de la Costa Brava en el que la agencia “Bel-lo Confort” les había reservado habitación está lleno a rebosar. Simultáneamente, entran en conocimiento de un sujeto sospechoso al que llevan viendo desde el viaje en tren, el joyero Jaime Rivero (Alfonso Goda) al que espera el estafador Héctor Andrade (Roberto Rey) en el hotel “Tú y yo” por una venta de un collar de perlas negras valorado en dos millones seiscientas mil pesetas. En la aciaga primera noche en el hotel “Tú y yo”, que dirige el dicharachero gerente Raúl Cancio (que actúa con voz prestada por un doblador), el joyero Rivero se vuelve a Barcelona alegando que su esposa ha enfermado de repente. A la mañana siguiente, Antonio y Elisa, de excursión marítima con un patín a pedales, encuentran accidentalmente el coche del señor Rivero en el fondo del mar y un cadáver carbonizado que suponen es el del joyero. El oficial de marina (José Calvo), que se hace cargo del caso (al aparecer el cuerpo en el mar, el suceso es jurisdicción de La Marina), investiga, a sugerencia de Antonio, la posibilidad de que se trate de un crimen. En el curso de las pesquisas, el gerente del hotel y Antonio intercambian acusaciones y sospechas y nos enteramos de que Andrade y su sicario y chófer Emilio (Agustín González) han desaparecido de escena. Como el oficial que investiga el caso no llega a ninguna conclusión, decide que la muerte de Rivero fue accidental. Entonces a Antonio y Elisa les dan la habitación del fallecido, pero él está tan absorbido por el misterio de la muerte de Andrade que tampoco está en disposición de disfrutar de su guapísima esposa. Su investigación le lleva a Barcelona, dejando a Elisa a su suerte, frente al asedio de un pesado seductor (Jacinto San Emeterio), mientras él se entrevista con Ángela, la esposa de Rivero, que fue, por cierto, quien hizo personalmente la venta a Andrade. Antonio, a raíz de la conversación con la viuda de Rivero, inquiere por el hombre de confianza del negocio de joyería, Tomás Martín, de quien Ángela le da sus señas, tras lo cual se apresura a prevenirle. Esperando inútilmente a Tomás Martín en el vestíbulo de su hotel, en compañía del adormilado vigilante (Manolo Gómez Bur, en una colaboración episódica) Antonio desatiende a su joven y bella esposa. A la mañana siguente, Elisa descubre en el vestíbulo del “Tú y yo”, que Andrade y Emilio han vuelto, reclamando su dinero porque el collar de perlas negras era falso. Al oír que van a ir a Barcelona, se las arregla para que la lleven, haciéndole antes una discreta indicación al gerente del hotel. Aparece a renglón seguido Antonio, que lee una nota de Elisa y se apresta a acudir también a Barcelona, teniendo tiempo antes de tener un tropiezo con el seductor patoso que asediaba a Elisa. Siguiendo la pista del cobro del cheque con el que se pagó el falso collar, y tras muchas pesquisas, Elisa va desenredando la madeja de la trama urdida por el propio Rivero y su mujer para apoderarse del dinero de la venta y desaparecer, haciendo pasar el cadáver de Tomás Martín por el suyo, y consigue, tras arriesgar la propia vida, poner en manos del comisario (José María Caffarel) al malhechor y, al mismo tiempo, un ascenso para su marido y un permiso de quince días que, esta vez sí, podrá disfrutar a su lado. En la secuencia inicial, a la salida de la iglesia, además del jefe de Antonio, don Enrique (Antonio Garisa, sin acreditar), y de los padres de la novia, encarnados por Rufino Inglés y Pilar Gómez Ferrer, puede verse, rodeando al novio, a sus amigos, uno de los cuales, pertrechado con una cámara fotográfica es José María Tasso, mientras que a los otros les dan vida Ventura Oller y Guillermo Hidalgo (compañeros ambos de Tasso en “La casa de la Troya”, rodada el mismo año). De entre los mejores momentos del film (en el que, como casi siempre, encontramos a Xan das Bolas, en esta ocasión haciendo un camarero del tren en el que viajan Antonio y Elisa), destacan los protagonizados por Goyo Lebrero, actor característico bien admirado por este weblog, que hace un personaje insólito y divertidísimo, vecino de habitación de Antonio (que se ve obligado a compartirla con otros caballeros en lugar de con su esposa, por culpa de la mala gestión de la agencia “Bel.lo Confort”), que habla en sueños, manifestando su terror ante los onerosos caprichos de su esposa. Consigue un efecto cómico irresistible cuando repite aterrado, en medio de la noche: “¡El abrigo de gineta, el abrigo de gineta…!” Una actuación memorable del gran Goyo Lebrero, de similar tono y calibre a la que efectuó en otro inolvidable título de Pedro L. Ramírez, la anterior “El gafe”.

José María Elorrieta contó con el vocalista de canción ligera “José Luis” para protagonizar dos películas de 1960. En ambas intervino José María Tasso. La primera, “Pasa la tuna”, fue una producción de Elena Espejo, para su sello “Espejo Films”, reservándose la productora un pequeño papel para sí y otro para su pareja, el también actor Arturo López. Estrenado el 16 de mayo de 1960, el film, como su mismo título dice bien a las claras, ilustra el fascinante, chispeante, espumeante y cascabelero mundo de la tuna estudiantil, con el protagonismo de “José Luis”, que interpreta su máximo éxito (y único, verdaderamente digno de tal título), “Mariquilla”, creación suya que alcanzó un buen número de microsurcos vendidos. La película, poco más que una refrescante ensaladilla de cancioncillas (con letras obra en algunos casos de los mismos redactores del guión, el propio José María Elorrieta y Juan Antonio Verdugo, y música del maestro A. Martínez Llorente), contenía la siempre destacable presencia de Manolo Gómez Bur, en el papel de Tristán Villasante, y de la guapa Mara Cruz como la heroína, María. Entre los secundarios habituales, encontramos a los ubicuos Juan Cazalilla, José Riesgo, Beni Deus o José Villasante y en papeles de más responsabilidad, hallamos a Ignacio de Paúl, Antonio Almorós, la otrora juvenil protagonista María Esperanza Navarro y Celia Conde, de la que algo hablaremos a continuación dado que volverá a participar en la siguiente película de Elorrieta, con Tasso en el reparto.

“Melodías de hoy” (del hoy de hace cuarenta y nueve años, claro) representa un nuevo intento por parte de José María Elorrieta (y de su fiel José Manuel Iglesias, que también había contribuido, con diálogos adicionales, al libreto de “Pasa la tuna”, a quienes se unieron José Luis Navarro y Antonio Verdugo en la confección del guión, igualmente artífices del del film previo) de conseguir una película que sirviera de entretenimiento al mayor número de público posible. Para la ocasión, además de contar especialmente con el talento de José María Tasso (a quien brindaron un papel mucho más extenso de lo habitual), dispusieron del gancho comercial de dos figuras de la canción en los papeles protagónicos, la hoy olvidada Elder Barber y el sólo recordado por su éxito “Mariquilla bonita”, José Luis (que se hizo famoso así, sin apellido, pero con su guitarra). Producida en 1960, se trata de un film ligero, como el género musical al que se adscriben sus canciones, con un argumento insignificante en el que ir incrustando una tonada tras otra, a cual más tontorrona. Con la que da comienzo la película, a cargo de José Luis, que canta enfundado en un mono de trabajo en el que se lee (¡glups!) “E.T.A”, arranca con un memorable “Óyeme, óyeme. Es la hora ideal… para amar”. Al concluir los trinos nos enteramos de que el mirlo está rodando una película. Su mánager le recuerda que tienen el tiempo justo para ir al estudio de grabación, donde le esperan para impresionar un microsurco (“Es verdad, lo había olvidado”, afirma, tan tranquilo, el artista). Salen los dos zumbando y se montan a toda prisa en el Seat Seiscientos del mánager, que José Luis se propone conducir a la escalofriante velocidad de 80 km/h, lo que aterroriza a su socio. Naturalmente, como el cantante no se ha desprendido del mono que llevaba puesto, es tomado por un mecánico por la cantante internacional Magda Valeri (Elder Barber), lo que da pie al equívoco obligado en toda película romántico-festiva que se precie. Antes de que José Luis y Magda terminen juntos, al final de la película, una serie de incidencias bobaliconas se irá sucediendo en la pantalla. Un papel de cierta importancia en este pequeño batiburrillo de naderías lo desempeña José María Tasso, que aparece en el film como una especie de “espíritu libre” que aparece desplazándose en bicicleta por la carretera por la que transitan José Luis y Magda, seguidos de la furgoneta de otros artistas, amigos de José Luis, el Cuarteto Filippo, o Los Carletti. Cuando sufren una avería, José Luis y Magda reciben la ayuda de Tasso, que arregla el bólido de la cantante con suma facilidad, pero quedando el protagonista de la película como el artífice de la proeza. A Tasso, que le habría gustado que le llevaran en el coche, se le rompe la bicicleta y poco después ayuda a Los Carletti a arreglar, con la misma destreza mágica, su furgoneta. Éstos, tras un ligero suspenso sí que acceden a llevarle a Benidorm, la localidad en la que va a celebrarse un certamen musical, destino de todos ellos. Allí conoceremos a Alberto Malatesta (Alberto Berco, imitando el acento italiano con el descaro de un amateur), un estúpido representante artístico que cumple las funciones de villano de opereta tontorrón, que “lleva” a Marcela (Katia Loritz), otra participante en el concurso de la canción de la ciudad alicantina. Entre canción y canción (destacable, por su descacharrante extravagancia, la que interpretan Los Carletti con Katia Loritz), vale la pena detenerse en las intervenciones de José María Tasso. Su personaje, sin nombre ni objetivo aparente, deambula por las calles o, simplemente está parado, en la calle, tocando la flauta o pensando en las avutardas. En uno de esos momentos de éxtasis, atiende a una turista extranjera (rubia, por más señas), convirtiéndose así en uno del los primeros representantes del prototípico “españolito ante la sueca” de la historia del cine. La chica asegura estar buscando a un “español fuerte”, a cuyo requerimiento, Tasso se presta voluntarioso, sólo para encontrarse con que la coquetuela únicamente pretendía que alguien empujara su coche para poder arrancarlo. En otro momento posterior, el Cuarteto Filippo y Marcela, que han estado conspirando en un velador, le solicitan su ayuda para secuestrar a Alberto Malatesta y favorecer así los amoríos de José Luis con Magda. Tasso se disfraza de persona más o menos elegante y engaña al representante haciéndose pasar por el secretario del director del Festival de Benidorm y conduciendo al italiano a una trampa, la cual le supondrá ser secuestrado. Quizá lo más interesante de esta modesta película se halle en la presencia de Celia Conde, una actriz que cuenta con un papel de los destacados, como secretaria-acompañante de la protagonista, Magda Valeri. Celia Conde, amiga de José María Elorrieta, se despidió del cine en este film tras haberse procurado una nariz nueva, provista ésta por las expertas manos del doctor Mir y Mir, galeno que arreglaba narizotas en Barcelona. Tras haber debutado en el clásico de Ferreri-Azcona, “El pisito”, y haber actuado a continuación en la ignota “El secreto de papá” (que, escrita y dirigida por José G. Mérida –que no dirigiría ningún otro film- no se estrenaría hasta 1961), en la horrible coproducción con Francia “Robinson et le triporteur” (Jacques Pinoteau, film producido en 1959 que no se estrenaría en el país vecino hasta marzo de 1960 y en España, hasta entrada la década de los sesenta), y en la anterior cinta de Elorrieta, “Pasa la tuna”, Celia Conde consideró que su nariz era demasiado grande para hacer carrera en el cine, por lo que decidió convertirla en una naricilla minúscula y graciosa (como poco antes también habían hecho con las propias Elisa Montés y María Luisa Merlo). El caso es que tan sólo tuvo ocasión de lucirla en “Melodías de hoy”, lo que no deja de ser un desperdicio de narices.

“Entrando en el mundo de Jesús Franco. Labios rojos” (1960)

Quizá se conocieron durante el rodaje de “Ana dice sí”, film en el que, como dijimos antes, Jesús Franco desempeñó un papel menor, el caso es que, en este, el segundo largometraje que dirigió el creador del doctor Orloff, José María Tasso inició su colaboración profesional con uno de los directores marginales más mitificados y finalmente reconocidos de la cinematografía mundial. Nos estamos refiriendo a “Labios rojos”, la primera de las películas de una serie que continuaría su director con títulos como “El caso de las dos bellezas” (1968) o “Bésame monstruo” (1970), entre otros, en los que una pareja de disparatadas y despampanantes mujeres se metía alegremente en peligrosos vericuetos del mundo criminal y terrorífico. Este film (definido en propias palabras de su director, “una película que era divertida, simplona y pizpireta”, en entrevista concedida a Jordi Costa), iniciador de la serie, fue producido en precarias condiciones, atendiendo al interés de su máximo artífice por borrar el amargo trago del colosal fracaso de su “opera prima”, “Tenemos 18 años”, que ni siquiera llegó a estrenarse en Madrid. “Labios rojos”, rodada en blanco y negro, con un presupuesto raquítico y sin más pretensiones que procurar una distracción chispeante y ligera (aunque provista de una carga subterránea de mala leche que pasó inadvertida a la censura), contaba las andanzas de Lola y Mari (Ana Castor e Isana Medel, a la sazón, novia de Jesús Franco, en aquel entonces), dos jóvenes y atractivas mujeres que hacen de la captura de peligrosos delincuentes su secreta diversión, culminando su labor con la entrega al veterano comisario Fernández (Manolo Morán) de los malhechores, adjuntando las pruebas pertinentes en un sobre lacrado con la marca de carmín de un par de labios (actuando de manera similar a la de otros justicieros misteriosos, tipo Spirit, con la policía –en su caso, el comisario Dolan- sólo que con un toque femenino). En “Labios rojos”, Lola y Mari son requeridas por el enigmático millonario Kallman para que encuentren el diamante que lleva su nombre, que le ha sido robado. Les pone sobre la pista del delincuente internacional Rádek, quien pide un cuantioso rescate por la joya. Mari sigue al ladrón y le seduce, consiguiendo hacerse con el diamante, tras dejarle sin sentido de un taconazo. Tras la marcha de Mari, un desconocido entra en la habitación de Rádek y, tras desordenar la habitación, mata al ladrón. Al día siguiente se revela el crimen y que el diamante que poseen “Labios rojos” es falso. Sobre las dos bellezas pesa entonces la doble acusación de robo y asesinato. En atención a los servicios prestados, el comisario Fernández accede a darles una oportunidad para demostrar su inocencia, encontrando a los verdaderos culpables. A Lola y Mari, sus pesquisas les llevan a un cabaret en el que se hacen pasar por bailarinas exóticas. Allí conocerán al verdadero Kallman y a Pablo, el hombre que se encargó de liquidar a Radek . Tras diversas incidencias, entre las que se incluye una bufa pelea entre “Labios rojos” y las chicas del cabaret y el aparente enamoramiento de Mari hacia Pablo, se suceden las bajas en las filas de los malvados hasta que, finalmente, interviene el comisario Fernández para poner punto final al film, con la detención de Kallman y la recuperación del diamante. En esta pequeña y desenfadada odisea, que comenzó a rodar Juan Mariné, pero cuyo rodaje hubo de abandonar en su mitad porque no había dinero con que pagar sus servicios (fue sustituido por Emilio Foriscot, pero mientras llegaban los fondos, tuvo que hacerse cargo de la cámara el propio Jesús Franco), cuyo doble protagonismo femenino no satisfizo del todo a su responsable (especialmente disconforme con la actuación de su novia, Isana Medel) supuso el debut ante las cámaras de Ana Castor (a partir de ese momento, habitual en los films de Jesús Franco), el cometido de José María Tasso se redujo a realizar funciones episódicas, encarnando a un botones en el hotel en que se alojaba Radek, vistiendo el mismo uniforme (o así parece) que portaba en “Una gran señora”. “Labios rojos”, cuyo guión nace de la fértil imaginación de su director al que se sumó la probada habilidad para dialogar de Manuel Pilares (a la que nos referimos al hablar de “La vida por delante”) es una realización que demuestra una voluntad de hacer cine y unas referencias fílmicas (Orson Welles, Gregg Toland) de excepcional nivel, al tiempo que hace gala de una dosis de libertad creativa (cercana a la desvergüenza), combinación de virtudes prácticamente inédita en el panorama español. En todo caso, para conocer mejor el universo de Jesús Franco (pues así cabe denominar al entramado creativo de este director, guionista, actor y músico), este burgomaestre recomienda visitar el sitio internáutico del que ha obtenido tanto la información como el fotograma que acompaña estas líneas del difícilmente visible film “Labios rojos”, la web “El Franconomicón”, aquí enlazada.

Todavía dos pelis más y … continuará

No es propósito de este burgomaestre fatigar más al paciente visitante de “Lady Filstrup”. Lleva ya 25 folios de perorata y tan sólo ha cubierto la primera etapa de la carrera de José María Tasso. En nuestro camino, hemos llegado a un punto en el que todavía el actor está buscando su lugar entre las luminarias del cine. Su chocante físico se ha revelado muy apropiado para poblar comedias que, con un fondo de humorismo blanco, mucho optimismo y ligeros barnices de sainete y costumbrismo, pueden proporcionar una distracción inocente (pero no por ello necesariamente estúpida) al espectador. Pero todavía no hemos encontrado al personaje que lo hizo célebre y eterno. Tasso ya ha sido visto (a veces sólo de soslayo), pero aún no ha aparecido el auténtico “Flequillo”. En este periodo, todavía hemos de reseñar su participación en dos films más, el primero, una coproducción con Italia, con participación casi testimonial por parte española, es “Somos dos fugitivos” ( Noi siamo due evasi, Giorgio Simonelli, 1960), que estrenada el 30 de mayo de 1960 , contaba en su reparto con los españoles (además de Tasso) Rafael Luis Calvo y Julio Riscal y estaba protagonizada por los transalpinos Ugo Tognazzi y Raimondo Vianello. Se trataba de una historieta paródica del género criminal en la que de una banda de gángsters raptaba a Camilo (Raimondo Vianello) y Bernardo (Ugo Tognazzi), empleados de una compañía de seguros para que sustituyeran a sus jefes en prisión, los fugados Phillippe “El Bello” (Mirko Ellis) y Robert “L’estrangulatore”, con la ayuda de una “femme fatale” llamada Odette (Magali Noel). La otra película a la que queremos referirnos y de la que tenemos pocas noticias es “La corista”, una nueva propuesta del dúo creativo formado por el director José María Elorrieta y el guionista José Manuel Iglesias, al servicio de las capacidades artísticas de la cantante y “show-woman”, Marujita Díaz, que aprovecha la ocasión para entonar todo género de melodías ligeras, desde los aires levantinos de “La reina fallera”, cantada con el atavío regional valenciano, hasta “La mulata Trinidad”, de resonancias caribeñas, pasando por el tango “Cuesta abajo”, el charlestón “Las botas”, o la jota aragonesa “Gigantes y cabezudos”, entre otras muestras de versatilidad canora. En la empresa, la semi-diva (una persona dicharachera y risueña donde las haya, muy amiga de Luis Sánchez Polack “Tip”, participante en el film) contó con la colaboración del controvertido play-boy (y pareja sentimental suya), actor (a su manera) y productor, el venezolano Espartaco Santoni. Un interesante grupo de secundarios ilustres, entre los que cabe destacar a Guadalupe Muñoz Sampedro, Antonio Riquelme, Félix Fernández o Manolo Gómez Bur, acompañaron a José María Tasso en las funciones de arropar a la cantarina estrella en esta nimiedad que relataba la ascención al estrellado de Marieta (Marujita Díaz), chica de conjunto en una compañía de revista, que se enamora de Alfredo, el director de la compañía (Espartaco Santoni) y que, sin tiempo para prepararse, se ve obligada a sustituir a la vedette del espectáculo (Mara Lasso).

En el vigésimo sexto folio, es momento de detenernos a ver dónde dejamos a José María Tasso. Estamos a punto de estrenar el mes de junio de 1961, y un acontecimiento crucial va a cambiar la suerte profesional y la vida personal de nuestro protagonista. Hasta la fecha, en los cuatro años que lleva dedicándose a la interpretación, Tasso ya se ha ganado la confianza de José María Elorrieta, que lo ha empleado reiteradamente en pequeños papeles, lo mismo que José Luis Dibildos. Su compañero y amigo Fernando Fernán-Gómez se ha fijado en él, al igual que sus amigos comunes, Jesús Franco y Manuel Pilares. El prestigioso Rafael Gil también ha descubierto que Tasso es un profesional en el que se puede confiar y que su presencia puede serle útil para contar sus historias. El guionista y pionero de la primitiva televisión española, Manuel Ruiz Castillo Ferrero (Madrid, 1933), ha introducido a José María Tasso en la heroica televisión que se hace en riguroso directo desde el chalet del Paseo de la Habana, donde hace sus programas “Los Tele Rodriguez” o “Las chicas de Pleximar”, “Holmes & Company”, “El detective Martínez”, entre otros, donde tendrá oportunidad de dar vida al personaje de “Tachuela” en programas para el público infantil, imposibles de recuperar y de los que este burgomaestre sólo ha podido encontrar difusas referencias. José María Tasso, en fin, ha sido visto por un público muy numeroso, dada su participación en filmes tremendamente populares, tales como “Los tramposos”, “Aquellos tiempos del cuplé”, “El día de los enamorados”, o la versión “en colorines” de “La casa de la Troya”, pero todavía no ha dispuesto de un papel con la suficiente entidad como para que el público le reconozca, que le permita hacerse verdaderamente popular. Tal situación está a punto de cambiar radicalmente, cuando ese papel llega. Tasso lo conseguirá cuando un extraño trío formado por un productor (Manuel J. Goyanes), un director procedente del terreno de la producción en la extinta CIFESA (Luis Lucia), y una niña en verdad prodigiosa a la que los dos hombres conducían de la mano a velocidad vertiginosa (Pepa Flores, “Marisol”), irrumpan en su horizonte. De la interacción de este triunvirato mágico resultará el acceso a la celebridad eterna de José María Tasso y de su erecto e impertinente flequillo. Un ascenso hacia un estrellato de oropel que, indirectamente, le llevará a cambiar de vida y a abandonar la profesión. Pero cesemos ya en el relato, porque tales prodigiosos serán el objeto del siguiente capítulo de la historia de José María Tasso, “Tachuela”.

PD: Entre la bibliografía consultada (libros y revistas), quiero destacar por su decisiva importancia como fuente de información, el libro de Carlos Aguilar y Anita Haas "Eugenio Martín. Un autor para todos los géneros" (Colección Retroback. Festival internacional de Cine Clásico de Granada, 2008).

Despedida para un galán duro: Daniel Martín

En aquella Barcelona a la que sorprendió una inesperada y copiosa nevada en 1962, José Martínez Martínez, con su nombre artístico de Daniel Martín, fue Rafael, el enamorado de la Juana (Sara Lezana) en “Los Tarantos”, el clásico del cine español que, trasladando magistralmente por el cineasta Rovira-Beleta los amores trágicos de los shakespeareanos Romeo y Julieta y de sus trasuntos danzantes del moderno West Side neoyorquino a la realidad de la comunidad gitana de Barcelona, alcanzó la distinción de una nominación al Óscar a la mejor rodada en lengua extranjera de 1962. De este modo, compartiendo pantalla y andanzas con los brillantes bailarines Antonio Gades y Carmen Amaya, el joven intérprete, que ya habia debutado en el cine un año antes interpretando un pequeño papel en otro film dirigido por otro barcelonés, “Las hijas del Cid”, de Miguel Iglesias (donde coincidió, por cierto, con nuestro recordado Fernando Cebrián), entró desde un buen principio de su carrera, en la historia del cine. Ayer mismo, supimos de su fallecimiento, el pasado lunes, 28 de septiembre de 2009, en su residencia habitual, el hotel “Las Truchas”, en la localidad zaragozana de Nuévalos, a los 74 años de edad, víctima de una enfermedad fulminante que segó su vida.

José Martínez Martínez había nacido en Cartagena, Murcia, el 12 de mayo de 1935. Formado académica y artísticamente en la Ciudad Condal, tanto su talento como su buena planta le abrieron las puertas de acceso al cine a comienzos de los años sesenta, medio en el que desarrolló primordialmente su labor de actor, con incursiones puntuales en el televisivo, las cuales se prolongaron en el tiempo hasta las postrimerías de la década de los años noventa.

El físico poderoso y su masculina apostura permitieron a Daniel Martín actuar con solvencia en un gran número de westerns (o en su versión hispánica, las películas de bandoleros) rodados en la década de los años sesenta (y primeros años de la década siguiente) en España, siendo una presencia habitual en ellos, ocupando por lo general un lugar destacado en el reparto, en condiciones, muchas veces, de co-protagonista. Sus prestaciones como intérprete del género western le permitieron lucirse en títulos como “Gringo” (Ricardo Blasco, 1963), que, en presencia de la folklórica Mikaela –una habitual en las películas firmadas por Blasco- volvía a reunirle con Sara Lezana; en la fundacional “Por un puñado de dólares”(Sergio Leone, 1964), adaptación al western del films de samurais de Akira Kurosawa “Yojimbo”, germen, como es sabido, de una corriente que reinventaría el género más genuino del cine; también en “La ley del forastero” (Roy Rowland, 1965), oscura coproducción con Alemania muy mal estrenada; en “El último mohicano” (Harald Reinl, 1965), coproducción multilateral de Balcázar con empresas alemanas e italianas en la que Daniel Martín corría a cargo del papel protagónico del indígena norteamericano Uncas creado por Fenimore Cooper; que conocería una continuación en “Uncas, el fin de una raza” (Mateo Cano, 1965); lo mismo que en “El sol bajo la tierra” (Aldo Florio, 1971), nueva coproducción con el país transalpino que contaba, en su parte española del elenco, con la estimulante belleza de Charo López y con las sólidas actuaciones de los ilustres Eduardo Fajardo, José Nieto y José Calvo. Ya en la década de los setenta, Daniel Martín continúa participando en el género western obteniendo un papel en “Demasiados muertos para Tex” (George Martin, 1971), una de las esforzadas empresas del otrora gimnasta Francisco Martínez Celeiro (subcampeón de España de gimnasia olímpica, por más señas, que se libró, por cierto, del fatal accidente que acabó con la vida de Joaquín Blume por un escaso margen del azar), que no sólo dirigió y produjo el film, sino que también lo escribió, lo protagonizó y lo distribuyó. También se le encuentra en la ambiciosa e internacional “El hombre de Río Malo” (Eugenio Martín, 1971), que contaba en su reparto con estrellas del calibre de James Mason o Lee Van Cleef, y en “Judas…¡toma tus monedas!” (Pedro L. Ramírez, 1972), “La caza del oro” (Juan Bosch, 1972), “El retorno de Clint el solitario” (Alfonso Balcázar, 1972), o “Los locos del oro negro” (Enzo Girolami, 1973).

Encuadrables en un terreno muy cercano a estas muestras del western europeo, a Daniel Martín se le ofrecieron roles en diversas películas igualmente de intenciones escapistas, como la solvente y resultona “Las Vegas 500 millones” (1968), de Antonio Isasi Isasmendi; la dinámica “Golpe de mano”, de José Antonio de la Loma; la chapucera cinta sobre gangterismo (con versión “ligera de ropa” para el extranjero) “La banda de los tres crisantemos” (1969), del experimentado Ignacio F. Iquino; la basada en un argumento del novelista de pulp Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger), “Los fríos senderos del crimen” (1972), de Carlos Aured; el film policíaco italiano en su variante de denuncia “La policía detiene, la ley juzga” (1973), que dirigió Enzo G. Castellari; las terroríficas “La tumba de la isla maldita”, de Julio Salvador, y “La endemoniada”, de Amando d’Ossorio (ambas producidas en 1973, uno de los últimos años del auge del género en España); o las dos películas de aventuras jacklondonianas en las que le dirigió el luego tan popular por su especialización en el “gore”, Lucio Fulci: “Colmillo blanco”(1973) y “La carrera del oro”(1974). La decadencia de la producción del cine de consumo (ese mismo al que por desgracia hubimos de referirnos hace sólo una semana con motivo del fallecimiento de Víctor Israel) hace que con simultaneidad al transcurso del periodo de la Transición Política, escaseen las ofertas de trabajo en la pantalla grande para Daniel Martín. Los últimos títulos de su filmografía certifican el final de un modo de entender la producción cinematográfica y algunos de ellos suponen una especie de revisión nostálgica del “cine de programa doble”, como “Misterio en la isla de los monstruos”, de Juan Piquer Simón, mientras que otros son concesiones a la “comedia con picardía”, como “Los casados y la menor”, de Julio Coll (1975), a la “ola de erotismo que nos invade”, como “Esposa y amante”, de Angelino Fons (1976), o a la coyuntura social, como la interesante “Cambio de sexo”, de Vicente Aranda (1976). Asociando su figura a la de artistas tan populares como la mismísima Pepa Flores en “Las cuatro bodas de Marisol” (Luis Lucia, 1967), o los Hermanos Calatrava, en “Makarras conexión” (dirigida por la misma pareja de hermanos en1976), Daniel Martín tuvo pocas ocasiones para refrendar las posibilidades que, como protagonista de un film con ambición artística, había mostrado en “Los Tarantos”, pero paralelamente a su participación en rodajes destinados a servir al público películas sin otra intención que la de procurarles un rato de distracción, fue un actor requerido por directores con pretensiones artísticas. Así, en 1964 ya tuvo oportunidad de actuar en “Los felices 60”, muestra de los interesantes comienzos de la andadura profesional de Jaime Camino. Igualmente, en el meritorio largometraje de debut de Angelino Fons, la memorable “La busca” (1967), adaptación de la obra de Pío Baroja, Daniel Martín incorporaba uno de los roles principales, el de “Vidal”, en una nueva ocasión que volvía a reunirle con Sara Lezana. Rovira Beleta, que le había dado su primera y mejor oportunidad, volvía a confiar en él para darle el papel de “Martín”, protagonista masculino de la atmosférica y “bergmaniana” adaptación de Alejandro Casona “La dama del alba” (1965), junto a la joven francesa Juliette Vellard y a la mítica dama mexicana Dolores del Río.

Los últimos años de su vida profesional le brindaron a Daniel Martín pocas oportunidades de lucimiento. La mala copia de “Terciopelo azul” (David Lynch, 1986) que fue “Malaventura” (1988) de Manuel Gutiérrez Aragón, o la desafortunada continuación de “Los Tarantos” que fue “Montoyas y Tarantos”(1989), del ya muy anciano Vicente Escrivá, no invitan a renovar las ilusiones de un actor maduro, como tampoco nos parece que aportaran demasiado a su carrera sus participaciones en series televisivas como “Petra Delicado”, “Médico de familia” o “Este es mi barrio”, más allá de proporcionar la necesaria actividad a alguien que empezó su carrera con el fulgor de un éxito internacional y, al tiempo, un clásico de nuestro cine. Retirado en el negocio familiar en el que le encontró la muerte, Daniel Martín, en el sosiego de Nuévalos (Zaragoza), localidad cercana al conocido “Monasterio de Piedra”, tuvo tiempo para volver a ser José Martínez Martínez y, sin dar la espalda a su pasado (fue miembro activísimo de la AISGE – Artistas e Intérpretes, Sociedad de Gestión- desde 1996) para reflexionar con calma sobre el milagro que siempre ha supuesto hacer cine en España, o sobre lo efímero que es el paso de la gloria, o, repasando su trayectoria fílmica, sobre la importancia que reviste en el cine lo banal y lo ligero y lo intrascendente que resulta, al fin, lo profundo.

Hasta siempre, Víctor Israel

Sin estrépito mediático, casi en silencio, como si se tratara de una más de sus actuaciones “sin acreditar”, José María Soler Vilanova, conocido artísticamente como Víctor Israel, dejó el mundo de los vivos el pasado fin de semana, cuando ya se venteaba el otoño de este cruel año 2009. Este burgomaestre tuvo conocimiento ayer, día 22, del triste suceso, y fue consciente de inmediato de que con Víctor Israel se nos iba a los aficionados al cine, uno más de los pocos testimonios vivos que nos quedaban de una época en la que en este país se hacían películas, éstas se estrenaban en las salas de cine, y la gente iba allí a verlas…

Arte de presencias por excelencia, el cine requiere de físicos contundentes como el que poseía Víctor Israel para ofrecer al espectador caracteres rotundos, tipos que se definieran en un solo plano, que excusaran cualquier morosa descripción. El perfil de Víctor Israel se ajustaba sin dificultad a un amplio abanico de roles episódicos o accesorios, en ocasiones decisivos, pero siempre supeditados a los papeles de rango protagónico y, más aún, a las directrices del género en que se encuadraba el film de turno. Su imposible efigie, coronada por un cráneo despoblado, dominada por una mirada aviesa de ojos claros y saltones, frecuentemente reclinada en una sonrisa afilada, inserta en un rostro mal afeitado, es tan familiar para el público mayoritario, como desconocido el nombre de su poseedor. Y es que Víctor Israel actuó en más de ciento cincuenta películas, destinadas, en su mayor parte, a ser masivamente consumidas, pues fueron producidas casi todas ellas con la única pretensión de distraer a un público lo más numeroso posible. Suyos fueron numerosos enterradores, empleados de morgues o guardas de lúgubres propiedades condenadas, en gloriosas producciones terroríficas, o soplón zarrapastroso en films policíacos o de espías, o borrachín postillón de diligencia o empleado del telégrafo en un espaguetti western, siempre visto en pantallas humildes, populares, donde se proyectaban los sueños de barrio, las ficciones accesibles, directas, que libraban la batalla cotidiana con el tedio.

Víctor Israel (nacido José María Soler Vilanova, en Barcelona, un 13 de junio de 1929), tal como lo recogieron en su seminal libro, “Las estrellas de nuestro cine” (Carlos Aguilar y Jaume Genover, Alianza Editorial, 1996), se formó concienzudamente, antes de su debut en el cine, en 1961, en el western “pre-spaghetti”, “Tierra brutal” (dirigido por el británico Michael Carreras, y protagonizado, por cierto, por la más que improbable pareja formada por nuestra racial Paquita Rico y el actor shakespeareano y felliniano, Richard Basehart –el almirante Nelson de “Viaje al fondo del mar”). El joven José María, tras emprender estudios de Comercio, adquirió conocimientos de Psicología, Filosofía, Idiomas, Relaciones Públicas, Piano, y estudió Arte Dramático en el Estudio de Actores de Julio Coll y Fernando Espona y en el Instituto del Teatro de Barcelona. Con tan sólida preparación, y ya con el nombre artístico de Víctor Israel, José María desarrolló una carrera profesional en el cine que se prolongó durante más de cuatro décadas. Repasarla, si quiera someramente, representa hacerse una idea, más que aproximada, cabal del devenir del cine español de consumo producido entre 1961 y hasta su práctica desaparición en los años noventa, sin soslayar, por cierto, infrecuentes pero reseñables incursiones en el medio televisivo, en producciones de la relevancia de la inolvidable serie “La saga de los Rius”, “El quinto jinete” (en su episodio “El ladrón de cadáveres”, adaptación del clásico de Stevenson) o “El doctor Caparrós”(protagonizada por Joan Capri y de gran aceptación en Catalunya).

De entre el centenar y medio de films en los que actuó Víctor Israel, no es difícil encontrar títulos señeros, de referencia en su género, como el mundialmente reconocido clásico moderno del cine de terror, “Pánico en el transiberiano” (1972), de Eugenio Martín, en la que le cabía el honor de interpretar a la primera víctima en el famoso tren del monstruo alienígena que despertaba tras un letargo de milenios, o como “La residencia” (1969), de Narciso Ibáñez Serrador, un descollante éxito de taquilla, inusitado en el género. Y si internacional era el reparto de “Pánico en el transiberiano” (que capitaneaban los dos monstruos sagrados del terror fílmico “made in England”, Peter Cushing y Christopher Lee), no lo era menos el de la colosal “Doctor Zhivago” (1965), una de las más intemporales epopeyas dirigidas por el multi-laureado David Lean, en la que Víctor Israel intervino, sin acreditar, aportando su modesta contribución a la ingente empresa. Sin ir más lejos, en este weblog, hemos tenido ocasión de comentar algunos films en cuyo reparto se incluía a Víctor Israel, como “El salario del crimen” (1964), donde hacía de delincuente común, estupenda muestra de cine negro dirigida por Julio Buchs y protagonizada por Arturo Fernández, que citamos aquí con ocasión de las entradas dedicadas a Manuel Díaz González y a Tomás Blanco, o como “Muere una mujer”, en la que representaba el papel de informante en plena calle del Paralelo de su Barcelona natal, film que comentamos cuando recordamos a Fernando Rubio, otro de esos actores que, como Víctor Israel, daban siempre la cara para sustentar los más variopintos y entrañables sueños de celuloide.

Ya no está con nosotros este Jack Elam catalán, este trasunto barcelonés de Marty Feldman, con quien llegó a estar emparentado en la ficción de “Mi bello legionario”, film del cómico británico. Le echaremos de menos. Sirvan estas apresuradas líneas como despedida, llena de admiración y respeto, hacia este actor, este trabajador de la pantalla grande, dueño de un físico del que era esclavo y el cual le hizo insustituible e inolvidable en tantas películas hechas para nosotros, la gente, y no para los críticos. Hasta siempre, Víctor Israel.

¡Amparo Baró!: ¡Cumpleaños feliz!

Hoy cumple setenta y dos años, la cual cosa es suficiente motivo como para felicitarla efusivamente. Si nos detenemos a considerar que sigue felizmente activa y que fue distinguida en diciembre del 2007 con la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo, con cincuenta años cumplidos de labor profesional, los motivos de celebración se multiplican.

Amparo Baró San Martín nació en Barcelona el 21 de septiembre de 1937. Completados los estudios de bachillerato, comienza la carrera de Filosofía y Letras, la cual abandona cuando, tras ver actuar a Asunción Sancho en “Seis personajes en busca de autor”, queda embrujada por el hechizo del teatro. Impulsivamente, irrumpe en el universo escénico, ingresando en la compañía del Teatro de Cámara, animada por unos amigos. Debuta ante el público en la cúpula del Coliseum de Barcelona en la obra “El burlador de Sevilla”, haciendo el papel de una mujer mucho mayor que ella, la duquesa Isabela. En la temporada 56/57 Amparo Baró es contratada por la compañía del Teatro Windsor de Barcelona, que encabezaban artísticamente el matrimonio formado por Adolfo Marsillach y Amparo Soler Leal, y de cuya gerencia se encarga el productor Alfredo Matas (quien reemplazaría, por cierto, al primer actor en el corazón de la primera actriz). No pasa mucho tiempo antes de que surja una oportunidad de acceder a un papel de importancia. La primera actriz, Amparo Soler Leal, sufre un ataque de apendicitis y la jovencísima Amparo Baró debe sustituirla. Se trata de la obra “Harvey”, de Mary Chase, ganadora del premio Pulitzer, de la que James Stewart había protagonizado una película dirigida por Henry Koster en 1950, después de haberla representado en Broadway. Compartiendo el escenario con Marsillach, Amparo Baró deslumbró con su talento desde el mismo inicio de su carrera. Otro gran valedor de la actriz entra en juego en esta su etapa primera: Jaime de Armiñán. Todavía en 1957, la compañía del Teatro Windsor estrena una obra suya, “Café del Liceo”, a partir del cual evento, la andadura profesional de Amparo Baró se hallará ligada repetidamente tanto al autor de la comedia como a su director escénico. El verano siguiente, la compañía se incorpora a los “Festivales de España”. Amparo Baró fragua el armazón de su oficio con compañeros de la talla de José Luis López Vázquez, Luis Morris, Venancio Muro, Olga Peiró, Eugenio Domingo, Conchita Bardem, Paco Melgares o José María Caffarel. Representa en aquel entonces “Mi adorado Juan”, de Miguel Mihura, “Bobosse”, de André Roussin, y “El pan de todos”, de Alfonso Sastre. Con la misma compañía se trasladará a Madrid, donde desarrollará en lo sucesivo la mayor parte de su carrera profesional. En la capital obtendrá en 1959 un éxito personal, dirigida por Cayetano Luca de Tena, en la obra de Lilian Hellman, “Calumnia” (la misma que llevará dos veces al cine William Wyler), al lado de Mayrata O’Wisiedo . También, siendo todavía una veinteañera, realizará una gira por Sudamérica. Para entonces (en 1957, concretamente) ha debutado ya, asimismo, en el cine, (medio que la ha desaprovechado insistentemente), en el film de Antonio Isasi-Isasmendi, “Rapsodia de sangre”, rodado en una Barcelona que simulaba (con bastante acierto) ser Budapest. El mismo director la convocará nuevamente para su arriesgado film, “Tierra de todos” (1961), tal como señalamos ya en este weblog en la entrada dedicada a Fernando Cebrián, uno de los dos protagonistas masculinos de la película.

Pionera de la televisión española ... ¡y hasta hoy!

La eclosión de la joven actriz Amparo Baró en el teatro quizá no tuvo la correspondiente resonancia cinematográfica (participó, eso sí, en muchas películas populares, tales como “Margarita se llama mi amor” (Ramón Fernández, 1961) o “La chica del trébol” (Sergio Grieco, 1963, con Rocío Dúrcal), aunque en papeles de poco relieve), en cambio, de la mano de Jaime de Armiñán y de Adolfo Marsillach (por cierto, muy buenos amigos entre sí) Amparo Baró encontrará en la pequeña pantalla el medio idóneo para dar continuidad a su trabajo sobre el escenario y alcanzará la máxima popularidad. Emitiéndose en directo desde los míticos estudios del Paseo de La Habana (que Adolfo Marsillach describe en sus memorias como estructurados alrededor de su cantina e impregnados de un persistente aroma a frituras, a las que era adepta su titular), al creciente número de televidentes se le fueron sirviendo espacios dramáticos muy frecuentemente debidos a las fértiles imaginaciones de Jaime de Armiñán o de Adolfo Marsillach y con el fresco, inteligente y delicado rostro de Amparo Baró como vehículo actoral. A “Galería de maridos”, su debut en la televisión, que se produjo en 1959, original de Armiñán y con Marsillach de protagonista (quien, por cierto, tenía la mala costumbre de presentarse en el estudio con el papel mal aprendido y tenía que recurrir a menudo a “chuletas” escondidas y “capotes” de la Baró), siguió “Mujeres solas”, serie del primero que tuvo su continuación en “Chicas en la ciudad”, teniendo como compañeras de reparto a las sensacionales Maite Blasco, Elena María Tejeiro, Alicia Hermida, Paula Martel e Irán Eory. También de Armiñán serían las consecutivas “El personaje y el mundo”, “El hombre, ese desconocido”, “Cuentos imposibles”, “Los refranes”, “Las doce caras de Juan”, “Las doce caras de Eva”, mientras que Adolfo Marsillach escribiría los guiones de tres series que contarían con Amparo Baró en su reparto: “Silencio, se rueda”, “Silencio, vivimos” y “Silencio, estrenamos”.

Pero detengamos aquí la parrafada. No es esta una entrada destinada a glosar la trayectoria de Amparo Baró. Nos proponemos tan sólo felicitarle por su cumpleaños, recordando a aquella muchacha que gustaba de tocar la guitarra y cantar para sí, apasionada de los viajes, a la que Fernando Vadillo (autor asimismo del retrato que acompaña estas líneas) entrevistaba en las páginas de Tele Radio en el ya lejano año 1963. La futura brillante protagonista de tantos “Estudios Uno” y “Novelas”, la digna heredera de la mejor tradición de actrices cómicas (sin eludir por ello el género dramático), la presencia inexcusable en la obra de un creador como Jaime de Armiñán, la archipopular Soledad Huete de la exitosa teleserie “Siete vidas”, interrogada entonces por el periodista en los siguientes términos: “En qué soñaba usted cuando debutó en el teatro, Amparo?”, replicaba (a sus veinticinco años): “Nunca ambicioné nada a largo plazo, sino aquellas pequeñas cosas que iban surgiendo en mi camino”. Hoy Amparo Baró sigue felizmente en el camino y si echa la vista atrás (por aquello de cumplir años), seguro que lo que ve le hace sonreír, como ella nos ha hecho sonreír al público a lo largo de todos estos años.

PD: Por una dichosa casualidad, en esta ocasión se nos amontonan las felicitaciones. Resulta que tal día como hoy (aunque algunos años antes que Amparo Baró) vino al mundo nuestro querido amigo, el escritor de novelas “pulp” y actor, Juan Gallardo Muñoz , más conocido como Curtis Garland (entre otros muchos seudónimos, menos populares), y también (sólo que unos cuantos años más tarde) -¡casualidad de casualidades!-, su editor actual, el responsable de Editorial Morsa, nuestro común amigo Gabriel. Felicidades también para ellos, acompañadas de un cibernético abrazo fraterno.

PD2: Con retraso, pero con toda admiración y respeto, felicitamos hoy a Carmen Maura y a Rafael Álvarez “El Brujo”, dos sensacionales actores que han cumplido años recientemente (la Maura el pasado día 15 y don Rafael ayer mismo, día 20) y que si no han tenido su entrada de homenaje no es por falta de aprecio hacia su innegable talento, sino porque este burgo tiene su corazoncito y es precisamente ese músculo el que le impulsa a ofrecer al mundo estas chapuceras entradas. Ya saben, amigos, a quien echarle la culpa de todo este desaguisado.

PD3: Sigo con "lo del Tasso".

¡Feliz cumple, Paul Naschy!

El cine español no es pródigo en mitos. Esta afirmación puede discutirse tanto como se quiera, pero si viene a cuento pronunciarla precisamente ahora es porque tal día como hoy, 6 de septiembre, hace setenta y cinco años, vino al mundo en la ciudad de Madrid un mito del cine, aunque entonces, naturalmente, sólo se trataba del niño Jacinto Molina Álvarez, quien habría de ser, con el andar de los años, reconocido mundialmente como Paul Naschy, el astro cinematográfico que daría vida al más popular licántropo de las pantallas, Waldemar Daninsky. Vaya hoy para el hombre nuestra calurosa felicitación y nuestros mejores deseos, y para el mito, uno de los contados que el cine español ha dado, nuestro reconocimiento.

Para este burgomaestre, por encima de los muchos méritos profesionales que sin duda ha cosechado Paul Naschy a lo largo de su extensa carrera cinematográfica y que le han sido reconocidos profusamente en forma de premios internacionales, el máximo galardón con el que el protagonista de “La noche de Walpurgis” ha sido distinguido es con el de haber visto cumplido su sueño infantil de dar vida a los monstruos que poblaban la mágica pantalla de una sala de cine. Con diez años de edad, en 1944, Jacinto Molina consigue que un acomodador le cuele en un cine de reestreno (el film no era tolerado para menores) para ver “Frankenstein y el hombre lobo”. Se trata de uno de los primeros “cócteles de monstruos” que rodará la productora Universal tratando de revitalizar el tirón comercial de su galería de personajes terroríficos. En él, Bela Lugosi encarna a la criatura del doctor Frankenstein, aceptando así el papel que había rechazado (por no disponer de diálogo en el que lucir su exótico acento) trece años antes. A su antagonista, el licántropo Larry Talbot, le prestó su presencia Lon Chaney hijo, un esforzado heredero de una leyenda del cine al que la angustia de no estar a la altura del padre le empujó a la bebida. Las consecuencias del choque en la pantalla de ambos monstruos ante los impresionables ojos del niño Jacinto, adquirieron forma definitiva veinticuatro años después, cuando en 1968 se estrenaba “La marca del hombre lobo”, el primer film que, dirigido por Enrique López Eguiluz , protagonizó Jacinto Molina desempeñando el papel que le otorgaría dimensión de estrella del género terrorífico y la admiración de fans de todo el mundo y que él mismo había escrito en su guión original: Waldemar Daninsky. A esta primera experiencia licantrópica (que quedará, probablemente, como la mejor, y que resiste aceptablemente las comparaciones con productos coetáneos de la británica productora Hammer) seguirían otras, en rápida sucesión. La primera, “Los monstruos del terror” (1969, Hugo Fregonese, Tulio Demicheli), recogía el espíritu del “cóctel de monstruos” (presente, asimismo, en la primera entrega), mezclado, además, con dosis de ciencia ficción “pulp”. Después llegaría a las pantallas (en España, muy aligerada de metraje), “La furia del hombre lobo” (1970), imposible realización del inefable José María Zabalza, el cual desaprovecha absolutamente las capacidades de su protagonista. La intensa mirada de Paul Naschy, capaz de imponerse a la gruesa capa de maquillaje y a los más poblados postizos pilosos, y su poderoso físico de campeón de halterofilia serían mucho mejor captados por la cámara del áspero León Klimovsky, un cineasta experimentado y de gran profesionalidad que servía los guiones de Jacinto Molina con crudeza llena de aristas. “La noche de Walpurgis” y “El doctor Jeckyll y el hombre lobo”, estrenadas en 1970 y 1971, respectivamente, llevan su firma. El éxito de la primera ocasionaría la consolidación del mito apuntado en “La marca del hombre lobo” y Paul Naschy, auxiliado en su quehacer actoral por el préstamo de las excelentes voces de José Guardiola o Simón Ramírez, entre otros, traspasaría en 1972 los estrechos márgenes de la industria cinematográfica española multiplicándose en hasta ocho títulos: “El gran amor del conde Drácula”, “El jorobado de la morgue” (ambas dirigidas por Javier Aguirre), “La rebelión de las muertas “ (León Klimovsky), “Los crímenes de Petiot” (José Luis Madrid), “Disco rojo” (Rafael Romero Marchent), “La orgía de los muertos” (José Luis Merino), y “El espanto surge de la tumba” y “Los ojos azules de la muñeca rota”, ambas dirigidas por Carlos Aured. De las ocho, Paul Naschy protagonizaba nada menos que seis, explorando las diversas variantes del género fantástico y terrorífico desde el clasicismo de la inmortal criatura de Bram Stoker en “El gran amor del conde Drácula” (que -¡ay!- no le iba en absoluto) hasta el “giallo” más en boga de “Los ojos azules de la muñeca rota”, pasando por el patetismo de “El jorobado de la morgue” (que le valió el premio de interpretación del Festival de cine fantástico de París en 1973) o el “tour de force” de “La rebelión de las muertas”, film en el que interpretaba un triple papel (dos hermanos hindúes, Krisna y el desfigurado Kantaka, más el mismísimo Satanás en una perturbadora escena onírica). Al frenesí de 1972 siguió otro año de similar intensidad, con nuevas incursiones en el terreno de sus queridos monstruos, atreviéndose con el mito de la momia en “La venganza de la momia” (Carlos Aured) y renovando el triunfo de su más popular criatura en “El retorno de Walpurgis” (nuevamente, Aured). Son estos primeros años setenta los de expansión del género terrorífico en España, pero la euforia es efímera y pronto la producción de títulos mengua de manera tajante, pudiendo tomarse el final del franquismo y la desaparición de la censura como un referente válido para certificar la angostura del torrente fílmico fantaterrorífico. No obstante, Paul Naschy no sólo no se arredra, sino que toma las riendas y dirige sus propios films. Todavía bajo la batuta de otro (el eficacísimo Miguel Iglesias Bonns) y producida por “Profilmes” (una empresa especializada en el género) dará vida nuevamente a Waldemar Daninsky en “La maldición de la bestia”, que producida en 1975 llegaría a las salas comerciales en enero de 1978, y ya asumiendo él mismo la dirección, en “El retorno del hombre lobo” (1980) y en “La bestia y la espada mágica” (rodada en régimen de coproducción con Japón) y, en una revisión tardía “aggiornada”, en “Licántropo”, que dirigió Francisco Rodríguez Gordillo.
Pero no es esta una entrada que trate de glosar la carrera de Paul Naschy, sino tan sólo una simple felicitación. Editados hay libros (sin ir más lejos, su “Paul Naschy. Memorias de un hombre lobo”, Alberto Santos, editor) que se han ocupado de ello, y prolijas páginas web confeccionadas en su homenaje. Jacinto Molina Álvarez, “Paul Naschy”, una estrella, un mito, un actor mundialmente conocido, un cineasta valiente, atrevido (ahí están “El huerto del francés” (1977), “Madrid al desnudo” (1978), o “El carnaval de las bestias” (1980), que lo atestiguan), cumple hoy setenta y cinco años. Admirable sobre todo por su convicción, por su integridad, me atrevería a decir que hasta por su inocencia, por ser “de una pieza”, y rechazado por los escrupulosos guardianes de las sagradas esencias de la cultura, tiene el cariño de una verdadera legión de fans que sin duda hoy le cantarán (o quizá, mejor, “le aullarán”): “¡Feliz cumpleaños, Paul Naschy, y que cumplas muchos más!”
PD (y advertencia): si hoy tienen la simpática ocurrencia de felicitar personalmente a Jacinto Molina por su aniversario, no lo dejen para el anochecer, por si las moscas... Hay plenilunio.

De mil amores: ¡¡Felicidades, Antonio Ozores!!

La estirpe de actores en la que se inscribe Antonio Ozores -“Pirulo”, para los amigos-, del que hoy nos alegra decir que cumple 81 años, arrancó con sus tatarabuelos y continuó ininterrumpidamente, perpetuándose en su hija Emma. Antonio Ozores Puchol nació en Burjasot, provincia de Valencia, un 24 de agosto del año 1928. Seis años antes lo había hecho su hermano José Luis, a quien él se encargó de rebautizar como “Peliche” con su lengua infantil, y cuatro años más tarde, su hermano Mariano, que también se le adelantó, viniendo al mundo en un par de años antes que él. Así, Antonio, el más joven de los Ozores, se inició con toda naturalidad en un mundo fascinante, participando en las giras de la compañía familiar desde la década de los años cuarenta, no siéndole ajeno ningún género del arte escénico popular. Practicante de la comedia, de la revista (figurando, por cierto, como eficacísimo secuaz de Lina Canalejas, Tony Leblanc, de “Peliche” y del también autor del libreto, Miguel Gila, en la mítica, genial y efímera “Tengo momia formal”, estrenada en 1952 en el teatro Fontalba), y hasta del humor gráfico en las páginas de “La Codorniz”, en fraterno triunvirato, Antonio ha hecho reír de todas las maneras posibles al público, no sólo como actor, sino también como autor teatral, escritor de libros y guionista.

De la mano de sus padres, Luisa Puchol y Mariano Ozores, y de sus hermanos mayores, Antonio ingresó en el mundo artístico sin tener ocasión de descubrir que existía otro diferente. Un mundo al que pronto aportó su interpretación humorística de la realidad, una personalidad propia e inconfundible que se enfrentaba a las situaciones cotidianas, atravesándolas de parte a parte con el punzante filo del absurdo. A menudo atropellado, balbuceante, farfullante, nervioso, el personaje de Antonio Ozores resulta especialmente cómico cuando cree dominar la situación y sonríe con suficiencia, preludiando un “planchazo” que desatará un torrente de frases entrecortadas dichas por lo bajo, mientras trata de aflojarse el cuello de la camisa con un dedo que desliza por él para hacer sitio a su nuez, que sube y baja penosamente.

El espectador ha ido reconociendo a Antonio Ozores a lo largo de más de cinco décadas de trabajo continuado en todos los medios. Para el cine español de los cincuenta, el juvenil Antonio, un muchacho delgadísimo que debutó como taxista en “El último caballo” de Edgar Neville (1950), era el reflejo del hambriento españolito que se desligaba de la realidad por vía de su pintoresca apariencia. Con el desarrollismo, años después, además de suspirar por los bocadillos de chorizo, al rol de Antonio le era dado aspirar a los favores de alguna guapa y rozagante muchacha. Periclitado el franquismo, en el cine hispánico entra en juego el “sarampión erótico-político”, las aspiraciones de su rol suben de tono y bajan de nivel, dando paso la comedia popular a la populachera. Aliado con otros humoristas poseedores de innegable tirón comercial, tales como Andrés Pajares y Fernando Esteso y habitualmente dirigido por su hermano Mariano, Antonio Ozores alcanza la mayor difusión taquillera, coincidente con sus éxitos televisivos de millonaria audiencia (fundamentalmente a través de sus intervenciones en el concurso “Un, dos, tres, responda otra vez” de Narciso Ibáñez Serrador) e incluso radiofónicos (integrando con otros humoristas como Luis Sánchez Polack “Tip”, Mingote, Alfonso Ussía y Chumy Chúmez, la exitosa tertulia del programa de Luis del Olmo “Protagonistas”, “El estado de la nación”).

El entrañable “Pirulo”, un trabajador inagotable que hasta para sus ratos de ocio ejerce de humorista realizando improvisaciones cómicas con talentos afines, como cuando grababa cintas magnetofónicas con su hermano José Luis y Miguel Gila, o cuando “doblaba” películas con su esposa de entonces, Elisa Montés y las parejas formadas por Pedro Lazaga y Maruja Bustos, José Luis Sáenz de Heredia y Concha Velasco, y su hermano Mariano y su mujer, Teresa, cumple hoy 81 años y este burgomaestre, que ya tuvo el atrevimiento de traerlo a este weblog en la primera entrada de esta etapa, en una foto que lo mostraba en compañía de su hermano José Luis, de Luis Escobar y de Luis Prendes, y que luego lo ha mencionado repetidamente a propósito de su participación en films tales como –cito de memoria- “Aeropuerto” (Luis Lucia, 1953), “El diablo toca la flauta” (José María Forqué, 1953), “Los ases buscan la paz” (Arturo Ruiz-Castillo, 1954), “El hombre del paraguas blanco” (Joaquín Romero Marchent, 1957), “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, 1957), “Las dos y media y veneno” (Mariano Ozores, 1959), o “Trampa para Catalina” (Pedro Lazaga, 1961), quiere hoy felicitarle y desearle que cumpla muchos más, con buena salud y en compañía de su gente. O, como diría el propio Antonio, responsable de haber convertido la práctica de hablar en camelo en un arte: “Gurgubante trigoblás, gorgondolo burbiglufo, berbeglero glasbanglefo fusbimpún trolororoilo... ¡Y Muchas Felicidades!”

¡Felicidades mil, a José Sazatornil!

Tal día como hoy, 13 de agosto, pero de 1926, en la ciudad de Barcelona vino al mundo José Sazatornil Buendía, lo que quiere decir que hoy celebra su octogésimo tercer aniversario. Y con tal motivo, este burgomaestre se apresta a felicitar convenientemente a tan querido actor cómico, que se inició profesionalmente en los escenarios allá por 1946, en la compañía de María Vila y Pío Daví y que pronto se incorporó a la del popularísimo Paco Martínez Soria. Es la nuestra una felicitación sincera, que se congratula en poder desear al inolvidable intérprete de tantas comedias que cumpla muchos años más, gozando de buena salud y en compañía de sus seres queridos.

A José Sazatornil “Saza” le conoce todo el mundo. El público ha podido disfrutar durante seis décadas de su vis cómica y de su extraordinaria dicción, que le ha permitido pronunciar sonoramente hasta la última de las consonantes. Vinculado su caminar por el Séptimo Arte a nombres como el del productor-director Iquino (en sus primeros años en el medio, actuando en títulos como “Los gamberros” o “El difunto es un vivo”), el del productor Dibildos (con títulos como “Las que tienen que servir” o “Los que tocan el piano”), o el insigne director Luis García Berlanga (“El verdugo”, “La escopeta nacional”, llevan su firma), por citar sólo algunos ejemplos, José Sazatornil ha deleitado igualmente al público teatral, con su constante quehacer en el género cómico y en la revista, poniendo con acierto su oficio en obras de clásicos del género como Muñoz Seca y su “La venganza de Don Mendo” o Arniches (de quien estrenó un montaje de su “Es mi hombre”).

A este señor con bigote al que adivinamos cordial, locuaz y afable, y del que nos han contado que se despide con un “Suerte y éxitos mil, te desea tu amigo, José Sazatornil”, queremos desearle hoy un muy feliz, feliz cumpleaños.

Último adiós a Lola Lemos

La muerte sólo toma vacaciones en las películas. En la vida real no respeta ni el más inmisericorde calor agosteño y este año parece estar especialmente interesada en cebarse en los actores. Ayer nos enteramos del fallecimiento, el pasado jueves 6 de agosto de 2009, de la actriz Lola Lemos. Nacida en Brea de Aragón (Zaragoza) -porque por allí pasaba, por así decir, “el carro de los cómicos”- el 5 de mayo de 1913 en el seno de una familia de larga tradición en el terreno de la interpretación, Dolores García Lemos, hermana menor del gran Carlos Lemos, fue una presencia cotidiana en los programas dramáticos de la época dorada de Televisión Española, cuando en los años sesenta y setenta se emitían numerosas producciones de género dramático, dirigidas por grandes profesionales como Pedro Amalio López, Alberto González Vergel, Gustavo Pérez Puig o Chicho Ibáñez Serrador, y los repartos los formaban actores ya consagrados en el teatro, como la recientemente fallecida Mary Carrillo o Guillermo Marín, o nuevos valores muy cualificados como el también recientemente desaparecido Fernando Delgado, o Pablo Sanz, por citar sólo algún ejemplo.

Compartiendo espacio con, curiosamente, otra hermana de primer actor, Mercedes Prendes (Cándida Losada, a primera vista, candidata a ocupar similar posición escénica, tenía un perfil de aristas más duras) era la de Lola Lemos una presencia por lo general bondadosa y dulce, dada a la mansedumbre, que solía encarnar personajes secundarios, más bien propensos a ser sujetos pasivos (y con frecuencia abnegados) de alguna desgracia. Ideal para dar vida a la madre del héroe, como sucedía en la popularísima serie “Curro Jiménez” (1977), o de la mujer de éste, tal como podía verse en “Cañas y barro” (1978), adaptación de la novela de Blasco Ibáñez que dirigió Rafael Romero Marchent en la que incorporaba el rol de “La tía Hueso”, la madre de “Rosa” (Ana Marzoa), Lola Lemos llevaba ya a sus espaldas, a la hora de acometer tales roles, una larga experiencia en el medio, frecuentando con especial asiduidad los repartos del espacio “Novela”, pero no siendo vista mucho menos en “Teatro de siempre” o la mítica serie “Historias para no dormir”, dando vida a una largas sucesión de madres y criadas. Como tal fue vista, por ejemplo en la adaptación de “Crimen y castigo” que protagonizó Julián Mateos dirigido por Alberto González Vergel, o en el capítulo “El cuervo”, junto a Rafael Navarro, de “Historias para no dormir”.
Una actriz de la generación de Lola Lemos lo era desde el teatro. En su caso, además, como en el de otros hijos de actores, desde su mismísima llegada al mundo. De su paso por los escenarios de los Teatros Nacionales, podemos citar las siguientes obras: de las estrenadas en el Teatro Español: ”¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita”, de José Martín Recuerda (dirección de Adolfo Marsillach, 1965, con, entre otros, Mari Carrillo, Jacinto Martín, José Vivó, Charo Soriano, Terele Pávez, Tina Sáinz o Fernando Chinarro), “David Copperfield“ (bajo dirección de Antonio Guirao, con Encarna Paso, Ramón Corroto, José Luis Coll, y Pedro del Río, entre otros), en el “El condenado por desconfiado”, de Tirso de Molina (según dirección de Miguel Narros, 1970, teniendo como compañeros de reparto a, por citar a los más conocidos, Francisco Piquer, Javier Loyola, Charo López, José Luis Pellicena, Guillermo Marín y Luchy Soto); el mismo año, en el mismo escenario y contando con el mismo director, actuó también en “La marquesa Rosalinda” (montaje en el que intervinieron también Guillermo Marín, Luchy Soto, Amparo Soler Leal, Charo López, Javier Loyola, José Luis Pellicena, María José Román y Paloma Hurtado), en 1971 fue el turno de “Proceso de un régimen”, de Luis Emilio Calvo Sotelo (con dirección de José María Loperena, y con actuaciones estelares de Guillermo Marín, Lola Cardona, Cándida Losada, Estanis González, Antonio Medina, y José Luis Pellicena). Pisando el escenario del Teatro María Guerrero, encontramos en la carrera de Lola Lemos intervenciones en “El último Robinsón”, de Luisa Simón (con la dirección de Antonio Guirao, obra estrenada en 1976, con un reparto formado por Josefina Calatayud, Cándida Tena, Alfonso Vallejo y Fernando Tejada, entre otros), y, dando un salto atrás en el tiempo, formando parte de la compañía “Los títeres”, de teatro para la infancia, en las obras “La feria del come y calla”, de Alfredo Mañas y con dirección de Ángel Fernández Montesinos (1964), “El pequeño príncipe”, de Antoine de Saint-Exupery (1965) y “El pájaro azul”, de Maeterlinck (dirección de Ángel Fernández Montesinos, 1967, con Manuel Galiana, Venancio Muro, Conchita Goyanes, José Luis Lespe, Pedro Valentín, Conchita de Leza, Margarita Calahorra, Nicolás Dueñas y un largo etcétera formando el reparto).
Los casi cien años de vida que le cupo vivir a Lola Lemos no le permitieron ser debidamente aprovechada por el cine, medio en el que disfrutó de pocas oportunidades de lucimiento. En su filmografía podemos citar algunas películas tremendamente populares, como “Sor Citroen” y “¿Qué hacemos con los hijos?” (ambas de Pedro Lazaga y estrenadas en 1967), y otras de distinto tono, como las policíacas “De espaldas a la puerta” (José María Forqué, 1959) y “Autopsia de un criminal” (Ricardo Blasco, 1963), o las colaboraciones en films de Fernando Fernán Gómez, tales como “Cinco tenedores” (1979) y “Fuera de juego” (1991).
Y esto es, a la hora del adiós, lo que este burgomaestre dice hoy sobre la trayectoria de Lola Lemos. Actriz que nos deja una carrera profesional merecedora sin duda de un repaso más detallado y sosegado el cual queda para una futura entrada.

Historia de un profesional: Fernando Delgado (segunda parte)

En la primera parte de esta entrada, este burgomaestre trató de esbozar un retrato del actor Fernando Delgado, de sus comienzos en la profesión, que fueron los mismos que los de su propia vida y de su desarrollo como profesional en la escena teatral y en el medio cinematográfico. Es hora ya de ocuparnos de su labor desarrollada en un medio que frecuentó, prácticamente, desde sus mismos inicios en España, la televisión. Desde el tubo catódico le llegó a Fernando Delgado la popularidad, pero como la compensación retributiva era escasa, hubo de compaginar sus intervenciones en programas dramáticos para la pequeña pantalla con el teatro y también con esporádicas actuaciones en el cine. De todo ello nos ocuparemos un tanto en los siguientes epígrafes.

Del uno al otro confín... de la tele (1957-1977)

La sólida formación y desarrollo del actor Fernando Delgado en el teatro y sus, por lo común, breves intervenciones cinematográficas cristalizaron en el medio televisivo que resultó a la postre el más fecundo para la consolidación de la figura del actor y la popularización de su nombre y su efigie. Su presencia en la pantalla televisiva fue constante desde prácticamente los primeros pasos, es decir, desde las primeras emisiones regulares en España.

José Luis Colina Jiménez nació en Madrid en 1922, aunque se crió en Valencia, ciudad en la que permaneció hasta su regreso a su ciudad natal en 1941. Es en la ciudad del Turia donde compartirá con Luis García Berlanga (con quien colaborará en la confección de los guiones de algunas de sus mejores películas: “Novio a la vista”, “Los jueves, milagro” y, como hemos visto en la primera parte de esta entrada, “Plácido”) el entusiasmo por el cine. Entre 1951 y 1953 cursó estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, cuando llevaba ya varios años colaborando como periodista en prensa y en Radio Nacional de España. Durante ese periodo recibe el encargo por parte del ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado, de dirigir la programación de la naciente Televisión Española, que todavía no emitía y que no lo haría con regularidad hasta octubre de 1956. En el momento de iniciarse la andadura continuada del nuevo medio, con José Ramón Alonso como titular de la Dirección de Programas y el propio Colina como efectivo “factotum”, se toma la decisión de ofrecer a Juan Guerrero Zamora (Melilla, 22 de enero de 1927, Madrid, 28 de marzo de 2002) la realización de espacios dramáticos, siguiendo los modelos establecidos por las televisiones de los países del resto del mundo, que tanta delantera llevaban al nuestro en todos los terrenos. Al nombre del pionero Guerrero Zamora, que empieza a dirigir en los míticos estudios del Paseo de la Habana las primeras emisiones en directo (no existía el video-tape) de obras teatrales, se sumarán en los siguientes meses Pedro Amalio López, Fernando García de la Vega, Enrique de las Casas, Alfredo Castellón, Domingo Almendros y Gustavo Perez Puig. Es a las órdenes de estos nombres míticos de la televisión española que Fernando Delgado, en 1957, comienza su trayectoria ante las cámaras de la pequeña pantalla.

Está comúnmente aceptado que Fernando Delgado actuó en más de dos mil espacios dramáticos de televisión. A la hora de glosar tal proeza, tratar de hacer otra cosa distinta de citar unos cuantos de ellos y de comentar unos pocos sería desafiar a la razón. Así que nos limitaremos a detenernos lo posible en aquellos títulos de los que dispongamos de alguna información o alguna imagen. El listado más completo del que tiene conocimiento este burgomaestre es, cómo no, el que figura en la correspondiente página de la base de datos internáutica IMDB, el cual, como es lógico, no consigue abarcar la totalidad de la carrera de Fernando Delgado en el medio. Por ejemplo, entre los listados en el apartado del programa “Primera fila”, no figura la adaptación que de la comedia de Pedro Calderón de la Barca “La dama duende” realizó Pedro Amalio López, que fue emitido el miércoles 20 de noviembre de 1963, a las 23:00 horas, la cual protagonizó Irene Daina, en el papel de Doña Ángela y el propio Fernando Delgado, como Don Manuel. El resto del reparto lo formaban José María Prada, como Cosme, Paco Morán, como Don Luis, Mercedes Barranco, como Doña Beatriz y José Luis Lespe, como Don Juan. Teniendo en cuenta que, para el mismo espacio “Primera Fila” y en el mismo año, Fernando Delgado ya había intervenido en “Esta noche es la víspera”, de Víctor Ruiz Iriarte, en “La pradera de San Isidro”, de Ramón de la Cruz, en “Malvaloca”, de los hermanos Álvarez Quintero, en “Me casé con un ángel”, una de las obras que el húngaro János Vazsary escribió para su esposa, la actriz Lili Murati; en “La señorita de Trévelez”, de Carlos Arniches, en “Tío Vania”, de Antón Chéjov, en “Sublime decisión”, de Miguel Mihura”, en “El árbol de los Linden”, de J. B. Priestley y en “Las flores”, de, otra vez, los hermanos Álvarez Quintero, es disculpable que, ante tan insistente presencia, haya escapado alguna actuación a los compiladores. En cambio, la misma base de datos sí recoge en su filmografía una participación en la serie de 1983, original de Ana Diosdado y dirigida por Pedro Masó, “Anillos de Oro”, en su episodio tercero, el titulado “A corazón abierto” en el que, sin embargo, no aparece, sino que quien tiene una minúscula intervención es su hijo Fernando.

De las intervenciones de Fernando Delgado en el primer lustro de vida de Televisión Española, apenas podemos dar cuenta. Nos consta que, efectivamente, se iniciaron en 1957, pero no tenemos constancia de en qué programas se sustanciaron. Se trataba, eso sí, de representaciones que se realizaban en riguroso directo desde los míticos estudios del Paseo de La Habana. La primera realización en la que encontramos a Fernando Delgado es en la novela seriada “Los últimos de Filipinas”, que dirigió, dentro de la temporada 1962/63, Domingo Almendros, un especialista en esta variante que ya había inaugurado tal modalidad con títulos como “El viudo Ríus” o “La paz empieza nunca” En esos años, la “Novela” se emitía todavía semanalmente y no sería hasta la temporada siguiente, que las emisiones pasarían a ser diarias, en el horario de sobremesa, a las 15:30 horas. A partir de la temporada 1964/65, se duplicaría la ración de “Novela”, ofreciéndose dos títulos diariamente, uno que mantenía el horario previo de sobremesa y otro, a última hora de la tarde. En “Los últimos de Filipinas”, junto a Fernando Delgado actuaban, en un reparto de signo, lógicamente, masculino, Jesús Puente, Arturo López, Alfonso Gallardo, Ignacio de Paúl y Ángel de la Fuente (quien pasaría a ser, posteriormente, locutor del Telediario). Otras realizaciones datadas en 1962 que contaron con Fernando Delgado en su reparto (y no recogidas en la base de datos IMDB) fueron “Anastasia”, “El villano en su rincón”, de Lope de Vega (que como vimos en la primera parte de esta entrada, ya había representado en el Teatro Español en 1950), la policíaca “Brigada 21”, de Sydney Kingsley, y “El sombrero de paja de Italia”, de Eugène Labiche y Marc Michel. De la primera obra, escrita por Marcelle Maurette y Guy Bolton, que narra la historia de Anna Anderson, la presunta superviviente de los Romanov, podemos decir que fue adaptada para televisión y dirigida y realizada por Juan Guerrero Zamora, que fue emitida dentro del espacio “Gran Teatro” y que contó con el siguiente reparto, encabezado por dos grandes damas de la escena: María Dolores Pradera, que fue Anna Anderson, y Tina Gascó, a quien correspondió el papel de la emperatriz. El gran José Bódalo fue “Bounine”, Enrique Closas, “Chernov”, Antonio Moreno, “Un ciego”, Valeriano Andrés, “Pablo”, Claudio Rodríguez hizo de “Sergio” y a Fernando Delgado le repartieron el rol de “Oblensky”. Su emisión se produjo el viernes 11 de mayo de 1962. Ya en 1963 (y tampoco recogidas por IMDB), encontramos “El bosque petrificado”, de Robert E. Sherwood, como otra de las obras en las que actuó Fernando Delgado y, emitida el primero de mayo, a las 7:45 de la tarde, antes de la retransmisión de la “Demostración Sindical” correspondiente a la señalada fecha, dentro del programa “Teatro de familia”, la obra, con guión original de Hermógenes Sáinz, “El muro”. Se trataba de la historia de un hombre aislado, que se mantenía al margen de sus semejantes, protegido por un muro que él mismo se había construido para protegerse de los demás, hasta que una situación extrema le obliga a adoptar una decisión heroica, lo que le sitúa en el centro de la atención. El protagonista era Paco Morán, que hacía el papel de “Paolo” y el antagonista, Fernando Delgado, como “Pedro”. La primera actriz era la guapa Ángela María Torres, en el rol de “Ana”, y el resto del reparto lo formaban Manuel Torremocha, como “Nino”, Roberto Llamas, en el papel de “Atilio”, y Joaquín Dicenta como “Centinela”. La dirección de esta realización fue de Juan Guerrero Zamora, quien fue auxiliado por Manuel Aguado.

En 1964 y a instancias de la dirección, que vio en él cualidades para ejercer la realización, Fernando Delgado completa un cursillo que le permite obtener el puesto de realizador, el cual ejercerá de inmediato en numerosas ocasiones. Suma así tal actividad a la más habitual de la interpretación, hasta que a mediados de los años setenta, la reglamentación laboral echa por tierra su probada experiencia y le impide continuar desempeñando tal función. Entre sus realizaciones, casi tan abundantes (aunque no tan innumerables) como sus actuaciones, podemos citar “¿De acuerdo, Susana?”, “Niebla en el bigote”, o la pieza la serie dramática del género policial “Tras la puerta cerrada”, que llevaba a la pequeña pantalla relatos de suspense como el de Wiliam Irish “Veinte escalones”, que se emitió el 4 de junio de 1965 según adaptación de Héctor Quiroga, con Paco Morán, Pablo Sanz e Irene Daina como protagonistas y con papeles para Fernando Sánchez Polack, Valeriano Andrés, Alberto Fernández y Jesús Enguita. En el espacio Estudio Uno dirige, emitida también en 1965 (el 3 de noviembre, concretamente), “El jardín de las horas perdidas”, un drama especialmente escrito para televisión por Rodolfo Hernández S. Payaruelo, un autor que se inició en Televisión Española mediante la presentación a concurso de sus originales. En el reparto, en los papeles de la joven pareja protagonista, Emilio Gutiérrez Caba y María José Goyanes, a quienes secundaban Nuria Carresi, Gaby Álvarez, Blanca Sendino y Fernando Sánchez Polack. Igualmente para Estudio Uno, Fernando Delgado dirigió una versión de la tan relevante obra de Miguel Mihura “Tres sombreros de copa” que fue emitida en 1966, con un impresionante reparto encabezado por Luis Varela como el protagonista, Dionisio, y con Guillermo Marín, como don Sacramento, José María Prada, como don Rosario, María José Goyanes, como Paula, Antonio Iranzo en el papel de Buby y un largo etcétera que incluía nada menos que a José Bódalo, Amparo Baró, Tota Alba, Agustín González, Laly Soldevila y Florinda Chico, como Madame Olga. En abril de 1966, también para “Estudio Uno”, Fernando Delgado dirigió y realizó la muy exitosa comedia de Alfonso Paso “Cosas de papá y mamá”, que se emitió un miércoles 13 de abril, pocos días después de que nuestro protagonista sufriera un accidente de tráfico el cual le mantuvo apartado de su incesante labor durante una temporada. Según informó puntualmente la revista “Tele Radio”, Fernando Delgado, al volante de su modesto seiscientos, se empotró contra un autobús del servicio público que estaba aparcado, distraído, según declaró, por la cartelera del cine Gayarre, muy cercano al punto del Paseo de la Castellana (entonces, Avenida del Generalísimo, claro) donde se produjo la colisión. Como secuela del siniestro, a nuestro protagonista le quedó una pequeña cicatriz visible junto a su ojo derecho. Volviendo a la emisión de “Cosas de papá y mamá”, versión televisiva de las muchas que Alfonso Paso estrenó con éxito en 1960 (concretamente, en el Infanta Isabel, un 8 de abril, con Isabel Garcés y Manuel Dicenta de protagonistas), los papeles principales corrieron a cargo de Luisa Sala, como “Elena” y de Valeriano Andrés, que hizo de “Leandro”, con Ana María Vidal en el rol de “Luisa” y Ricardo Garrido en el de “Julio”, correspondiendo a los magníficos José María Escuer y Terele Pávez, los papeles menores del “Doctor Gelit” y de “Justina” (la criada de don Leandro), respectivamente. Para el popular programa “Novela”, digamos, por citar unos últimos ejemplos, Fernando Delgado se encargó de la dirección del relato seriado de “Anna Karenina”, de Leon Tólstoi, emitido en 1975 (con María Silva como protagonista) y de realizar, ya más que mediados los años setenta, una “Antígona” según la versión de Anouihl, con Teresa Rabal y Luisa Sala en los papeles principales.

La mítica serie creada por Narciso Ibáñez Serrador, “Historias para no dormir” se cruzó en el camino de un buen número de excelentes actores. La hemos recordado en este weblog repetidamente, pues tanto Rafael Navarro, como Estanis González, vistos por aquí en el pasado, participaron en diversos episodios. También Fernando Delgado tuvo su oportunidad de trabajar a las órdenes de Chicho, en el episodio emitido el 1 de abril de 1966, que se pasó en dos capítulos de veinticinco minutos, el cual adaptaba un cuento de Henry James y se titulaba “El muñeco”. Con evidentes puntos de contacto con la novela más conocida de su autor (“Otra vuelta de tuerca”), “El muñeco”, relato situado en su versión televisiva en el Londres de 1924, contaba el espeluznante descenso al abismo de la brujería de una niña, Alicia (Teresa Hurtado) ante los horrorizados ojos de su padre, Hugo Wilbur (Narciso Ibáñez Menta). El episodio comenzaba cuando Ana, la nueva institutriz de Alicia, (Nélida Quiroga) visitaba a Ricardo Wilbur (Fernando Delgado), el hombre que la había contratado para que se ocupara de la educación de su sobrina Alicia, para advertirle de que iba a dejar su puesto porque no podía soportar que el padre de la muchacha la tratara de la horrible manera en que lo hacía, especialmente, desde la muerte de su esposa. Ricardo, preocupado, iba a ver a su hermano y éste le refería que tenía miedo de su propia hija, la cual mantenía una extraña relación con la difunta Elena, su primera institutriz, enterrada en el panteón familiar, con quien se mantenía unida merced a sus