Lady Filstrup (3ª época)

Dedicado a la música ligera, actores españoles y tebeos de Bruguera (porque sí, porque rima).

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Lugar: El Escorial, Madrid, Spain

sábado, septiembre 30, 2006

Dos rarezas de Ibáñez (y también una de Vázquez)





Por muchos otros méritos que se le quieran reconocer o discutir, en lo que nadie puede mostrarse en desacuerdo, en relación con Francisco Ibáñez Talavera, el creador de Rompetechos, ése joven de mirada penetrante de ahí al lado, es en su extraordinaria capacidad de trabajo. Por esa razón, hablar en su caso de trabajos poco conocidos puede resultar fácil y hasta gratuito, puesto que, en términos relativos, todo lo dibujado por Ibáñez al margen de las historietas de Mortadelo y Filemón aparece como un bien escaso y, por tanto, raro, tal es la masiva difusión de su obra más popular. No obstante, personajes como el Botones Sacarino, el mencionado Rompetechos, Pepe Gotera y Otilio (que han sido todos portadas de revista), y las series de 13 Rue del Percebe o de la familia Trapisonda, han sido lo bastante populares como para protagonizar diversos álbumes (de la colección Olé y otras) en numerosas ediciones y formatos, por lo que son de sobra conocidos y celebrados. Algo menos lo es el Don Adelfo que vimos en este weblog debutar modestamente en los primeros números de la revista Can Can (1958), un insignificante señor barbado que desapareció sin dejar la menor huella. Otras series, como la de “Godofredo y Pascualino viven del deporte fino” o la de “Ande, ríase usté con el Arca de Noé”, tienen sus propios fans y, con sus ocurrencias, se ganaron el favor popular. Pero todo esto no es suficiente para la voracidad laboral de Ibáñez. Numerosos son los encargos publicitarios que acometió a lo largo de su carrera, el dibujante barcelonés, de los cuales, los dos más populares, Don Pedrito (creado para prestar su imagen a diversas campañas del brandy Fundador) y Pepsi-Man (diseñado para la Pepsi-Cola, cuando era la bebida de la cordialidad), ya han comparecido en este weblog (o lo que sea). Pero, desde luego, hubo más (como Uhú y el niño Prudencio, que promocionaba un pegamento, o, por ejemplo, los chistes panorámicos para Cola Cao, que se repartía con sus colegas Vázquez y Nené Estivill, de los que vimos uno a costa de los gitanos del barrio del Sacromonte, en Granada). Hoy nos proponemos traer aquí un par de muestras de trabajos poco difundidos de Ibáñez, para regocijo de sus muchos fans, que nunca se cansan de saborear cada viñeta producida por su ídolo.

Un encargo publicitario que no cuajó (y que también hizo Vázquez)
La firma de chocolates “Nogueroles” tenía una especie de personaje-enseña llamado Kitín, bastante horripilante. En los años sesenta era muy frecuente que las casas comerciales tuvieran algún personaje que les sirviera de imagen y de reclamo y, con bastante frecuencia, como pasaba con Kinito (al que dibujó Ibáñez), de la Quina San Clemente, o con el niño astronauta de las lavadoras Croll, el elegido era un infante, como el que ahora nos ocupa, Kitín.
Ibáñez, con el material impuesto, el imposible muñeco de la marca de chocolates, no debió verlo claro en ningún momento, pero se esforzó por sacar algo decente y “le salió” una especie de botones Sacarino con bombachos. La expresión adormilada de Sacarino, directamente importada de “Chéz Franquin” se substituía aquí por la inexpresividad de los grandes ojos del muñeco publicitario. La historieta se publicó en el DDT número 572, de fecha 30 de abril de 1962 y este burgomaestre desconoce que hubiera continuación. En números siguientes que ha podido consultar se mantiene la publicidad de Nogueroles, con la presencia de Kitín, pero o bien lo hace en forma de simple promoción comercial, o bien como tiras de tres viñetas, en ambos casos, dibujado por un tal Ganzón, de estilo impersonal, que era quien había estado haciendo los anuncios previamente a que Ibáñez hiciera su intento. Ni que decir tiene que estas historietas carecen de la menor gracia. Finalmente, el personaje recayó en la mesa de Vázquez, probablemente como una imposición que suponemos debió contemplar con disgusto, a juzgar por el nulo interés que demostró al no molestarse lo más mínimo en darle empaque ni entidad al encargo. Su propuesta para Kitín (sustanciada en torno a los número 580 al 590, publicados en verano de 1962) se reducía a mantener intacta la imagen heredada del personaje (la proporcionada por la campaña publicitaria, no la pasada por el tamiz de Ibáñez) y a meterle en anécdotas mínimas, simples chascarrillos incidentales en los que encajar las instrucciones para hacerse miembro del Club Kitin y para participar en el sorteo de varios premios. Si a Ibáñez le costó trabajo comunicar algo de vida a su historieta de Kitín, Vázquez ni lo intenta y sólo pueden vislumbrarse mínimos destellos de su genio en algún rincón de alguna viñeta (alguna expresión alucinante de algún niño terrible, quizá...). De este modo (y con la salvedad de una única incursión de Ibáñez en la serie de Vázquez de “Vidas ejemplares”, en el DDT especial dedicado al año 3000, de 1961), se escribió para la historia la única ocasión en la que Vázquez e Ibáñez dibujaron historietas del mismo personaje: el infame Kitín, de Nogueroles.

Cabeza de Ajo, el penúltimo Navajo
Confiesa este burgomaestre no ser ningún experto en la obra de Ibáñez, ni en las incontables reediciones de sus historietas, pero sospecha que habrá bastantes fans suyos que desconozcan que creó una serie de ambiente western. De indios, concretamente. O si lo saben, es probable que no la hayan visto. Lo que sí vimos en este weblog fue la historieta “El sheriff de Porra City”, su otra mirada al mundo del Far West, fuertemente influida por Morris, que se publicó originalmente en el Almanaque de Tio Vivo para 1966 y se volvió a editar, por ejemplo, en el Gran Pulgarcito número 69, de abril de 1970. Pero en la presente ocasión, nos ocupamos de “Cabeza de Ajo, el penúltimo Navajo”

Se trata de una serie basada en el mecanismo incombustible del payaso tonto-payaso listo que ha servido de fundamento a infinidad de rutinas cómicas, desde el circo, pasando por las variedades, y llegando al cine, a la televisión y a las historietas. Ibáñez la ha usado con machacona insistencia y siempre con comprobada eficacia. El payaso listo tiene siempre la función de ejercer la autoridad y el payaso tonto es el subordinado. Este esquema, aplicado a distintos ámbitos, lo encontramos en “Mortadelo y Filemón”, “Pepe Gotera y Otilio”, “Godofredo y Pascualino”, “El doctor Esparadrapo y su ayudante Gazapo”, en “El Arca de Noé” y, también, en “El botones Sacarino”, aunque en esta serie se dé la peculiaridad de que el payaso listo está subordinado a otro aún más listo y más despótico, de forma análoga a como sucedió en la de Mortadelo cuando ingresaron en la TIA y Filemón dejó de ser la cúspide del escalafón. Pues bien, Cabeza de Ajo se inserta limpiamente en el mismo esquema de pareja cómica en la que esta vez el jefe es un jefe indio.
Ya dijimos en una anterior ocasión, que el western, como género, ha desaparecido, prácticamente, del mundo del entretenimiento. En los últimos años cincuenta y primeros sesenta, tras haber recuperado algo de vigor para el cine (ganando en profundidad y pretensiones), se había enseñoreado de la naciente televisión y, de rebote, había proliferado en los tebeos. De este creciente interés debió provenir la idea de que Ibáñez hiciera una serie del género, pero por alguna razón, no tuvo continuidad. La historieta de que disponemos en esta notaría se publicó en el DDT número 599, de fecha 5 de noviembre de 1962, y es la única que este burgomaestre ha visto. El mundo de los indígenas norteamericanos está tópicamente plasmado, más allá de la cita del título a Fenimore Cooper, recibiendo el tratamiento cómico propio de Ibáñez, basado en subrayar detalles algo grotescos. La principal especialidad de su personaje protagonista radica en su afición a cantar infantiles tonadas de comba, buscando la presunta comicidad del contrate con su condición de aguerrido piel roja. Su estructura recuerda poderosamente la que utilizó de forma casi invariable durante décadas para las historietas de portada de las revistas semanales que, a partir de “Mortadelo” (desde su fundación, en 1970) dibujó. Estructura que descansaba sobre el peso de una viñeta final de gran tamaño en la que se producía una revelación sensacional que ponía al descubierto la estupidez desarmante del personaje cómico (el payaso tonto de turno).
Nota: La foto del encabezamiento está escaneada de la portada del número 120 del "Selecciones de humor de El DDT", publicado el 12 de enero de 1959. Arroja el indudable interés histórico-documental de ofrecer una versión de Ibáñez "con pelo".

viernes, septiembre 22, 2006

Ayer fue el día mundial de la Paz...


...y nadie debería permanecer ajeno a esa idea, que se aparece absurda a la luz de los reiterativos, tozudos, sempiternos hechos que se obstinan en recordarnos que vivimos en un mundo en guerra constante. Por tonto que parezca, aquí, en "Lady Filstrup", estamos por la paz. Nos dedicamos a mirar tebeos (a veces, hasta los leemos) y no entendemos que se pueda pensar en hacer algo tan atroz como en bombardear ciudades. Y sin embargo, cada día se desarrollan nuevos sistemas, más sofisticados, para aumentar la eficacia de la aniquilación. Peñarroya, que combatió en dos guerras, conocía muy bien el horror que tal actividad comportaba. Por eso, mejor que nadie, era capaz de imaginar bombas inocuas, decorativas, que lejos de matar a ser humano alguno, adornaban, eran bonitas. Y eso en noviembre de 1953,en plena Guerra Fría, cuando la Humanidad convivía con el terror al Holocausto Final... ¡¡Qué grande era Peña!!

Conti, el ubicuo


Una máquina de dibujar chistes
De todos los dibujantes de Bruguera, tal vez fue Conti el que más se distanció del modelo inicial de creador de historietas tanto por la evolución de su estilo gráfico, como por decantarse por la producción, en proporciones verdaderamente masivas, de chistes. Su Apolino Tarúguez, resulta ser el personaje más antiguo de toda la escuela Bruguera, pues nació incluso antes de que ésta se iniciara, ya que nació en la revista Cucú, en 1944. Su Carioco, que empezó a publicarse en 1949, fue uno de los pilares del desarrollo y del asentamiento de Pulgarcito como la revista definitiva de historietas en España. Su Morfeo Pérez, creado en 1952 para el DDT, constituye una de las más hermosas series del tebeo español (de duración limitada, lo que la convierte en un muy apetecible objetivo para que el editor que se precie de tener buen gusto y de poseer un alto grado de romanticismo, se anime a publicar un bellísimo álbum con ella). Y, sin embargo, la especialización profesional de Conti se produjo en el terreno del chiste, género que cultivó de forma magistral, metódica y sistemática, haciendo uso de un estilo gráfico que fue depurandose con los años hasta alcanzar un grado máximo de síntesis expresiva, de difícil equiparación con otro dibujante español.

Cuando Conti (Carlos Conti Alcántara, 1916-1975) aterrizó en Bruguera (donde llegaría a ocupar un puesto relevante de redactor, encargándose de recibir y “filtrar” los trabajos de los autores noveles, entre otros, tal como nos contó el amigo Jaume Rovira) procedía del humorismo gráfico para revistas, habiendo desarrollado su labor para la revista “Hola” desde su fundación, en 1944, continuando durante tres décadas. Pero las páginas que dibujó para Bruguera y las de la revista “Hola” suponen tan sólo una parte de la producción del maestro. Sus dibujos se podían encontrar en una lista numerosísima de publicaciones, cosa que le confería a su autor el don de la ubicuidad. Su firma aparecía en el diario “La Prensa”, en “Humor de bolsillo”, “Pepe Cola”, “Matarratos”, “ABC”, “Ondas”, “Pueblo”, “TBO”, “El Coyote”, en “Nicolás”, y en otras muchas publicaciones, de las que veremos algún ejemplo en esta entrada. A Conti se le encontraba por todas partes. Este burgomaestre se ha propuesto mostrar este hecho trayendo aquí unas pocas gotas procedentes del inmenso caudal del río de tinta que fue capaz de encauzar Conti durante su vida profesional (que es tanto como decir su vida entera, pues se mantuvo activo hasta el prematuro fin de sus días, incluso cuando, debido a la artrosis que le afectaba las manos, se vio obligado a atarse el lápiz a las muñecas para sujetarlo, tal como nos ha testimoniado el amigo de este weblog, Guillem Cifré, recientemente).

En las páginas de “Hola”
En el libro de Antoni Guiral “Cuando los cómics se llamaban tebeos”, se recoge una entrevista con Escobar en la que se describe la manera en que Conti era capaz de hacer chistes de cualquier cosa, siguiendo un procedimiento basado en un sistema de archivos. Ese sistema, que clasificaba temas y situaciones para, convenientemente cruzados, obtener chistes (como si planteara y resolviera ecuaciones) revela que Conti poseía una mentalidad metódica, un punto de vista científico sobre las cosas.
El interés por los avances de la ciencia se hace patente a lo largo de los centenares de chistes que sobre esta temática publicó durante toda su carrera, pero más allá de esta constante temática, este burgomaestre cree que “el modo de pensar” particular de Conti impregnaba todo su quehacer como humorista gráfico. Eso explicaría, por ejemplo, su otra constante temática más peculiar, su fobia hacia el arte abstracto, que se ve reflejada en uno de los chistes escogidos de su página del “Hola” número 1169, de fecha 21 de enero de 1967. La confrontación del punto de vista científico (lo que podríamos llamar “lógica contiana”) con el arte no figurativo hace que salten chispas de humor. Independientemente de que en la vida personal pudiera apreciar el arte abstracto (como, seguramente, así fuera), en la vida profesional (es decir, donde aplicaba su método para fabricar chistes) un arte que no representara la realidad era un contrasentido que daba lugar a situaciones cómicas, especialmente, cuando este arte era valorado y apreciado, como en el chiste de muestra, erróneamente. El otro chiste seleccionado, también implica una confrontación digna de una mentalidad cartesiana. Al mostrarnos un atraco en el que la víctima es un hombre de raza negra, Conti nos expone una escena que puede dar lugar a interpretaciones múltiples. El humor nace de que el mismo protagonista se encarga de descartar una de ellas, para que conste. Prescindiendo de comentarios que afecten a la moralidad y a la corrección política, el chiste tiene una interpretación que se puede formular casi matemáticamente (Acto violento concreto sobre miembro de minoría racial no es necesariamente igual a racismo), pero también con una frase hecha: “Las cosas no siempre son lo que parecen”.

También estuvo en “El Hogar y La Moda”

Revista editada por Hymsa (editorial barcelonesa), “El Hogar y la Moda” es un semanario pensado para el público femenino en el que Conti representaba un inequívoco punto de vista masculino. Su humor racional, sólidamente basado en una mente que funcionaba siguiendo los dictados de la lógica, debía proporcionar un desconcertante contrapunto entre las señoras lectoras que pasaban de patrones de modelos de entretiempo o recetas de cocina indicadas para mejorar el cutis a zamparse chistes como este que traemos aquí, en el que sin duda, Conti, retratándose a sí mismo (un estajanovista que más que tomar vacaciones, debía caer rendido, de vez en cuando) para retratar a la figura del marido abrumado por el exceso de trabajo. Se publicó en el número 1518, de fecha 20-7-65.

Y le encontramos en el Almanaque de la Vanguardia para 1961

Peñarroya, otro genial e infatigable trabajador del lápiz se encargaba del mes de Abril y Conti, del mes de junio, en un Almanaque del diario La Vanguardia para el año 1961. Hemos seleccionado un chiste en el que descubrimos una vez más la mentalidad contiana especializada en hallar el humor a través de una visión empírica de las cosas, con sus pesos y medidas. La observación del personaje del chiste coincide, seguramente, con la propia del dibujante, al que intuimos aficionado a asistir a este tipo de certámenes.

El suculento suplemento “A todo color” de “La Prensa”

Al lado de trabajos de Alfons Figueras, Segura, Tunet Vila y Peñarroya (que oportunamente verán la luz en este weblog (o lo que sea)), en el ejemplar de 5 de febrero de 1953 volvemos a toparnos con la obra de Conti.
Esta vez, a diferencia del más habitual blanco y negro, la encontramos, tal como reza el título del suplemento, “A todo color”. Para esta publicación, hecha a imagen y semejanza de los suplementos de historietas de los diarios norteamericanos, Conti creó a “Filiberto y su perro”, una serie que parece una versión “con perro añadido” de su anterior “Mi tío Magdaleno”(1951). Gráficamente, la serie está resuelta con un estilo delicioso, y la fórmula (peripecias de un hombre solitario con su perro) la volvió a utilizar para el chiste fijo de la contraportada del Tio Vivo original, el que él dirigía desde su nacimiento en 1957: “Fortunato y su perro”, si bien la apariencia de amo y perro son totalmente diferentes y el grafismo había experimentado ya una clara evolución de las redondeces de los primeros cincuenta hacia el Conti definitivo. El ejemplo que aquí les mostramos es de los pocos que se publicó a todo color y está extraído de la contraportada del número especial dedicado a “La mujer”, de noviembre de 1957.

Respirando libre, montado en un Tio Vivo
La gloriosa aventura que Conti capitaneó como director artístico del Tio Vivo, secundado por sus colegas Cifré, Peñarroya, Escobar y Eugenio Giner ofreció un ámbito de libertad creativa (fuera de los rígidos márgenes de la Editorial Bruguera, aunque siempre, claro está, dentro de los infexibles límites de la Censura Franquista) que proporcionó páginas espléndidas en este semanario de humor “para mayores”. Una de las más singulares, auténtica joyita de la historia del tebeo español, es esta historieta sobre Teodoro, el Sacamantecas, obra de Conti. Se publicó en un número extraordinario dedicado al terror, de marzo de 1958 y nos muestra a un dibujante en plena madurez creativa, dominador de su arte y sobrado de ingenio, quien, con un estilo expresionista avanzado y audaz, nos brinda una soberbia página de humor negro enraizada en la tradición más descarnada de la España Negra. Visualmente, la página resulta hoy tan moderna como lo fue el día de su publicación, hace casi cincuenta años. La fina ironía que destila su humor (que incide más en aspectos incidentales, que en las atrocidades narradas, en sí) sobrevive al paso de los lustros con idéntica lozanía que los magníficos dibujos. Esta historia de “terror real”, con sus verdugos y su asesino rural, contrapunto del terror más estereotipado y convencional (sobre el que incidieron sus colegas en el mismo ejemplar) revela a un artista pasmado por la realidad, que contempla con aguda mirada y retrata con mano certera. Mientras Peñarroya dibuja una espléndida página introductoria repleta de monstruos de Frankenstein, vampiros, brujas y fantasmas y Cifré ofrece una magnífica portada en la que el primer plano lo ocupan los monstruos tradicionales (con el añadido del escobareño Profesor Tenebro) Conti nos dibuja a un asesino pequeñito y cabezón, que gasta boina y que se vuelve malo por no haber conseguido matar legalmente, al no haber conseguido completar la carrera de verdugo. Con ser de consideración la carga argumental que la historieta contiene contra la violencia de estado y la pena de muerte, se nos antoja de mayor enjundia todavía la crítica explícita hacia la falta de sensibilidad del ser humano en general y su frivolidad en relación a la comisión de horrendos delitos de sangre que puede apreciarse en la viñeta en que los habitantes del pueblo de Teodoro (alcalde incluido) “miran a cámara” ante el gráfico con la escalada criminal del asesino. No falta, tampoco, la referencia a los adelantos técnicos en forma de científico nuclear que modernizará el primitivo arma de Teodoro. La viñeta en que Teodoro es reducido por las fuerzas de la policía preludia el grafismo de dibujantes que estaban aún por llegar a la escena de la viñeta española, como los “papuístas” Já e Ivá. La viñeta final, en la que el reo a punto de ser ajusticiado mira directamente al lector con una vitriólica sonrisa mordaz es de una audacia feroz, a la altura de los mejores momentos de sátira crítica nunca alcanzados en este país. Acordándonos, otra vez, del “Papus”, apuntamos que, tanto la sonrisa, como el rabito de la boina coinciden con la imagen de la mascota de la extinta revista satírica y neurasténica.

Y hasta en el país del sol naciente...

Nos lo contó Guillem Cifré, el gran dibujante hijo del creador de Cucufato Pi, a quien tuvo la suerte de conocer hace pocas fechas el burgomaestre joven (y al que espera conocer muy pronto este burgomaestre viejo y latoso que les habla). Guillem, todo amabilidad y consideración, se ha ofrecido a ayudarnos a difundir material inédito de su padre en este espacio y a compartir con nosotros sus recuerdos y conocimientos, que son muchos y muy sustanciosos, cosa que le agradecemos vivamente. Al principio de esta entrada ya citamos un recuerdo suyo y ahora, al final de la misma, os ofrecemos una curiosidad que también nos contó él y que viene a rematar la tesis sostenida por este burgomaestre consistente en afirmar que Conti extendió su obra por todas partes, hasta el punto de hacer de él un dibujante ubicuo.
Lo que nos contó Guillem Cifré es que un chiste de Conti aparecía en la película japonesa “La mujer en la arena” (Suna no onna, 1964) del director nipón Hiroshi Teshigahara. Una película altamente recomendable, que obtuvo un reconocimiento internacional muy considerable, de reminiscencias kafkianas. Ni corto ni perezoso, este burgomaestre ha buscado la película en cuestión y ha seleccionado el fotograma preciso en el que se puede ver el chiste (cuyo texto, lamentablemente no es capaz de traducir) publicado en un periódico del país del sol naciente. Así queda demostrado que Carlos Conti, además de ser un artista genial, un trabajador infatigable, un cerebro privilegiado y una gran persona (de lo que han dejado testimonio quienes le conocieron personalmente y así lo han manifestado en este mismo weblog, sin ir más lejos) también tuvo el don de la ubicuidad. Pero no fue ese su mayor mérito, naturalmente, eso fue simplemente consecuencia de su enorme capacidad de trabajo la cual le permitió entregar obra en diversas publicaciones y en agencias internacionales. Su mayor mérito fue que con su humor adulto e inteligente consiguió hacer reír a medio mundo. Y si no me creen, miren al japonés de la foto, miren.
Nota: Aunque en el chiste seleccionado no la lleve, este burgomaestre les puede asegurar que Fortunato (el de la contraportada de Tio Vivo) usaba la misma bufanda que el Tío Magdaleno, el del DDT, que es la misma que lleva Teodoro el Sacamantecas. Con este detalle se demuestra otra vez la inteligencia de Conti. “¿Si me quedó bien esta bufanda, para qué voy a dibujar otra?”, debió preguntarse. Bueno, sí, a la de Filiberto le quitó los lunares. Menos trabajo.
PD: en tanto no llega la soñada (nunca mejor dicho) edición de la serie de Conti "La adormilada vida de Morfeo Pérez", pueden ustedes solazarse con la contemplación de la sensacional entrada que le dedicó mi compa burgomaestre tal que ahí, a un golpe de ratón.

sábado, septiembre 16, 2006

Probando suerte ante las cámaras


Estrellas de la pantalla

Después de 110 años de existencia, todavía resulta tarea complicada decidir en qué porcentaje se reparten la composición del cine sus dos naturalezas, la artística y la comercial. Lo que sí es una evidencia es que a la gran pantalla no le es imprescindible servirse de artistas genuinos de la actuación para ofrecer películas al espectador. Le basta disponer de “presencias” o “personalidades” para servir sus historias. Esto se demuestra tanto por los orígenes al arte de la interpretación de diversos reconocidos astros de la pantalla (Victor McLaglen, que fue boxeador de barraca de feria sería un ejemplo que alcanzaría un rango actoral indiscutible), como por los numerosos ejemplos del reclutamiento de celebridades que ocasionalmente han protagonizado films (provinentes del deporte, la música, o de los Ecos de Sociedad). Por citar algunos ejemplos de este último caso, a este burgomaestre se le antoja que tal vez sea Johnny Weismuller el caso de celebridad ajena al cine que haya alcanzado una mayor popularidad universal, al pasar de ser un ídolo deportivo (multilaureado en dos Olimpiadas) a convertirse en el Tarzán definitivo del celuloide; por otra parte, estrellas de la canción ligera han protagonizado películas (con su propia voz, o más frecuentamente, con voces prestadas a la hora de hablar) en numerosas ocasiones y, sin salir de nuestro país, recuerda, por ejemplo, a Peret, Joan Manuel Serrat, Karina, Andrés Do Barro, Juan Pardo, Los Pasos, Julio Iglesias, Luis Lucena y hasta a José Luis (sin su guitarra), además de todas las folklóricas tonadilleras habidas y por haber. Deportistas como Pedro Carrasco o Pepe Legrá y toreros como Sebastián Palomo Linares o Manuel Benitez “El Cordobés” también han sido protagonistas de películas españolas. Sin dejar tampoco el ámbito español (aunque con ecos internacionales, en el primer caso) José Luis de Villalonga y Jaime de Mora y Aragón, han intervenido destacadamente en varias películas. Ninguno de los citados tenía la menor idea del arte interpretativo y, sin embargo, alguien que disponía de una notable cantidad de dinero y con la intención de incrementarla, pensó en ellos primero para (y llevó a cabo después) un proyecto cinematográfico. En los tiempos en que existía una auténtica industria del cine y las películas se vendían fundamentalmente por los primeros nombres que figuraran en el reparto (sólo un porcentaje del público era siquiera consciente de la existencia inexcusable de la figura del director o del guionista y otro, aún menor, se molestaba en darle una identidad a tales figuras), los caza-talentos de los estudios rastreaban a campo abierto cualquier fenómeno susceptible de dar réditos en taquilla. Al mismo tiempo, miles de buscadores de notoriedad y fortuna, sabedores de que las aparentemente ilimitadas posibilidades del medio carecían de restricciones, se ofrecían a la ávida mirada de la cámara a la menor oportunidad.

En las mesas de dibujo de Bruguera trabajaban auténticos amantes del cine, cuando no verdaderos cineastas. Que los personajes que crearon Escobar, o Peñarroya, o Jorge fueran requeridos por el Séptimo Arte era una circunstancia de lo más natural. Por las circunstancias ambientales que hemos dicho antes y también por la misma esencia de los personajes. Ya hemos dicho en este weblog que le proceso de creación de un personaje para los tebeos de la editorial era muy parecido al que los cómicos del cine mudo emprendían en su taller de caracterización. Resulta evidente que Carpanta, Don Berrinche o Doña Urraca podían protagonizar cortometrajes de un rollo con la misma naturalidad con al que protagonizaban sus historietas de una página. Por otra parte, el mundo del celuloide en general y hollywoodiano en particular, es constantemente referenciado en nuestros queridos tebeos. Los mitos de la pantalla cumplen un papel ambiental de presencia constante más o menos alejado o próximo al primer plano de sus viñetas y portadas, en las que nos encontramos frecuentemente con caricaturas de Tyrone Power, Marlon Brando o Yul Brynner. Pero esa es otra historia de la que quizá nos ocupemos en otra futura entrada en este weblog (o lo que sea). Por hoy, nos ocuparemos de algunas de las tentativas que diversos personajes han realizado por conquistar la gran pantalla.

Los que fueron descubiertos

Dos Carpantas bajo los focos. El primero:“¿Y yo, cuándo salgo?”

En el Pulgarcito 1133, publicado en 1952, Carpanta “es descubierto” para el cine. Algo en su aspecto atrae la atención del productor Pepe Barki. Sea lo que fuere lo que encuentre en el hambriento personaje, ello queda sin embargo transformado hasta tal punto que el mismo Carpanta no se reconoce, al final de la historieta, cuando asiste a una proyección del metraje rodado. Paradojas de la práctica de los magnates de Hollywood, capaces de moldear a sus nuevos valores como arcilla fresca, convirtiéndolos en aquello que consideran más atractivo para el público. Así como el departamento de maquillaje de la Columbia afeitó una parte de la frente de Rita Cansino para ampliarla y empezar a crear a Rita Hayworth, a Carpanta le hacen pasar por los engranajes de la “Fábrica de sueños” que supone lo que Ramón Gómez de la Serna bautizó como Cinelandia, consiguiendo que no se parezca a aquel que deambulaba por las primeras viñetas. El absurdo nace de la doble y contradictoria decisión del productor, quien ha escogido al personajes escobariano por lo que tiene de original para luego convertirlo en una figura estándar (mister Barki, al principio, se lamenta de que todos los señores que ve vayan igual, con gabardina, para después vestir a Carpanta con una).
Durante la secuencia del rodaje, Escobar no se resiste a dar testimonio del apasionado y perpetuo romance que mantuvo con la comida (con especial predilección por los canelones, que mencionaba frecuentísimamente) a través de las palabras de motivación que le dedica el director de la película a Carpanta. Más cercano al método Pavlov, que al método Stanislavsky, este cineasta se vale de un truco para provocar en la mirada del actor el brillo que requiere una escena en la que el deseo por conseguir a la mujer no alcanzaba la suficiente intensidad.
Destacamos en los dibujos de esta historieta el depurado estilo escobariano de estos años, de línea mucho más “orgánica” y fluida que la que sería definitiva décadas después, ligeramente más mecánica, menos natural, que dio lugar a figuras algo más envaradas y, desde luego, mucho más sujetas a modelados más rígidos. Un estilo en consonancia, desde luego, con la línea que en estos primeros años cincuenta, daba una gran coherencia gráfica a las historietas bruguera y que compartía con Cifré, Conti, Peñarroya, Jorge o Vázquez, y que iría rompiéndose a favor de una diversificación personalista.

El segundo (diez años después): “Reescribiendo el guión”

Los que amamos el cine a menudo nos preguntamos qué es lo que nos subyuga tanto de este medio de expresión. Dicho ha sido hasta la saciedad que el cine es la suma de las artes y esta sería razón suficiente para que la cuestión quedara resuelta, aunque este burgomaestre piensa que el cine es uno de los más logrados sustitutivos de la vida. Todos aquellos pusilánimes y apocados del mundo que, incapaces de vivir experiencias en su propio devenir buscamos emociones en la pantalla encontramos en las películas innumerables vidas que vivir por delegación, con la ventaja valiosísima de que en el cine existe un guión al que se le pueden hacer las correcciones necesarias antes de que los acontecimientos decisivos sucedan. Algo bien distinto de nuestras existencias reales, por cierto. Si un guionista escribe un disparate inaceptable, otro tomará su trabajo y lo pulirá o lo reescribirá por entero hasta que el resultado sea satisfactorio. Es esta una seductora ventaja del cine sobre la vida. Carpanta, en la historieta del Pulgarcito 1631, de 6 de agosto de 1962, parece entenderlo así cuando enmienda el guión y reforma su destino (que en su vida “auténtica” le condena fatalmente al ayuno). Con unas cuantas tachaduras, Carpanta cree poder conseguir modificar su suerte en el mundo del cine. La reforma pretendida no es modesta, pues pasa de ser comido a comer. Lamentablemente para él, el cine también tiene su fundamento en el mundo real, por lo que su intento se salda con un nuevo fracaso. En esta ocasión, no asistimos al fichaje del indigente de cuello duro para las cámaras y aparece, abruptamente, trabajando en una película. Anotamos que el personaje del director reúne las características de hombre-tipo de escobar: fisonomía que recuerda la forma de un globo, bigote y uso de un vestuario cómodo. Son hombres que parecen sentirse cómodos en la vida. También característico de Escobar es esa manera que tienen los personajes de hablarse por encima del hombro, cuando uno de los dos se está alejando del otro. Proporciona una gran sensación de dinamismo al diálogo al crearnos la ilusión de que se hablan mientras se mueven (tanto sus cuerpos como sus miradas). Es un pequeño rasgo estilístico del dibujante que utilizaba constantemente y que en esta historieta lo podemos comprobar en la viñeta en la que el director previene a Carpanta de que se prepare para empezar a rodar.

Doña Urraca: El encanto del monstruo
La indiscutida reina malvada de Bruguera, la sin par Doña Urraca es “descubierta” en plena calle, igual que Carpanta, por su calidad de monstruo auténtico. Se la compara inmediatamente con el más popular actor y máximo monstruo honorario de la gran pantalla, el inmortal y muy admirado Boris Karloff (William Henry Pratt, 1887-1969, actor a quien el gran Alfons Figueras dedicó un emocionado panegírico en la revista Nueva Dimensión, en su número 8, calificándole de “...fuerte, barroco, apasionante, en el más mínimo de sus gestos, en una sola llamarada de sus ojos brillantes...”). Este burgomaestre , que comparte con el maestro creador de Topolino la admiración por inolvidable actor inglés, considera que, más allá de sus innegables méritos interpretativos, es la naturaleza del medio cinematográfico, basada en el poder intrínseco de las imágenes, lo que ha hecho que Karloff se recuerde aún hoy como un auténtico mito. Es la combinación de los talentos del propio actor, del director James Whale, del maquillador Jack Pierce y del director de fotografía Arthur Edeson, lo que consiguió obtener la imagen imperecedera y eterna del monstruo de Frankensten, que se instaló para siempre en el subconsciente colectivo (de lo que dio fe, repetidamente, el citado Alfons Figueras). Pues bien, nuestra muy querida Doña Urraca, dentro de los márgenes de la limitada difusión de los tebeos bruguera, supone un icono tan potente como el de la criatura karloffiana. Así lo decide el director Pantuflo, que trabaja para los Estudios Cuca, cuando hallándose a la caza y captura de un monstruo auténtico para su nueva película (tarea en la que lleva empleados varios meses) se topa con ella y se dice (por cierto, en una viñeta con un estudio de perspectiva muy interesante) que “en su vida había visto una cara tan difícil” y que su poseedora será la rival de Boris Karloff.
Este reconocimiento de Doña Urraca como monstruo genuino, sin maquillaje ni artificio alguno, se produce en el Pulgarcito número 88, publicado en 1949, y la coloca en una posición peculiar dentro de la órbita cinematográfica, aunque no en solitario. Aparte de los fenómenos de feria que poblaban “Freaks”(1931), de Tod Browning, u otros casos análogos, podríamos citar aquí a Rondo Hatton, un actor norteamericano que padecía acromegalia y que tuvo una carrera más que anecdótica durante su más bien corta existencia (1894-1946). El caso es que la indomable Doña Urraca, en principio se muestra ilusionada ante la posibilidad de enriquecerse y comprarse “un haiga” y también ante la perspectiva de provocar la envidia en sus semejantes, como excluída social, tiene derecho a su dosis de resentimiento y razonable revanchismo pero, como es obligado dada su condición de ente maligno rabioso y ambulante, Doña Urraca aprovecha el rodaje para ensañarse brutalmente con su oponente en la ficción y provocarle lesiones reales tan sólo para terminar la historieta siendo fatalmente represaliada. Y es que su inclinación al mal es la fuente de la que nacen sus desdichas.
A diferencia de la historieta de Carpanta de 1952, en la que Escobar remata la faena con una gracia hija de su humor amable y nos quedamos sin atisbar cual será el resultado final de los esfuerzos de su personaje en el mundo del cine (la película en la que no se reconocía, ¿será un éxito o un fracaso?), Jorge no deja lugar a dudas con su Doña Urraca. Su maldad siempre es convenientemente castigada. El daño que pretende causar le es devuelto centuplicado. Por lo demás, anotemos que Jorge ha puesto un empeño destacable en la realización de la historieta, una magnífica doble página, logrando a la perfección captar el ambiente de un rodaje, valiéndose con maestría sorprendente del recurso de mostrar las figuras silueteadas del equipo. Es imposible dibujar más con menos. El mismo recurso lo emplea para representar a la justiciera turba de “aldeanos airados” que, muy frankenstenianamente, administran el merecido castigo a la malvada Doña Urraca. Tanto una imagen como la otra, resultan asombrosamente creíbles. Por otro lado, la Doña Urraca de estos tiempos goza de una fealdad excelente que no nos cansamos de admirar con delectación.

Don Berrinche: el doble de Paul Newman
Como Doña Urraca y el Carpanta del primer epígrafe, también Don Berrinche es capturado por la gente del cine en plena rúe, aunque, no por ser la suya una nueva presencia que pueda atraer al público, sino, precisamente, por no serlo, ya que se trata de la viva imagen del ídolo Paul Newman (Pol Niumanol, en versión peñarroyesca). La idea de que el arisco personaje pueda ser el doble de un galán de la pantalla resulta bastante descabellada en principio, y la resolución final de la historieta, que consiste en la suplantación permanente de la estrella cinematográfica por parte de Don Berrinche y en la usurpación de su estatus, es de una audacia notable, que emparenta a esta modesta página del DDT número 660 (de fecha 6 de enero de 1964) con nada menos que un tema literario de enjundia, como es el del doble, cultivado por el mismísimo Fedor Dostoyevsky. Lo inquietante del desenlace no se detiene en lo dicho pues, llevando la anécdota más allá, resulta que el famoso actor (mister Niumanol) ha adoptado, a su vez, la personalidad de Don Berrinche y termina paseando su garrote por ahí, con cara de pocos amigos. Este giro último, auténtica pirueta conceptual, coloca a Peñarroya en el terreno de la mejor literatura fantástica. Se trata, además, de un final que prolonga la anécdota narrada más allá de la corta duración de la historieta e invita al lector a realizar un ejercicio especulativo sobre el futuro que espera a sus dos protagonistas. Por si esto fuera poco, lo narrado parece encerrar una lectura aleccionadora. A fin de cuentas, Don Berrinche y Pol Niumanol tienen el mismo aspecto, sí, pero el primero merece más la vida del segundo porque es más resuelto, tiene más agallas y actúa igual de bien, por lo que es de justicia que consiga su despampanante modo de vida.

Pidiendo una oportunidad

Don Pantuflo Zapatilla: sin físico

No nos imaginábamos que Don Pantuflo Zapatilla pudiera albergar ínfulas de actor en algún rincón de su muy noble cabeza. Por eso nos sorprendió mucho ver en este número 1129 de Pulgarcito (1952) cómo se proponía a sí mismo como un nuevo James Cagney o un nuevo George Raft. Don Pantuflo es un hombre respetable y formal, como corresponde a un catedrático de filatelia y colombofilia y, sin embargo, sin abandonar ni un momento la dignidad y circunspección debidas, se atreve a (literalmente) embarcar a su familia en un viaje transoceánico para llamar a las puertas de Hollywood (vía Nueva York). En una entrevista que se antoja surrealista, el fondón progenitor de los más famosos gemelos de la historieta española afirma sin pestañear que “los papeles de hombre duro le sentarían muy bien”, tan sólo para ser rechazado de plano por un muy sensato productor (que parece la caricatura de alguien a quien -¡ay!- este burgomaestre desconoce). El gramo de locura de sus univitelinos vástagos resuelve cómicamente el problema planteado. Si a Don Pantuflo le falta físico para emular a Edwar G. Robinson, ellos le proporcionarán uno: el profesor Birrioff, premio Pitoff, físico. No es, desde luego una ocurrencia más disparatada que la que tuvo quien quiera que comparase a Don Pantuflo con Gregory Peck. Anotamos, como pincelada sociológica, la repetida mención a Mario Cabré, el torero poeta y actor, tan popular décadas atrás como olvidado hoy.



Gordito Relleno: el espontáneo

La ingenuidad de Gordito Relleno se le hace a este burgomaestre más y más atractiva conforme va haciéndose más y más viejo. Gordito es cándido en grado superlativo y la sinceridad con la que se expone a la consideración de los cineastas sus capacidades interpretativas enternece en la misma medida. Verle haciéndose el tipo duro o ejecutando pasos de baile ante las cámaras con la ilusión con que lo hace y con la pretensión de que su esperanza se vea satisfecha supone una invitación a ejercitar la bondad. En modo alguno se puede caer en el ridículo cuando se es tan inocente como Gordito Relleno. A él, que en este weblog lo hemos visto hacer de Tarzán o encarnando los más variados héroes de ensoñación, no nos cuesta verle en esta historieta ofreciéndose a los peliculeros en plena calle (su “hábitat natural”), revestido de todo su poder de seducción y de su íntima convicción en sus capacidades. Con la misma santa inocencia con la que se propuso ser novelista y sometió su obra al juicio de un editor en otra entrada anterior de este weblog (o lo que sea). Si Don Berrinche y Doña Urraca atraen por su audacia y su amoralidad, por su mórbida pasión por la violencia, Gordito seduce al lector con su desarmante inconsciencia, que le hace ser valiente sin proponérselo, con esa valentía especial del que nada sabe y nada teme, que le hace acudir a la cita en "Rollo films" donde sólo le requieren para maniatarlo y amordazarlo y asegurarse así de que no podrá volver a ponerse ante el objetivo de la cámara.

El despistado
Carioco en el castillo del horror
El loco Carioco de Conti fue manteniéndose impertérrito e imperturbable en las páginas de Pulgarcito, ajeno a los cambios gráficos que se producían en su morfología. Tanto el trazo del dibujante, como el estilo humorístico de los “gags” que protagonizaba habían ido evolucionando del habitual de la típica historieta de finales de los cuarenta al más propio del humorismo gráfico de la prensa “seria”, siguiendo, obviamente, el devenir de su estajanovista creador (algún día intentaremos en este weblog ofrecer una somera idea de la ingente producción de Conti, en innumerables publicaciones). El caso es que Carioco era a finales de los sesenta y en los años setenta, un personaje extraño para el cliente natural del Pulgarcito, que aparte del sonoro nombre, debía encontrar pocos motivos de identificación del personaje, que no parecía estar especializado en nada. Sus historietas resultaban poco atractivas y escasamente graciosas. El gusto del público lector había derivado en dirección a la línea de Ibáñez y sus previsibles (aunque deslumbrantes) resortes cómicos que garantizaban una ración de risas fáciles, o al desparpajo de Vázquez, o a las travesuras de Zipi y Zape, o al ritmo y el dinamismo de Raf, y hacia toda la pléyade de seguidores de estas tendencias. Carioco no tenía cabida en las preferencias del público masivo. Quizá por esa razón, su presencia en un rodaje de una película sólo podía deberse a la casualidad, al despiste. Del mismo modo que Carioco transitaba por las páginas menos rutilantes de Pulgarcito (las bicolores), marginado en relación a las coloristas sendas del éxito, Carioco, en el Pulgarcito número 1952, de 30 de septiembre de 1968, se mete en un castillo del terror, lleno de amenazas horribles, ignorante de que, en realidad , se ha colado en el rodaje de una película, arruinándolo.
Una belleza minimalista, nacida de la destilación de décadas de oficio, recorre las viñetas de las historietas de Conti de estos años, que podemos percibir (como mi compañero burgo me mostró) en cada estrella-asterisco, en cada luna, en cada sabio trazo.

Epílogo: Los superstars
Por último, para su legión de fans, traemos aquí la aventura de Mortadelo y Filemón que se publicó en el Extra de Verano de 1970 de Gran Pulgarcito, titulada “Silencio, se rueda...¡Acción!”, una historieta de cuatro páginas que se abre, curiosamente, con la presencia de Flash, el fotógrafo, de Raf, que inmortaliza un momento de gloria de la pareja (con admiradores “de pega”).
A Mortadelo y Filemón, quienes, de todos los aquí mostrados, son los que más se han prodigado, digamos en el mundo real, en las salas de cine (con los festivales de cortometrajes de Rafael Vara estrenados entre 1966 y 1971, y en la muy taquillera película (¿?) de Javier Fesser del 2003 “La gran aventura de Mortadelo y Filemón”, los encontramos ya en la portada del tebeo referenciado, en pleno rodaje de una película de romanos en una localización en algún lugar del profundo agro español, con boinas, paletos bajo ellas y borrico patrio incluidos. Lo que, por cierto, no deja de constituir un testimonio de unos años en los que muchos rodajes internacionales se efectuaban en España, llegando a crearse unos estudios cinematográficos, con pretensión de permanencia, de dimensiones hollywoodianas, los de Samuel Bronston en Las Rozas, Madrid, que no prosperaron. Por lo demás, es una portada que agasaja al fan de Ibáñez con su ración de detalles grotescos o estrambóticos o minuciosos (¡¡los botones de la camiseta del paleto que habla están cosidos y podemos ver el hilo y los agujeritos por los que el hilo pasa!!), un equipo de rodaje muy bien resuelto gráficamente (que incluye una pantalla que difunde y matiza la luz de los abundantes focos) y una enigmática máquina de escribir impresa en la superficie del escudo que porta Filemón.
De la historieta del interior, el relato de una chapucera recuperación de la cámara robada (con velado final de la película, a cargo de Mortadelo), destacamos el hecho de que en una sola viñeta, Ibáñez se distancia simultáneamente del estatus de preeminencia que disfrutaba él y sus personajes, colocándose a sí mismo en el lugar del popular león de la Metro la divisa de los Estudios “Metro Goldwyn Ibáñez” y haciendo decir a Mortadelo que no importa que lleguen dos horas tarde al plató porque ellos “son las estrellas”. Aparentemente, a Mortadelo le bajan los humos en cuanto pisa el set de rodaje, pero en el fondo, él sabe que es una verdadera estrella. ¿Es que alguien se lo puede discutir, a estas alturas?