Lady Filstrup

Sólo José Luis...

2009-11-02T16:38:00.006+01:00

Nos hacía bien pensar que estaba vivo y es una tragedia insoportable saber que ha muerto. José Luis era (es) parte de nosotros mismos y saber que ha fallecido nos duele más de lo que podíamos sospechar. José Luis López Vázquez de la Torre, aquel niño introvertido y melancólico que había venido al mundo un doce de marzo de 1922 difícilmente podía imaginar hasta qué punto estaría presente en las vidas de sus compatriotas a lo largo de más de cuatro décadas de labor interpretativa que fueron mucho más que eso. Porque José Luis no se limitó a ser un actor más, por mucho que su ambición, a menudo, se redujera a trabajar tanto como le fuera posible, para, sencillamente, superar su temor a recaer en la estrechez económica en la que se crió. José Luis, sin proponérselo, encarnó y dio sustancia a todas las caras posibles que somos capaces de reconocer. Poseedor de una poderosa magia inaprensible para el común de los mortales, José Luis nos mostró a los espectadores tantos reflejos como otras tantas miradas se le dirigieron. Desplegó su arte ante los asombrados ojos del público con tanta magnificencia como ante los ojos de sus directores. Maravilló al avispado Berlanga con sus “revoleras interpretativas” en algunas de sus mejores películas, como fueron “Novio a la vista” o “Plácido”; deslumbró a su amigo José María Forqué brindándole una actuación estelar en “Atraco a las tres”; dio sentido a la inspiración de Armiñán cuando, en el colmo de la versatilidad, y habiendo ya acuñado el prototipo del español medio para la posteridad, se atrevió con un personaje femenino inolvidable en “Mi querida señorita”; fue también, para el atinado Fernando Palacios, el padrino de la familia más grande del cine español; a las órdenes del prolífico Lazaga ejecutó rumbosamente los más complejos artificios cómicos; girando la máscara del caricato, se ciñó a los hoscos dictados del grave Saura, mostrando la negrura del alma consciente; ya definidos los ilimitados límites de su exposición actoral, se dejó encerrar por Mercero en la cabina donde quedarían apresadas

las pesadillas de un país, colgado del televisor; formando pareja con la entrañable Gracita Morales se despellejó las manos destripando los terrones del terrenal Ozores; hasta tuvo el placer de completar el reparto de un film de su admirado George Cukor, cuando figuró en la internacional “Viajes con mi tía”. José Luis fue todo eso y muchísimo más, tanto que pasará largo tiempo antes de que seamos conscientes de hasta qué punto es enorme su pérdida. Sólo él fue capaz de, siendo él mismo, ser a un tiempo Groucho y Charlot, para pasar a ser, a renglón seguido, un hombre en el laberinto de la melancolía, por el simple procedimiento de quitarse los afeites del rostro.

Hoy este burgo está dolorido. Se le ha ido José Luis, alguien a quien no llegó a conocer, pero a quien tuvo siempre tan cerca como su propia vida, alguien de quien habría querido ser más que un amigo: un siervo, un admirador, un esclavo...

A la cumbre por el flequillo: José María Tasso, "Tachuela" (1ª parte)

2009-10-16T23:32:00.053+02:00

Esta entrada está dedicada al estudioso del cine Carlos Aguilar, quien

con sus amables correos me ha animado generosamente a seguir con esto del weblog

Un tipo singular

Pocos actores, como José María Tasso, han impreso carácter a las películas en las que actuaba con intervenciones más breves. Sus apariciones, a menudo poco más que “cameos”, suponían una irrupción de la verosimilitud que otorga el toque de lo insólito, de lo peculiar, hasta diríamos, de lo estrambótico. Como salido de la pluma de un dibujante de tebeos (Francisco Ibáñez lo habría incluído con profusión en sus viñetas corales), José María Tasso disponía de un flequillo que rivalizaba con el de Carioco y que preludiaba al de Anacleto. Su imagen discordante, festiva, dislocada, alargada, producto de una figura escurrida que terminaba en una explosiva cabeza, puebla el subconsciente del público español desde sus insistentes comparecencias en películas de rango popular y está especialmente asociada a la de las grandes estrellas juveniles, tales como las míticas Marisol y Rocío Dúrcal. La singularidad de Tasso le hacía idóneo para figurar inmerso en cualquier grupo y darle así el necesario toque de extravagancia que se requiere para hacerlo creíble. Demostrando con su mera presencia que todos somos diferentes, Tasso aportó a un gran número de títulos de desbordante éxito popular, un abrazo cordial a la cercanía de lo insólito, un guiño festivo a la bizarría cotidiana.

Según testimonio de personas que lo trataron, Tasso era de personalidad jovial y extrovertida, dotado de un sentido del humor irónico natural, que se mostraba siempre dispuesto a compartir con los amigos. Por desgracia, su afable naturaleza se vio sumida en reiterados encuentros con el alcohol, que le conllevaron problemas económicos y personales que le acompañaron siempre, extendiendo sombras sobre las luces de su buen ánimo.

Dividida su carrera artística en dos etapas separadas por un período en el que Tasso se dedicó a la hostelería (entre 1964 y 1981, aproximadamente, con puntuales actuaciones entre 1968 y 1971), prestó sus servicios actorales con especial dedicación a finales de los años cincuenta y principio de los sesenta, siendo requerido frecuentemente en esta etapa por José María Elorrieta (su descubridor), Luis Lucia, Rafael Gil, Pedro Lazaga, Antonio Román, José Luis Sáenz de Heredia y Jesús Franco. Tras el paréntesis que supuso su alejamiento de los rodajes, una llamada de Alfonso Ungría para “La conquista de Albania” (1983) le pone nuevamente en circulación, lo que le lleva a participar en films de directores tan reconocidos como Luis García Berlanga o Pedro Almodóvar y en diversas series de televisión, recogiendo así los frutos de una popularidad que laboriosamente había cultivado en su primera etapa, cuando su imagen figuró al lado de las de los ídolos del público, tales como Marisol, Rocío Dúrcal, Manolo Escobar, Fernando Fernán-Gómez, Concha Velasco o Tony Leblanc.

Primeros pasos de “Tachuela”

José María Tasso Tena nació en Madrid el 7 de febrero de 1934. Siendo todavía muy niño, sufre, durante la contienda civil, la desgracia de perder a su padre, aviador del bando franquista que fallece en acción de guerra abatido por el ejército leal a la República. Este revés del destino no le impedirá, sin embargo, tras completar su educación primaria y el bachillerato, iniciar los estudios de una carrera universitaria, la de medicina, los cuales interrumpirá en el segundo curso, decidiéndose entonces a instruirse en una materia que encuentra más afín, Publicidad y Relaciones Públicas. Para entonces se ha iniciado en el grupo de teatro Universitario (T.E.U.), dando salida a su vocación de actor, y su apellido ha derivado en el sobrenombre de “Tachuela”, apodo con el que comenzaron a llamarle en los tiempos escolares, por ser muy delgado y de cabeza grande, como una tachuela. El famoso flequillo con el que corona su testa procede igualmente de su infancia, rebelde a cualquier intento materno por domeñarlo con peines y cepillos. Esta especie de toldo natural que le cubre el ojo derecho, Tasso tiene costumbre de apartarlo con un soplido ascendente que constituirá un gesto característico y un sello de identidad que le acompañará siempre a lo largo de su dilatada carrera y que ya llamará la atención al director José María Elorrieta, el primero que le dará una oportunidad en el mundo del cine.

“De unas muchachas a otras, pasando por los mensajeros, el sí y el hincha” (1957)

El nombre de José María Elorrieta de Lacy (Madrid, 1921-1974) ocupa en la historia del cine español un lugar en cierto modo excéntrico y periférico, pese a haberse dedicado preferentemente al cine comercial y de género. Su trayectoria profesional, que le puso al frente de las productoras Universitas (entre 1951 y 1955), Alesanco (entre 1962 y 1965) y Lacy Internacional (desde 1966 hasta su vinculación con el productor norteamericano Sydney Pink, en sus últimos años), incluye asimismo una prolífica carrera como director y guionista (tarea en la que, por cierto, le secundó de manera constante José Manuel Iglesias Ortega, madrileño nacido el 18 de junio de 1914 y fallecido el 3 de mayo de 1969), en la que destacan los títulos de dos excelentes sátiras ambientadas en el mundo del balompié, “El fenómeno” (1956) y “El hincha” (1957). Entre la producción de uno y otro film, a la modesta “trouppe” de Elorrieta (que nunca tuvo a su disposición presupuestos más que decorosos, en el mejor de los casos) se incorporaba un jovenzuelo larguirucho que se había pasado meses recorriendo oficinas de publicidad y productoras de cine para dejar en sus recepciones su minúsculo “book”: una fotografía de tamaño carnet. Nos referimos, claro está, a nuestro protagonista de hoy, José María Tasso, cuya excepcional presencia y vis cómica convencieron al productor-cineasta, que contaría con él, en lo sucesivo, en un total de doce títulos, si bien el primero de ellos, que deberíamos datar en 1954, en el que Tasso tenía un papel de seminarista, no llegaría a estrenarse, y el último de la docena, “Las alegres vampiras de Vogel”, producida en 1974, Elorrieta no podría completarlo, sorprendido por la muerte, y lo concluiría y firmaría Julio Pérez Tabernero.

Estrenadas con tan sólo una semana de diferencia, “Mensajeros de paz” (José María Elorrieta, estrenada el 9 de diciembre de 1957 en el cine Capitol de Madrid) y “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, estrenada el 16 de diciembre del mismo año), suponen las dos primeras apariciones en pantalla de José María Tasso. En la primera, una fábula fantástica en la que los tres Reyes Magos deciden visitar la tierra para comprobar si todavía se cree en ellos, a Tasso se le reserva el papel de un carterista, mientras que en la segunda, de la que hemos hablado en este weblog ya en dos ocasiones anteriores (la primera con motivo de la entrada dedicada a Mario Berriatúa y la segunda, cuando nos ocupamos un tanto del devenir artístico de Fernando Delgado), por lo que consideramos reiterativo volver sobre su argumento, José María Tasso tuvo oportunidad de compartir secuencia, precisamente, con el citado Fernando Delgado, en una intervención episódica como piropeador callejero, que mira sin disimulo la retaguardia de Analía, a quien la llegada de Juan (Fernando Fernán-Gómez) estorba notablemente y la posterior de un transeúnte atildado (Carlos Díaz de Mendoza), le hace exclamar dirigiéndose a su compinche: “Vámonos, Paco, que ha venido Don Quijote”.

Muy probablemente no interviniera la casualidad en que Tasso hubiera de repetir este cometido en la película dirigida por Fernando Fernán Gómez “La vida por delante”, producida un año más tarde, dándose, además, la circunstancia de que en ambos films la (muy justamente) mujer piropeada era la misma, la espléndida Analía Gadé y en presencia del mismo testigo, Fernán-Gómez. De alguna manera, sus dos primeras irrupciones en la pantalla tuvieron evidente continuidad, pues si, de una parte, José María Elorrieta, como hemos dicho, continuó acordándose de Tasso para hasta once films más, también la primera experiencia en un film producido por Dibildos, se verá prolongada en sucesivos títulos, con idénticos productor y protagonista (siendo éste Fernán-Gómez), el cual, además, también incorporará a Tasso a sus propios proyectos. A Dibildos y Fernán-Gómez (secundados por el guionista Noel Clarasó), se unirán también los talentos de Jesús Franco y de Manuel Pilares, que, como veremos, formarán parte, de inmediato, de las primeras constantes en la filmografía de José María Tasso. Del mismo modo, Pedro Lazaga no echará en el olvido las prestaciones del larguirucho cómico, a quien volverá a recurrir en un puñado de títulos, casi siempre con el sello de “Ágata Films”. El primero de ellos, será “Ana dice sí”, que se estrenó en el cine Avenida de Madrid el 23 de octubre de 1958, y un mes después en los cines Bosque, Capitol y Metropol de Barcelona. Sobre un guión del humorista Noel Clarasó y del propio productor del film, Dibildos, el film contaba la historia de un vividor llamado Juan (Fernando Fernán-Gómez) que se dedica a darse la gran vida en Madrid a cuenta de lo que heredará de su millonario tío Patricio. Así, este don Juan frecuenta cabarets y locales de ocio nocturno en compañía de otros desocupados y crápulas como él, sin pagar nunca un céntimo y dejando propinas espléndidas. En sus correrías suele acompañarle Vicky (Elisa Montés), una tontaina de campeonato que le ríe las gracias. Las víctimas de Juan, sus acreedores, son fundamentalmente el propietario del local que más frecuenta, don Cristino (Xan das Bolas), y su casero, Don Julián (Félix Fernández), que mantienen un vivísimo interés porque el futuro heredero concrete su fortuna. Fallecido el tío Patricio, Juan se entera de que ha sido desheredado por sus nulos progresos académicos, pero obligado por sus acreedores, se desplaza a la lectura del testamento a Costaclara, la localidad costera en la que su pariente tenía sus cuantiosas propiedades. Una vez allí, al hacerse público el contenido del documento (en lectura que realiza el notario a quien da vida Erasmo Pascual), traba conocimiento con la heredera, la guapísima Ana (Analía Gadé), hija adoptiva del difunto, a quien va destinado el caudal principal de las posesiones patricias, y con las fuerzas vivas del pueblo, para quienes hay destinada una importante partida de dinero, a condición de que Ana no se case. A vueltas con el dinero del extinto Patricio, las citadas fuerzas vivas del pueblo, es decir, el presidente del club náutico, el aristocrático Don Álvaro Fuentemayor y Gallardo de Ros (Aníbal Vela) y el representante de los pescadores, Gumersino Solano Revuelta, alias “El Pirata” (Félix Briones), tratan de arrimarse al sol que más calienta. Complicándolo todo, Andrés (Antonio Ozores), un pobre diablo que vive en la miseria más depauperada con su madre, doña Elvira (Ena Sedeño), pero conservando las apariencias de un antiguo esplendor económico, intercambia el interés amoroso que por él muestra la guapa pero varonil Olga (Laura Valenzuela) por el interés económico derivado de la súbita riqueza de Ana. Al final, tras una climática batalla entre las dos bellezas, Olga y Ana, desarrollada como un duelo a espada caballeresco, todo se resuelve favorablemente, tras las complicaciones de rigor (entre las que se incluye la visita inesperada de la alocada Vicky), y Ana se queda con Juan, y Olga, con Andrés. En papeles de corta extensión, encontramos a un pintoresco mayordomo en la larguirucha persona de Emilio Santiago, a un portero de finca urbana en la oronda de Ángel Álvarez, y en la intermedia figura de un camarero, al no menos ubicuo que sus compañeros, José Morales. Y mientras que la hermosa aunque insípida Lucía Prado se encarga de dar vida a la hermana de Olga, incorporando a la doméstica que sirve en casa de Andrés y su madre doña Elvira, encontramos a la gran Luisa Sala, años antes de convertirse en una primera figura de los dramáticos de Televisión Española. Con gran ceremonia, sirve a sus señores ridículas raciones de alimento (una hojita de lechuga, una oliva). En el transcurso de una de estas minúsculas comilonas, suena el timbre de la puerta de servicio. Se trata de José María Tasso en el papel del chico de los mandados de una tienda de comestibles, que pasa a cobrar una facturita de setenta y tres pesetas, importe total de las compras de todo el año. Pese a lo exiguo del importe, la criada se limita a dar largas y a asegurar que sus señores no están en casa. Por último, destaquemos la presencia anecdótica pero significativa de Jesús Franco en un papelito de pianista. En el siguiente proyecto de Dibildos, igualmente con Lazaga como director, con idéntico trío protagonista, contará con los oficios del polifacético cineasta como guionista, quien, aumentando esta telaraña de relaciones profesionales que se va tejiendo en torno a Tasso, para su película “Labios rojos” (1960), contará con él para darle un pequeño papel.

De estreno unos meses anterior al de “Ana dice sí”, “El hincha” es el segundo film firmado por José María Elorrieta (con guión de José Manuel Iglesias) que contó con Tasso en el reparto. Se proyectó por primera vez en el cine Rex de Madrid el 20 de junio de 1958, y se trata de una sátira de ambiente futbolero que contó con la actuación estelar de Ángel de Andrés, en el papel del acérrimo del balompié del título, bien secundado por la cómica Mary Santpere, el genial característico cómico Antonio Riquelme, la guapa Licia Calderón y los siempre eficaces Mario Berriatúa, Rosita Yarza, Raúl Cancio y José María Seoane, entre otros. Estrenada sólo tres días más tarde que el título precedente, “Muchachas en vacaciones”, que se había rodado en diciembre de 1957, es una nueva entrega del binomio Elorrieta-Iglesias (con el auxilio de Manuel Sebares en la redacción del guión), nuevamente con Tasso en un pequeño papel. Se desarrolla en “Muchachas en vacaciones” la ligera trama de tres dependientas de unos grandes almacenes elegidas para un desfile de modas en Mallorca, recayendo tales papeles protagónicos en Concha Velasco, que ganó el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor Actriz de Reparto, como Carmen Martín, y las italianas Bárbara Varena, como Isabel Martín y María Piazzai en el papel de Elena Pérez. Se trata de un film en línea con otras cintas de aquellos años, como las más recordadas “Las chicas de la Cruz Roja”, o la anteriormente comentada “Las muchachas de azul”, o la inminente “El día de los enamorados”, casi todas ellas con presencia de la sensacional Conchita Velasco, llamada a convertirse en una estrella de dimensiones todo lo magnas que la cinematografía española permite (que, por suerte o desgracia, no es demasiado). En los papeles protagónicos de “Muchachas de vacaciones” no citados aún, Conrado San Martín se hacía cargo del rol de don Luis, que se emparejaba con María Piazzai, Antonio Casas, del de don Enrique, y Antonio Almorós, del de Claudio. En papeles de menor entidad, encontramos al viejo amigo de este weblog, Mario Berriatúa, a los entrañables Barta Barry, Ángel Álvarez y José Riesgo, y a la emocionante María Francés, en el papel de madre de Carmen (Concha Velasco).

“Despidiendo a la soltería con una habanera y un cuplé” (1957-1958)

El camino más habitual que recorrían los directores noveles en España para acceder a la dirección de su primer largometraje solía discurrir previamente por la ayudantía, auxiliando a otros profesionales más experimentados. Por eso puede considerarse como atípico el caso de Eugenio Martín (Eugenio Martín Vázquez, Ceuta, 15 de mayo de 1925) quien rodó “Despedida de soltero”, su primer largometraje, cuando sólo había completado cuatro cortometrajes documentales (el primero de ellos, “Viaje romántico a Granada”, distinguido con varios premios internacionales, le facilitó el ingreso en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en octubre de 1953). La producción de “Despedida de soltero” fue posible gracias a al apoyo del catedrático de literatura española de la Facultad de Letras de Granada, Emilio Orozco, quien confió en el talento para las letras del joven, cuyas poesías conocía de las revistas literarias granadinas, cuando éste le pasó el guión que tenía escrito. El catedrático movió sus influencias, logrando el respaldo financiero de la familia Rodríguez Acosta, una de las más adineradas de Granada, al que se sumó el de Rafael Casado, amigo de Eugenio Martín y propietario de un cine de la capital andaluza y que figurará en los créditos del film como “Director general de producción”. Todos juntos formaron la productora “Antares Films” y el rodaje de “Despedida de soltero” fue posible y se verificó en 1957. Previamente, al guión basado en un argumento original de Eugenio Martín y Emilio Orozco se sumaron, para darle su formato final, las aportaciones de Antonio Vich y de Alfonso Paso, a quien Rafael Casado (empresario del espectáculo al fin) le hizo el encargo de dotar al texto de un toque humorístico que lo hiciera más comercial. Con el guión definitivo en mano, el joven Eugenio Martín tuvo a su disposición un reparto más que sólido, con figuras míticas incluídas, tales como Pepe Isbert, y con excelentes actores como José María Lado, eficaces característicos como Matilde Muñoz Sampedro o José Ramón Giner y jóvenes prometedores como el protagonista, Germán Cobos y la bella, recién llegada de Francia, Silvia Solar. En el resto del elenco, ocupando un modesto lugar, un jovenzuelo apenas entrevisto: José María Tasso.

La historia que se cuenta en “Despedida de soltero”, teñida con tintes autobiográficos, según declaraciones de su propio director, quien, como el protagonista del film, contrajo matrimonio por esas fechas, es la de Miguel (Gemán Cobos), un joven locutor de una radio local de una capital de provincias (el film se rodó en Cádiz) que busca abrirse camino profesionalmente, y de su novia Carmen (Silvia Solar), los cuales quieren casarse, pero que carecen de medios para formar un hogar. A Miguel le anima a buscarse un próspero porvenir don Pablo (Pepe Isbert), músico de la banda municipal y tío de Carmen. A la chica, la que le da apoyo es su tía doña Antonia (Matilde Muñoz Sampedro), con quien vive, hermana de don Pablo, con quien no se habla. Los dos mentores compiten por conseguir que su pupilo avance más y mejor en la consecución de sus fines. Ante la llegada de Mendoza (José María Lado), un presidente de una república sudamericana, en gira por Europa, Don Pablo plantea que Miguel seduzca a la atractiva Katy (Jacqueline Pierreux), una periodista agregada al séquito del mandatario, con el fin de que le consiga un pasaje para salir del reducto provinciano en el cual no puede mejorar su estatus. Por su parte, doña Antonia consigue entrevistarse, saltándose todos los protocolos, con el mismísimo presidente Mendoza, quien, continuando el constante alarde de demagogia en el que vive, accede a la petición de la ancianita, consistente en un piso para la joven pareja. Salvado el que consideraba más dificultoso obstáculo, doña Antonia se apresura a concertar una fecha de boda inmediata, decidida a que su sobrina evite ser una solterona como ella. La víspera del casamiento, Miguel celebra la despedida de su soltería con unos amigos y coincide con Katy, que le invita a acompañarla al barco del séquito diplomático donde está celebrándose una fiesta. La intimidad entre Miguel y Katy comienza a adquirir una intensidad peligrosa para la inminente boda del joven, especialmente cuando, de madrugada, los dos están en la playa. Finalmente, el sonido de las campanas devuelve a Miguel a su compromiso matrimonial y la boda consigue celebrarse “in extremis”, no sin que antes Pepe Isbert, en la figura de don Pablo, en un momento sobresaliente del film, realice un “solo” dirigiendo el tráfico, sustituyendo a un desconcertado guardia urbano con la oronda apariencia de Ángel Álvarez. José María Tasso, en “Despedida de soltero”, prácticamente un debutante en el cine (el rodaje del film de Eugenio Martín se efectuó con muy poca diferencia de tiempo respecto al de “Mensajeros de paz”, de Elorrieta), se limita a participar muy secundariamente, en dos escenas. En el papel de hermano menor de Miguel, le vemos llegar a su casa, justo cuando en ella está doña Antonia hablando con su madre (Isabel Pallarés) de la boda de los chicos. Nuevamente aparece, en la iglesia de la que es párroco el sacerdote a quien da vida José Ramón Giner, esperando, como el resto de invitados, la boda que se está demorando.

“Despedida de soltero”, rodada en 1957, película que contiene en sus títulos de crédito dibujos de Antonio Mingote, y que cuenta con una hermosa banda sonora compuesta por Fernando García Morcillo, así como con momentos de plasticidad remarcable, y que, por ejemplo, aprovecha sabiamente la profundidad de campo de los exteriores gaditanos, fue contabilizada en la producción de 1958 por el Grupo Sindical de Producción Cinematográfica, pero no llegó a las salas de cine hasta el 27 de noviembre de 1961, cuando se estrenó en la sala Bécquer de Madrid. Supuso, en este sentido, un profundo revés para su director y guionista, que no obstante había disfrutado mucho con el honor de dirigir a figuras tan notables de la escena, especialmente a Pepe Isbert, un mito viviente. No tan conforme quedó Eugenio Martín con el trabajo de Matilde Muñoz Sampedro quien, probablemente, “abusó” de la juventud y bisoñez de su director, aprovechando para “pasarse” en su actuación. Sin duda la actriz consideraba que era necesario subrayar el carácter cómico de su personaje con la sana intención de “salvar” la película de la indiferencia del público. Esfuerzo que, como hemos visto, resultó infructuoso, pues la película apenas logró distribución comercial, y que, además, perjudicó a la integridad artística del film.

“Habanera” fue la tercera película en la que José María Elorrieta contó con su tocayo Tasso. Producida en 1958, se estrenó al año siguiente y se cuenta en ella la historia de Rosa María (Lolita Sevilla), que desde su Cádiz natal decide embarcarse de polizón en el barco del capitán Raúl (Antonio Almorós en una colaboración especial) para reunirse con su padre, don Antonio Estrada (Félix de Pomés) en La Habana. Allí caerá en la red del marinero “donjuán” Dimas (Virgilio Teixeira, doblado cuando habla por Valeriano Andrés y cuando canta, por un señor cubano de acento y textura vocal completamente diferentes), un sujeto seductor y cantarín por el que las mujeres se pelean en la calle. Pronto a María Rosa, como es tan mona, le sale un pretendiente adinerado de bigotillo retorcido (Antonio Casas) que, al haberse apropiado de la hipoteca de “El Mamey” (la hacienda de don Antonio Estrada), tiene en sus manos el destino del padre de Rosa María, por lo que le presiona para que le conceda la mano de su hija. La joven está dispuesta a sacrificarse, pero Dimas, que también la pretende y es más guapetón, interviene con la sutileza que le caracteriza y, en una repetición de las peleas de las que el galán luso salió victorioso en “Agustina de Aragón” (contra José Bódalo) y en “Zalacaín el aventurero” (contra Carlos Muñoz), vapulea a conciencia a su rival y consigue que éste haga donación de la hipoteca que pesa sobre “El Mamey” a su dueño. Si bien es malentendido en un principio, y acusado de brutal y por ello despreciado, no tarda en deshacerse el entuerto. Salvando el obstáculo del otro pretendiente, Rosa María y Dimas pueden hacer realidad su romance habanero. La película contiene números musicales bastante delirantes (entre los que destaca la “suite” sobre La Habana cuyo “play back” interpreta Virgilio Teixeira) y escasamente justificables argumentalmente. La labor de José Tasso (que así aparece acreditado), en una intervención apenas entrevista, se reduce a, debidamente ataviado con un uniforme de guardia, poner fin a una trifulca entre tres mujeres (una tal Consuelo Torres, una tal Matilde y una tercera sin identificar) que se disputan las atenciones de Dimas, en el tramo inicial de la película, cuando nos están presentando las características del protagonista masculino. Acompañado de otro figurante sin frase, Tasso tuvo en “Habanera” oportunidad de, al menos, decir algo: “¡Y ustedes quedan detenidas por escándalo público! ¡Vamos!”

“Aquellos tiempos del cuplé” (Mateo Cano, José Luis Merino; estrenada en Madrid en el cine Albéniz el 6 de abril de 1958) es una película que ha sido comentada en este weblog en dos ocasiones precedentes: la primera, cuando hablamos del teutón Gerard Tichy, y la segunda, algo más recientemente, al tratar del malogrado actor Mario Berriatúa. Producto del renovado interés por el cuplé que propició el éxito colosal de, precisamente, “El último cuplé” (Juan de Orduña, 1957), se trata de un film de cuidada factura, lujoso incluso, no exento de buenos momentos de humorismo, especialmente, los relativos al segmento protagonizado por Rafael Luis Calvo (el espléndido doblador de Clark Gable), que incorpora el papel de Julio Olvedo, el líder del “Partido Oposicionista” y el tercer admirador-amante que pretende a la protagonista, la mundialmente famosa cupletista Mercedes Pavón (Lilián de Celis), tras el paso del rutilante teniente del cuerpo de húsares Ramón Escribá (Manuel Monroy) y del desocupado sportman y mantenido (por la señora marquesa Viuda de Tolón –Amelia de la Torre) Camilo Borosky, barón de Togor, (Ángel Jordán). Este desfile de candidatos al corazón de la Pavón termina con el triunfo del admirador callado, sufrido y cercano que es Jorge, su pianista y arreglista (Gerard Tichy), que la mantiene indisolublemente unida a su arte canor. El caso es que, en este film, de extensísimo reparto, figura, en efecto José Tasso (acreditado nuevamente con el José “a secas”), mas este burgomaestre, al menos en la copia del mismo de que dispone, no lo ha podido encontrar. Cabe suponer que su participación, sin duda episódica y breve, se ha perdido en la versión que de la película circula por los canales de televisión. En relación a “Aquellos tiempos del cuplé”, además de lamentar no poder detallar la participación de Tasso, querríamos añadir todavía algunas consideraciones. Dejando a un lado las abundantes interpretaciones musicales que cedemos gustosos a quien las sepa apreciar mejor, a nosotros nos gustan algunos momentos humorísticos bastante bien resueltos, como son las intervenciones de Pedro Beltrán, en el mismo comienzo del film, como charlatán o vendedor ambulante del “Elixir Santacreu” contra la solitaria, de la que llega a afirmar que “hasta los ingleses, la padecen”. O la de Rafaela Aparicio, en el segmento del político, Julio Olvedo, que interpreta a una portera que enseña un piso en alquiler al político y a su acompañante la cantante Mercedes Pavón, ignorando que se trata de un truco del primero para pasar la tarde al resguardo de la lluvia. Julio Olvedo, un personaje muy interesante, resulta una lograda parodia de la política en general y de la 1914, fecha en que se sitúa la acción, en particular. Su discurso inicial, es una desvergonzada y dicharachera exaltación de la demagogia y el oportunismo políticos (el partido oposicionista pretende aglutinar a todos los que estén disconformes con algo, sin importar con qué). El proceder de Olvedo es un espejo en el que podrían mirarse todos los políticos actuales, huérfanos de ideas, de principios y de convicciones. Su manera de irrumpir en la vida de Mercedes Pavón, propia de un pícaro, consiste en abordar el coche de caballos de la cantante (a la que no conoce de nada), una vez terminado su discurso en una plaza pública. Ante las protestas de la mujer por la intromisión, Olvedo se explica: “Discúlpeme. Cuando uno termina un discurso, debe marcharse en un carruaje. Un orador que se va a pie le quita importancia a lo que ha dicho”. José Calvo, como entusiasta (y fullero) seguidor de Olvedo, Erasmo Pascual, como diputado Celaya, Rafael Bardem, como el Jefe del Partido Gubernamental, y Aníbal Vela, como director del periódico que publica una fotografía que comprometerá el futuro político de Olvedo, contribuyen a dar solidez al episodio de farsa política, el cual resulta el más inspirado de los que escribieron Jorge Griñán (asimismo productor de la cinta), Alfonso Paso, Antonio Vich, José Luis Merino y José Manuel Iglesias, y que componen el film. Otro momento de comicidad destacable se desarrolla en la primera parte de la película, que transcurre en Madrid, en una merendola animada por una sesión artística en la que Josefina Serratosa recita versos acompañada al piano por Matilde Muñoz Sampedro. En presencia del teniente Ramírez y de sus superiores, el coronel (Félix de Pomés) y los otros oficiales (Manuel Arbó y Rufino Inglés), los jóvenes invitados juegan a las prendas, tocándoles pagar a la pareja que forman Deogracias (Aníbal Vela, hijo) y su novia Antoñita (una joven que no he podido identificar). Se les obliga a reñir y, pese a que se resisten, pronto los dos se van animando y acaban peleados de verdad y rompiendo su compromiso matrimonial. Deogracias se muestra especialmente dolido por los comentarios hacia su medio de vida, una funeraria (“un negocio muy saneado”, explican a otros invitados, antes de indisponerse). Es una discusión de enamorados muy tonta y muy divertida, que recuerda otras que escribió Alfonso Paso cuando parecía tomar buena nota del legado de su suegro, Enrique Jardiel Poncela. En cualquier caso, “Aquellos tiempos del cuplé” fue un éxito incontestable, superando la bonita cifra de 27 semanas de permanencia en el cine de estreno, dato que utiliza Fernando Fernán-Gómez en su libro de memorias, “El tiempo amarillo”, para relativizar el éxito de su película “La vida por delante”, que totalizó 6 semanas en el cine Callao, por las mismas fechas.

“La vida, por delante, y los clarines, del miedo” (1958)

“La vida por delante” es una película sensacional y una comedia prodigiosa, básicamente, porque está hecha con grandes dosis de humor o, lo que es lo mismo, de inteligencia. Y además fue un éxito, el primero que obtenía Fernán-Gómez como director, tras los fracasos comerciales de “Manicomio” y “El mensaje” y la tibia acogida a “El malvado Carabel”, por mucho que, como hemos visto en la líneas previas, se trató de un éxito relativo. Además, Fernán-Gómez, que hubo de exponer sus propios ahorros para poner en marcha el proyecto del film, no perdió dinero, pero tampoco obtuvo beneficios, por lo que en lo sucesivo dejó de atender al posible éxito comercial a la hora de plantearse nuevas empresas, en vista de que ni siquiera triunfando se le garantizaba la recompensa económica. Fernán-Gómez había aportado el capital inicial para hacer arrancar la película, tras lo cual buscó una productora que completara la inversión. Tras conseguir que “Estela Films” aceptara hacerse cargo del resto del presupuesto y de encontrar una distribuidora, y una vez concluido el film, la distribuidora que había llegado a un acuerdo con “Estela Films” se echó atrás y la película quedó “enlatada” durante meses, hasta que “Mercurio” se interesó por ella y la estrenó en el cine Callao de Madrid el 15 de septiembre de 1958. Que se hiciera una secuela (“La vida alrededor” ) al año siguiente, fue iniciativa, exclusivamente de “Mercurio”, que, según parece, fue la única parte de los involucrados en la existencia de “La vida por delante” que sacó un rédito económico de su alumbramiento.

“La vida por delante” parte de una idea original de su autor, Fernando Fernán-Gómez, que consiste en explicar cómo en España se echa mano de la chapuza para “ir tirando”, empleándose la gente en oficios que no conoce ni ama, sólo para salir del paso. Para colaborar en el desarrollo de esta idea inicial, Fernán-Gómez cuenta con su amigo Manuel Pilares, compañero de la tertulia del Gran Café Gijón madrileño (y ganador de la edición de 1951, precisamente, del Premio de Novela Café Gijón, que instauró el propio Fernán-Gómez en 1948, dotándolo con 1500 pesetas de gratificación y el coste de la edición de la obra, con su novela “El andén”, que llevaría al cine Eduardo Manzanos en su única incursión en la dirección), que por aquel entonces llevaba una sección en una revista universitaria consistente en unos ingeniosos y afinados diálogos entre una pareja de jóvenes estudiantes de universidad, una labor que se reveló preparatoria para dotar a “La vida por delante” del tono idóneo que requería. La conjunción de los talentos de Fernán-Gómez y Pilares dio como resultado un guión literario espléndido que, además, se vio enriquecido con abundantes hallazgos puramente cinematográficos, tan atinados en la captación del pulso social de la España joven que iniciaba (con más fatigas que gloria) el remonte tras la negrura de la posguerra, como en la radiografía irónica, satírica y mordaz (pero, al tiempo, llena de humanidad) de algo más amplio, como es la demolición de los convencionalismos por medio del humor. En el terreno meramente cómico, destaca la famosa secuencia en la comisaría en la que se relata, empleando distintos ritmos cinematográficos, de acuerdo con las características del narrador de turno, un accidente de tránsito en el que se ve involucrada la protagonista, la hermosísima Josefina (Analía Gadé). Las versiones, ajustadas en cada caso, tanto desde el punto de vista moral, como desde la vertiente “física” del relato oral. Es decir, que el espectador ve imágenes vertiginosas y dantescas, siguiendo el ritmo de la narración de Josefina, que habla muy deprisa; imágenes pausadas e idílicas, cuando los que cuentan el suceso son los camioneros implicados, e imágenes entrecortadas y reiterativas, cuando el relator es un testigo bajito tartamudo (Pepe Isbert, en una colaboración especial en un papel inferior a su categoría artística –como señalan los títulos de crédito del film- que arrancó los aplausos del público del estreno, como si se tratara de un escenario teatral en el que el artista pudiera corresponder a la ovación cuando, al final de su comiquísima intervención, declara: “Yo, al que no vi, es al señor bajito”, personaje al que se han referido los anteriores declarantes y que él no pudo ver porque era él mismo). La historia, sencilla en apariencia, pero tan rica en matices como llena de aciertos cómicos, de “La vida por delante” es la historia de una pareja que trata de cumplir con la mejor voluntad con lo que la vida convencional les propone, pero encontrándose con los obstáculos propios de una sociedad insuficiente. Antonio Redondo (Fernán-Gómez) es un estudiante de Derecho y Josefina, de Medicina. Se enamoran y para hacer realidad su amor deberán completar sus estudios, casarse, formar un hogar... Sus esfuerzos parecen condenados al fracaso o, en el mejor de los casos, a compensaciones pírricas: el viaje de novios (de planteamiento de por sí, modesto: a la Costa Brava) resulta un completo fiasco, el piso al que consiguen acceder, es una menudencia que se cae a trozos al menor portazo, los sucesivos empleos que obtienen, además de variopintos, son precarios y mal pagados y tienen poco que ver con lo que supuestamente ha sido su formación académica. Puntuando estos fatigosos intentos por alcanzar a tener “la vida alrededor” (y no “por delante” que es donde el protagonista observa que está siempre “la vida”), las apariciones de un cínico amigo, Manolo (Manuel Alexandre), que vive una vida desahogada, de crápula, el cual asegura sin sonrojarse sentir envidia por su ordenada y sencilla vida matrimonial, puntúan el film ofreciendo el irónico subrayado que nos prueba que estamos ante un film más que meramente costumbrista, rebosante de inteligencia. Su última aparición brinda un final brillante a la película, al enlazarlo con el principio y dejar al espectador alejarse de Antonio y Josefina que, en plena calle, y dirigiéndose a nosotros, que tomamos el lugar de Manolo, se despiden repitiendo esperanzados: “Te esperamos, te esperamos!” Un repaso al reparto, por si fueran pocos los méritos de “La vida por delante” sin atender a ello, representa un festín suculento para los degustadores de excelencias en la interpretación: Manuel de Juan incorpora a Federico, el padre de Fernando, Félix de Pomés, al de Josefina, Rafaela Aparicio, da vida a Clotilde, la criada con la que Josefina hace prácticas médicas y de hipnotismo; su marido en la vida real, Erasmo Pascual, interpreta al médico de la familia de Antonio; Julio San Juan da vida al abogado Revenga Gorostiza, que le da a Antonio el primer empleo, como pasante, pero que al poco tiempo lo deja en la calle (a él y a todos sus compañeros) convencido, tras charlar con él, de que le conviene retirarse; Carola Fernán Gómez, Matilde Muñoz Sampedro, Aníbal Vela, José María Gavilán, Xan das Bolas, Gracita Morales, Rafael Bardem, Francisco Bernal, Carmen López Lagar y un largo etcétera completan un elenco excepcional, perfectamente encajado en sus roles. Entre ellos, José María Tasso, como hemos dicho anteriormente, cumple con una episódica intervención como piropeador callejero, empleándose en loar los apabullantes encantos de Analía Gadé, tal como ya había hecho en “Las muchachas de azul”. Esta vez no encuentra más oposición que la indiferencia de la bella Josefina, que está muy preocupada porque ha ido a comprobar a qué clase de señoritas da clases “su” Antonio, que en ningún momento había declarado en casa el sexo de su alumnado. En cuanto baja del autobús que le ha llevado al apartado paraje en el que se eleva el edificio del colegio, Josefina pregunta al primer viandante (Tasso) por el centro, a lo que el desconocido contesta: “Si es usted quien me lo pregunta, yo me sé eso y hasta la lista de los reyes godos”. Antes de que Josefina desaparezca para siempre de su vida, todavía tiene ánimo para decirle, alzando un poco la voz: “¿Quiere usted que aprendamos juntos, chata? ¡Si yo fuera elegante...!”, se lamenta.

“La vida por delante”, una de las películas favoritas de este atolondrado burgomaestre de cualesquiera tiempo o lugar, no fue en absoluto ignorada por la crítica más respetable del momento de su estreno. Fue distinguida con los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a la Mejor Película y al Mejor Guión Original. Por otra parte, la película, que obtuvo una calificación que prohibía su visión a los menores, tuvo algunos tropiezos con el mundo de la judicatura. La imagen que ofrecía de la Facultad de Derecho y de cómo salían de preparados los nuevos abogados de ella, provocó que se estableciera una prohibición de volver a rodar en su recinto que duró muchos años. También que un amplio colectivo de abogados estuviera a punto de publicar una carta solicitando que se suspendieran las proyecciones del film (iniciativa que logró detener el influyente amigo de Fernán-Gómez, José Vicente Puente). Por último, en el capítulo de reacciones, recojamos la expresión de un crítico católico que afirmó que la película estaba hecha “como si Dios no existiera”, lo que suponemos que debía ser un reproche durísimo. Hoy en día, lo único que cabe lamentar en relación a “La vida por delante” es que no exista todavía una versión en DVD disfrutable por todos los públicos, pues nos está haciendo mucha falta a todos.

Tal vez la hoy tan discutida falta de afición a los toros en la ciudad de Barcelona (controversia oportuna en la actualidad pese a que en tiempos pasados la Ciudad Condal llegó a contar hasta con tres cosos taurinos) sea la explicación del retraso con el que se estrenó “Los clarines del miedo” en sus cines. Estrenada en el Rialto de Madrid el 3 de noviembre de 1958, no llegó a las salas de los Aristos, Montecarlo y Niza de Barcelona hasta el 20 de junio de 1960, más de dieciocho meses después. El caso es que, para este burgomaestre, el film dirigido por Antonio Román se trata de la segunda mejor película de tema taurino rodada en España, sólo por detrás de “Tarde de toros”, de Ladislao Vajda (de la que algo hablamos en la entrada dedicada a Jesús Tordesillas). Completando la terna (valga el símil), este burgomaestre (y atendiendo a su particular gusto, exclusivamente) pondría en tercer lugar, cerrando el cartel, “El espontáneo” (1964) de Jorge Grau (comentada aquí con ocasión de la entrada dedicada a Félix Fernández), en dura pugna con “Los chicos” (1959), de Marco Ferreri, si bien, estos dos últimos títulos más que de diestros hechos y derechos, se centran en aspirantes a ello, en los maletillas y en sus circunstancias sociales. “Los clarines del miedo” traslada al cine la novela homónima de Ángel María de Lera mediante un guión firmado por el propio autor de la historia y por Antonio Vich, el cual libreto se encargó de transformar en imágenes Antonio Román. Rodadas sus escenas de interior en los estudios “Chamartín” y sus exteriores en un pueblo castellano, “Los clarines del miedo” narra la odisea personal de dos toreros, el matador joven, el novillero Rafael García “Filigranas” (Rogelio Madrid) y el experimentado Francisco Hernández “Aceituno” (Paco Rabal) en el transcurso de una jornada en el pueblecito de El Tarnejo, donde se celebran las fiestas patronales y deben actuar en un evento taurino, que se espera con gran expectación por toda la población pues representa el acto más señalado de todas las celebraciones patronales. Los dos diestros pasan las horas de espera previas al festejo descansando en la modesta fonda regentada por “El Quebrao” (Félix Briones) y su esposa (Pilar Gómez Ferrer) cuando los mozos pasan por delante de su habitación “corriendo” las becerras y el novillo que se lidiarán por la tarde, provocando los primeros nervios de los toreros, que temen que la bestia esté maliciada. El que lidera las maniobras es “El Raposo” (Ángel Ortiz), el mozo más bestia del lugar, que aprovecha el estado de excitación para rondar a la Fina, la muchacha más guapa del pueblo, pese a que ésta se entiende con el arrogante Juanito (José María Labernier), el hijo del médico de la localidad (Luis Roses). “El Raposo”, una vez encerradas las reses, se marcha en busca de la banda de los músicos que ha de tocar en la corrida, cuyo autobús no ha llegado todavía, por encargo del alcalde, don Ramón Martínez (José Marco Davó). Mientras, el resto de los mozos, con Maxi (Mario Morales) y Acisclo (Miguel Ángel Gil de Avalle, normalmente acreditado como Miguel Ángel) acuden a la fonda de “El Quebrao” a beber vino y a conocer a los toreros. Allí intercambian impresiones con otros mozos sobre el acontecimiento taurino que les espera. Entre estos lugareños encontramos a José Riesgo, a Luciano Díaz y a José María Tasso (ninguno de los tres acreditado en los rótulos del film). Cuando “El Aceituno” y “El Filigranas” deciden salir a dar un paseo, Maxi y Acisclo les acompañan, escarmentados de que, en alguna ocasión anterior, algún torero haya tomado las de Villadiego. En el paseo, los diestros conocen a la Fina, a la que galantean. Mientras, Juanito es invadido por los celos, pero no puede actuar atenazado por su compromiso con Antonia (Rosita Valero), la hija del alcalde, a la que se ve obligado a pasear. Tras pasar momentos difíciles en los que el pánico pugna por apoderarse del ánimo de “Filigranas” primero y de “Aceituno”, después, llega la hora de la corrida. El joven novillero resulta cogido por la res y “Aceituno” duda a la hora de hacer el quite, imposibilitado por el miedo. El público le obliga a matar al novillo y, tras superar unos primeros lances en los que el terror le domina, “Aceituno” consigue, preso de la desesperación más profunda, cuajar una excelente faena rematada con una estocada maestra. El señor Antares (Manuel Luna, compañero profesional habitual en los escenarios de José Marco Davó), un reconocido crítico taurino presente en el tendido, ofrece al veterano matador apoyarle en su regreso a los toros y le anuncia que escribirá una crónica elogiosa que le ayudará a volver a ser un torero famoso. Pero “Filigranas” ha muerto en una improvisada mesa, en una sala del ayuntamiento de El Tarnejo y “Aceituno” asegura haber roto definitivamente con el mundo de los toros. Alega que ha actuado movido por la emoción del miedo y no por “ansia torera”. Rechaza la oferta del crítico, luego rechaza también el dinero que la Comisión de Fiestas (por medio del secretario del ayuntamiento, encarnado por Francisco Bernal) quiere entregarle: “hagan lo que quieran con él”. Por último, a la salida del pueblo, rechaza también la compañía de Fina, que está harta del pueblo y del sinvergüenza de Juanito. Los dos se besan, y se separan, Fina de vuelta al pueblo, y “Aceituno” siguiendo su camino, en busca de su destino, pero prometiendo que si un día vuelve a los toros, regresará a reunirse con ella.

“Los clarines del miedo” está muy bien rodada y cuenta con interpretaciones convincentes. Paco Rabal soporta sin aparente esfuerzo el peso dramático de su personaje protagónico y el resto del reparto se revela más que competente, ofreciendo perfiles muy ajustados, destacando el verismo, por ejemplo, de Ángel Ortiz en su incorporación de “El Raposo”, un mozo bruto que finalmente se define de alma bastante más noble de lo que parecía. El tono del film, afinado en un punto entre el costumbrismo rural, el patetismo y el melodrama, aprovecha muy bien la carga de fatalidad que conlleva la fiesta de los toros y está servido con la profusión de detalles, en apariencia nimios, que contribuyen a otorgarle la naturaleza de clásico, como por ejemplo, el traslado del cuerpo del “Filigranas”, de la casa consistorial, al depósito de cadáveres, efectuado discretamente, por los soportales de la plaza en la que las parejas disfrutan del baile festivo. Un momento inolvidable de la película, digno de figurar en las antologías, es el protagonizado por el ilustre actor Ángel Álvarez, que da vida al líder de la banda de músicos, un glotón legendario que se apuesta con los zagales del pueblo a que es capaz de comerse todas las albondiguillas que quepan en la copa de su trombón bajo. José María Tasso (que no figura acreditado, como buena parte del reparto, lo que ha dejado “Los clarines del miedo” fuera de su filmografía en IMDB), por cierto, es el encargado de darle réplica al orondo Ángel Álvarez en esta secuencia que, por inspirada, perdura en la memoria del espectador, de manera muy similar a como, muchos años después, lograrían Stuart Rosenberg y el mismísimo Paul Newman en el fragmento más conocido de “La leyenda del indomable” (Cool hand Luke, 1967). Además de los precedentes méritos, “Los clarines del miedo” tuvo la virtud de unir los destinos de dos de sus estrellas, Rogelio Madrid, el “Filigranas” de la ficción y torero en la vida real, y Silvia Solar, la actriz francesa que debutaba por aquel entonces en el cine español (nacida en París con el nombre de Geneviève Couzain, el 20 de marzo de 1940), y que encarnaba a la protagonista, Fina, se conocieron durante el rodaje del film y se casaron en verano de 1959. Él cambió los toros por el cine, para tranquilidad de su esposa, y la pareja tuvo su primer vástago en junio de 1960.

“Soledad, un tranvía y una gran señora” (1958-1959)

José María Tasso, cuyos pasos parecían seguir los de Fernando Fernán Gómez durante 1958, rodó diversas secuencias de la co-producción con Italia (Aspa, la empresa de Vicente Escrivá era la que representaba a la parte española) “Soledad”, film rodado en espectacular cinemascope y dirigido conjuntamente por los italianos Enrico Gras (Génova, 1919 – Roma, 1981, director únicamente de otro film más) y Mario Craveri (Turín, 1902 - Bérgamo,1990, para quien “Soledad” sería su último largometraje, para el que también, como su compañero Enrico Gras, había ideado la historia y escrito el guión, y además se había ocupado de la cámara, como director de fotografía). Protagonizada por Germán Cobos (un galán nacido en Sevilla en 1927 que en aquellos años se prodigó extraordinariamente, pero que no tuvo suerte pues ninguna de sus películas alcanzó un éxito verdaderamente remarcable) y por Pilar Cansino (la prima de Rita Hayworth, que, por cierto, se casó con el guionista Antonio Fos, el habitual de los primeros films de Eloy de la Iglesia), con Fernando Fernán Gómez en el tercer lugar del reparto, en calidad de co-protagonista, el film se estrenó primero en Italia, en febrero de 1959, y el 21 de mayo del mismo año en el Coliseum de Madrid, en la versión sonora que dirigió Félix Acaso, quien se encargó, además, de prestar su magnífica voz a Germán Cobos (que no es, ciertamente, que necesitara esta apoyatura, puntualicemos). En el guión de “Soledad”, en el que como hemos dicho antes, participaron sus dos directores, también intervinieron Vicente Escrivá, Ennio de Concini, Ugo Guerra y Antonio Navarro Linares. Demasiadas manos para una historia que se revela al espectador como una pobre excusa para ofrecer una visión pintoresquista de Andalucía y Castilla. Como película, “Soledad” no funciona más allá de la curiosidad que puedan despertar momentos aislados o como sucesión de estampas resultantes de la captación de lugares, costumbres y manifestaciones folklóricas que las cámaras habían ido recogiendo durante el rodaje en los exteriores filmados en Granada, Béjar (Salamanca), Mojácar (Almería), Guadix (Granada), o Zamarramala (Segovia). El film cuenta la historia del amor contrariado que el buhonero Manuel Vargas (Germán Cobos) siente por María Soledad Ortega (Pilar Cansino), una muchacha de su pueblo con la que siempre se ha relacionado sentimentalmente, desde su infancia, pero que en el momento presente se ve obligada a casarse, por interés de su familia, con el adinerado forastero, don Antonio Torres. Este hecho provoca que Manuel abandone el pueblo y se eche a los caminos, dedicándose en ellos a vender lazos, encajes, ligas y postizos capilares (trenzas, específicamente) que lleva en su carro de buhonero, tirado por su fiel caballo “Huracán”. En estas andadas conoce a Paco (Fernando Fernán-Gómez, por una vez poco convincente en un papel muy deslucido y soso), un simpático vagabundo que, como todos los de su condición es algo filósofo y bastante pícaro. Juntos recorren las tierras andaluzas y castellanas, viviendo diversos lances más o menos distraídos. Manuel regresa al pueblo, cuando considera que el dolor de su herida ha sido mitigado por el paso del tiempo y se reencuentra con Soledad. Entonces sabe que su marido la abandonó al poco de casarse, pero también que, a pesar de ello, su amada sigue perteneciendo al hombre que la desposó. Nuevamente, Manuel se aleja de Soledad dispuesto a casarse con otra mujer. Paco le concierta un ventajoso matrimonio, pero la víspera de la boda Manuel huye dejando a su recién adquirida novia compuesta y sin novio, y a su amigo Paco, sin su compañía. En el transcurso de su errar por los pueblos y poblados, tropieza un día con una romería en la que se encuentra Soledad. Se entera entonces de que del señor Torres no se tienen noticias desde hace mucho tiempo, que incluso se le da por muerto. Así las cosas, Manuel y Soledad se dirigen al cura para pedirle que les case, pero éste les comunica que, sin prueba del fallecimiento del marido, habrán de esperar veinte años para poder contraer matrimonio. Semejante requisito despierta viva impaciencia en Manuel, que sale pitando nuevamente con su caballo “Huracán” en busca de noticias del deceso de don Antonio. En lugar de eso encuentra a Paco, que no le guarda rencor por su anterior “espantá” y se pone también, manos a la obra, en busca del paradero de don Antonio. Como pasa el tiempo y no obtienen noticias ciertas del enigmático marido, Manuel, algo quemado ya, vuelve al pueblo completamente decidido a fugarse con Soledad, tirando, esta vez, por el camino de en medio. Entonces el pueblo en masa se interpone en el camino de los dos jóvenes (bueno, a estas alturas, ya no tan jóvenes) para impedir la escandalosa fuga, pero ante la infelicidad flagrante de Manuel y Soledad, cambian de parecer y deciden testimoniar la muerte de don Antonio, con tal de que puedan casarse, asegurando que lo vieron morir ahogado. En ese momento, llega Paco con noticias de la muerte de don Ramón, en todo coincidentes con la versión que el pueblo ha dado del hecho. Este era el final que constaba en la sinopsis que puede leerse en el libro editado por el Grupo Sindical de Producción Cinematográfica, sin embargo, la película, en su versión española, aunque igualmente acababa en la ansiada boda de Manuel y Soledad, ésta se producía sin que mediara la intervención del populacho, ni al galán se le ocurría raptar a su enamorada. Sencillamente, a Paco, al no dar con el esquivo Antonio Torres, proponía a Manuel inventarse la historia de que se había matado al despeñarse en el mar un día que conducía su berlina estando borracho, asegurando que él mismo daría testimonio de ello. Cuando llegan al pueblo oyen que están tocando a muerto las campanas de la iglesia y se enteran de que lo que han inventado sucedió tal cual. Entonces las campanadas cambian de toque porque se celebra la boda entre Manuel y Soledad. El bueno de Paco, en un final algo chaplinesco, se pierde en la lejanía.

Como casi siempre, tratándose de una película rodada en España, lo mejor de “Soledad” es la contribución de sus actores y actrices secundarios o característicos. Así, destacamos, en su comienzo, la aparición de una insólita Mercedes Alonso, caracterizada de gitana (morena de piel y cabellos) que es acusada por otras gitanas de ladrona y que se pelea (con revolcón incluido) con su acusadora, en un descafeinado precedente de la famosa lucha de la bondiana “Desde Rusia con amor” (1963). Mediado el metraje, se produce un largo episodio en el que se incluye la participación de José María Tasso, cuando Manuel y Paco visitan el pueblo de Zamarramala, en el que se está celebrando la festividad de Santa Águeda, día del año en el que las mujeres toman el mando. Así, a Tasso le vemos hacerse cargo de una criaturita, como muestra de las “penalidades” a las que las mujeres someten ese día a sus maridos, incapaces, los pobres, de salir airosos a la hora de ocuparse de las tareas propias del bello sexo. Dentro del programa de festejos de Santa Águeda se celebra una subasta de besos de las muchachas del lugar (con fines benéficos y píos, naturalmente) en la que participa, entre otros, un orondo lugareño al que da vida Manuel Requena, que puja por una chica ofrecida por su madre (Ena Sedeño) hasta que su santa esposa, encarnada por la no menos oronda Josefina Serratosa, le cierra el monedero de golpe. En otro lance de la subasta, Paco se encapricha de una zagala a la que presenta su mamá (Pilar Gómez Ferrer) y que es novia de un apurado Goyo Lebrero, que rivaliza con el trotamundos. Paco consigue ganar la subasta dejándose en ella lo que ha recaudado vendiendo trenzas postizas, sólo para obtener un castísimo beso que le deja completamente insatisfecho.

“Se vende un tranvía” (1959), mediometraje que resulta un excelente exponente del cine costumbrista centrado en eso que se conoce como la picaresca, cuya realización, según unas fuentes (el Diccionario del cine de la Academia Española), debía integrar un film de episodios que no llegó a completarse, y según otras (por ejemplo, en el monográfico dedicado a Berlanga de la revista Nickelodeon, correspondiente al verano de 1996), se trataba del episodio piloto de una serie de televisión que no llegó a producirse (en cualquier caso, lo que queda acreditado en los rótulos del propio film es que pertenece a una serie titulada “Los pícaros”), fue dirigida por Juan Estelrich con la colaboración no acreditada de Luis García Berlanga, que supervisó todo el proceso del rodaje, hasta el punto que, según testimonio de Luis Ciges, que simultaneaba en “Se vende un tranvía” labores de ayudantía en la dirección con el desempeño de uno de los roles, era el director valenciano quien realmente daba las órdenes al equipo o, por lo menos, a él. Juan Estelrich (Barcelona, 1927 – Madrid, 1993) fue un cineasta singular, que no completó sus estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para hacer documentales encargados por entidades como Iberia, el ministerio de Agricultura o el INI, y que tan solo llegó a estrenar un largometraje, el muy interesante “El anacoreta” (1976) (un “solo” brillante de Fernando Fernán-Gómez cuya interpretación fue premiada en el Festival de Berlín), pero que completó una carrera cinematográfica que le permitió colaborar, bien como ayudante de dirección o bien como asistente de producción, con creadores como Jesús Franco, Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o los mismísimos Luis Buñuel (en “Tristana”) y Orson Welles (en “Campanadas a medianoche”, film en el que incluso interpretaba un pequeño papel). Provista de un guión magnífico, firmado por Rafael Azcona y Luis García Berlanga, “Se vende un tranvía” supone también una galería deslumbrante de actores característicos entre los cuales José María Tasso encaja a la perfección. Se inicia la acción en el patio de una cárcel, lleno de reclusos, de entre los que la cámara escoge a uno, el Julián (José Luis López Vázquez, que recuerda poderosamente a Chaplin), para contarnos el delito que le puso entre rejas. Se trata de relatar el timo al que hace referencia el título del film, es decir, el montaje que efectúan una serie de pícaros para conseguir que un receloso rústico de visita en la ciudad se apresure a entregarles su dinero, a cambio de, nada menos, la adquisición de un tranvía. En primer lugar, Julián se gana su confianza con un poco de charla insustancial en un bar, dándole coba al pueblerino fingiendo envidiarle su vida en el medio rural. Luego le habla de don Hilarión, un rico propietario que se presenta en el bar (su compinche Felipe, interpretado por Antonio García Quijada, que estaba, de alguna manera especializado en el papel de sinvergüenza, como el que representó en el film “Fulano y mengano”, del que hablamos en la entrada dedicada a Fernando Delgado), que goza de los beneficios de la explotación de un tranvía. En presencia de Julián y del pueblerino, don Hilarión recibe a su cobrador, que le trae la recaudación de la jornada. Después habla de que está cansado de los problemas que le da el autobús y sugiere que estaría dispuesto a venderlo. El labriego, cegado por la codicia, se apresta a aprovechar la ocasión, para disgusto de Julián, que asegura que, de haber sabido que el autobús estaba en venta, lo habría reservado él para su cuñado. Para aumentar la dosis de confianza que todo timado debe depositar en su timador, Julián y don Hilarión acompañan a su víctima en viaje de inspección al vehículo supuestamente puesto en venta. También, como elemento de convicción, don Hilarión permite que su cliente le acompañe en su visita a unas monjitas (María Luisa Ponte y una jovencísima Chus Lampreave) a las que cada día les hace una caridad. Concertada la venta, vendedor y comprador se citan para el día siguiente, en que se cierra la operación. Al incauto le acompaña un amigo del pueblo (un inmenso Goyo Lebrero) que aspira a comprar otro autobús a su vez, cuya petición, naturalmente es también atendida, aceptando don Hilarión una cuantiosa paga y señal. Hecha la venta, dejan a la víctima que se enfrente con la cruda realidad cuando, al día siguiente, trate de hacerse con la recaudación del autobús que cree haber comprado. En un epílogo que nos devuelve al patio de la prisión en el que se abría la acción del film comprobamos que el desplumado timado se ha pasado al bando de los timadores, pues se encuentra también preso por parecidos delitos de los que fue víctima. En tan solo veintinueve minutos, entre otros acontecimientos divertidos, hemos asistido al debut en la pantalla de Luis Ciges, que por aquel entonces estudiaba dirección en el IIEC, haciendo el papel de Manolo, a quien se le encarga dar vida al falso cobrador del autobús. Los otros miembros de la banda de timadores (además de las dos falsas monjitas antes aludidas) son incorporados por Pedro Beltrán y Jesús Martín Heredia, que hace el papel de Higinio, “El pompitas” . El papel del burlado comprador lo representó con gran soltura y acierto Antonio Martínez, un actor característico del estilo de Manuel Requena, que llenó de humanidad un rol que corría el riesgo de haberse quedado en la mera caricatura. La contribución de José María Tasso se sustancia en su creación de “Paco”, un miembro de la banda al que no dejan participar en el golpe. Don Hilarión le espeta: “Tú ya tienes bastante con lo del hombre-anuncio”, considerándole insuficientemente preparado para “entrar” en la representación. Sin embargo, Paco, hombre de recursos, consigue colarse en el crucial momento de la firma del contrato de venta del autobús, presentándose con un uniforme (que incluye gorra) y exigiendo el pago de un impuesto. Al ser interrogado desabridamente por don Hilarión: “Pero ¿qué impuesto?”, Paco contesta, resoplando un poco: “Pues de uno”. Y consigue así hacerse con trescientas cincuenta pesetas con cargo al paleto. Completando un elenco del que, en el futuro, se tendrían buenísimas noticias profesionales, a las noveles presencias de los citados Luis Ciges y Chus Lampreave (casi debutantes ambos, pues sólo habían intervenido previamente en "Historias de Madrid" y "El pisito", respectivamente) habría que citar las colaboraciones de los experimentados José Orjas y Xan das Bolas, la del joven Luis Marín (acreditado como José Luis Marín y haciendo de un revisor auténtico del autobús) y un cameo del propio Luis García Berlanga, quien, hacia el final del metraje, es engañado por Julián en una secuencia sin palabras.

De “Una gran señora” (Luis César Amadori, 1959) , película estrenada el 10 de septiembre de 1959 en el cine Coliseum de Madrid, ya hemos hablado previamente en este weblog en dos ocasiones. La primera, cuando nos ocupamos de Manuel Díaz González y la segunda, más recientemente, en la triple entrada dedicada a Jesús Tordesillas. Este burgomaestre se remite a lo dicho entonces (a propósito de su lioso argumento, con el doble papel de Alberto Closas, que encarna a dos hermanos gemelos, o en relación al carácter “familiar” del film, dado que su director y la estrella femenina –Zully Moreno- eran matrimonio, o a propósito de que se trataba del debut en el cine de la primera figura del teatro, la excelente actriz cómica Isabel Garcés), y se limita hoy a destacar la intervención de José María Tasso, que encarna a Carlitos, un botones en la casa de modas de Madame Racie (Ivette Lébon), donde, en las secuencias en que interviene, recibe las lecciones sobre “la psicología aplicada al negocio” que le imparte el director-gerente don Ramón (Manuel Díaz González, que estaba repitiendo, casi, el papel que ya había desempeñado en el film de Luis Marquina, “Alta costura”, de 1954).

“La casa, de la Troya, el día, de los enamorados, y los tramposos, de todos” (1959, todavía)

Estrenada el 19 de octubre de 1959 en los cines madrileños Carlos III y Roxy B, la tercera versión producida en España de la novela de Alejandro Pérez Lugín del mismo título, “La casa de la Troya”, fue la primera película de Rafael Gil en cuyo reparto se incluyó un papel para que lo representara José María Tasso. Aportando la comercialidad del color a una historia que ya se había llevado al cine con éxito por su propio autor en colaboración con Manuel Noriega en 1924, con Luis Peña Sánchez, el padre de Luis Peña, como protagonista, y con posterioridad, en una producción que empezó a dirigir Adolfo Aznar en 1936, y que concluyó Joan Vilà Vilamota en 1939, Rafael Gil apostó sobre seguro con esta historia que le garantizaba la respuesta de la taquilla, y recibió el auxilio en la confección del guión de otros dos “rafaeles”: García Serrano y J. Salvia. Se da cuenta en “La casa de la Troya” de las andanzas y amores de Gerardo Roquer Paz (Arturo Fernández), un estudiante de derecho que lleva una vida disipada en Madrid, sangrando la economía de su honorable padre (Félix de Pomés), hasta que éste, ahíto de tal estado de cosas, lo envía a estudiar a la universidad de Santiago de Compostela por ser ésta la más distante de Madrid, de todas las de España. Allí Gerardo tendrá que olvidarse de sus amoríos con la cupletista Charito “La Mañitas” (Licia Calderón) y centrarse en los estudios. Pronto entra en contacto con otro estudiante procedente de Madrid, Augusto Armero (Enrique Guzmán), que le sugiere que se traslade del hotel España, en el que se ha alojado, a la pensión de doña Generosa, más conocida como “La Casa de la Troya”, donde encontrará el animado ambiente estudiantil. Gerardo, en principio, no se muestra proclive a la confraternización, ni le llama la atención la joven Carmiña (Ana Esmeralda) a la que conoce, por estar todavía bajo los efectos de la nostalgia del Madrid en el que tanto se divertía. No obstante, al ir relacionándose con los compañeros de facultad, como el poeta Casimiro Barcala (Pepe Rubio) o el cascabelero Madeira (Julio Riscal), Gerardo va perdiendo su retraimiento inicial. La confraternización le lleva a compartir juergas y peleas con los condiscípulos (entre los que también encontramos a Ventura Oller, en el papel de Samoeiro, y a Manuel Gil como Adolfo Pulleiro, personaje conocido como “Panduriño” por ser hijo de “Panduro”) y a relacionarse con su mentor, Ventura Lozano (Félix Fernández) y sus dos hijas, las guapas Montxa (Mercedes Alonso), que le hace la rosca a Casimiro Barcala, y Filo (Manolita Barroso), que hace lo propio con Augusto. Lo que no hace Gerardo, ni por equivocación, es asistir a las clases de Derecho Mercantil de Don Servando (Pepe Isbert), un docente con un curioso sistema de calificación que consiste en suspender a los alumnos que mejor se saben la asignatura. Pues bien, todavía en fase de “aclimatación al medio”, Gerardo se presenta cierta tarde en casa de Ventura Lozano donde se da una merienda para celebrar el cumpleaños de su hija Montxa. Allí está Carmiña Castro Retén, a la que el joven conoció casualmente antes y a la que no trató con la debida cortesía. Se presenta la muchacha acompañada de Octavio (Guillermo Hidalgo), el joven que la pretende, un pretencioso abogado y orador que va tras ella para escalar posiciones socialmente, toda vez que Carmiña es heredera única de su augusto padre, don Laureano Castro (Rafael Bardem). En la celebración, Carmiña canta una tierna canción galaica y se gana el corazón de Gerardo. En la siguiente ocasión en que los dos jóvenes protagonistas se encuentran, en el baile de la Candelaria, Gerardo pasa a la ofensiva y consigue birlarle a Octavio los bailes que tenía comprometidos con Carmiña, especialmente el rigodón, que por lo visto tenía un especial significado. Gerardo y Carmiña se ponen románticos, pero la chica conserva la cabeza lo bastante fría como para exigirle a Gerardo que estudie, pues sólo si mejora en los estudios accederá a sus proposiciones. El joven, domesticado por la imparable fuerza del amor, estudia como un berebere galaico-portugués y aprueba todas las asignaturas. El curso se acaba y Gerardo vuelve a Madrid con la promesa de Carmiña de que le recibirá al curso siguiente. El verano en la capital ya no resulta divertido para el otrora tarambana Gerardo, que en medio de sus vacaciones se desplaza a Galicia para visitar a los Castro en su pazo. Allí puede disfrutar de románticos y bucólicos paseos al lado de Carmiña entre verdes prados y aires folklóricos de la tierruña. Incidentalmente, sabemos de las dificultades económicas de Adolfo “Panduriño”, que van más allá de las de los restantes compañeros (que permanentemente se quejan de estar “sin blanca” pero que, al menos, pueden estudiar) pues para poder seguir sus estudios gana unas perras tocando el cornetín con una banda en fiestas y reuniones. Una colecta entre los compañeros, culminada con una generosa donación de Gerardo y de su padre don Juan, permitirán comprar el necesario instrumental médico para Adolfo, doctor en ciernes. De vuelta a la parte central del argumento, asistimos al fallecimiento de don Laureano, el padre de Carmiña. A tan luctuoso suceso sobreviene el paso al frente de doña Jacinta (una pérfida Cándida Losada), hermana del difunto y madre de Octavio, que se había mantenido en un segundo plano, y que, llevando de la mano a su consorte, el insignificante don Ángel (Erasmo Pascual) aprovecha para hacerse con el poder de las propiedades de los Castro. La primera medida de esta pareja de intrigantes consistirá en alejar a Gerardo de Carmiña con la excusa de que, estando tan reciente el deceso del padre de la muchacha, que paseen su amor daría lugar a habladurías entre las gentes del lugar, insinuación que obligará a Gerardo a salir de escena y que permitirá que entre en ella Octavio. Completando la obra de acoso y derribo, el mismo Octavio se dedicará a publicar libelos en el periódico local, el cual lleva su amigo Mollido (José María Tasso), en los que afirma que Gerardo se reúne en Santiago con la cupletista “La Mañitas” y que se entrega a una vida licenciosa y escandalosa. Simultáneamente, las encendidas cartas que Gerardo escribe a Carmiña son sistemáticamente interceptadas por la tía Jacinta y convertidas en humo. Estas jugarretas logran su propósito y Carmiña decide romper unilateralmente con Gerardo. Los dos jóvenes, cada uno por su lado, viven con amargura el final de su amor, pero afortunadamente no están solos, y Casimiro por un lado, abriéndole los ojos a Gerardo, y la campesina Tona (María Basso), que inocentemente advierte a Carmiña de que el señorito Gerardo ha estado en el pazo, por el otro, consiguen que renazcan sus esperanzas de felicidad. Sin embargo, en la práctica, Carmiña está secuestrada y separada, por tanto, de Gerardo. Busca auxilio espiritual en la persona de su confesor, don Dámaso, pero como suele pasar, éste se revela poco eficaz en asuntos mundanos. Al menos, su visita a la catedral ha tenido el efecto de ser vista por doña Generosa, que corre a avisar a Gerardo de que Carmiña está en Santiago. Sin embargo, el joven no alcanza a dar con su enamorada. La situación, que se va haciendo crítica, promueve una confabulación de los compañeros de Gerardo, que emprenden diversas acciones tendentes a garantizar la dicha de su condiscípulo. Por un lado, Casimiro va a visitar al sacristán (Manolo Morán), por si puede proporcionarles un cura que case a la pareja aun sin el consentimiento familiar. Por su parte, Madeiro acude con sus compañeros de la tuna a presionar a Mollido para hacerle confesar lo que sepa de los manejos de Octavio. Mollido, cruelmente torturado a golpes de pandereta (ejem), asegura que no sabe el paradero de Carmiña, que parece haber desaparecido. Entonces, cuando nuestros héroes creen haber llegado a un callejón sin salida, Adolfo, que ya ejerce de médico, ayudando a un galeno llamado don Timoteo, aparece para decir que ha visto a Carmiña recogida en el convento de la Purísima Concepción, a donde había acudido a tratar a un enfermo. Gerardo, disfrazado de médico, suplanta a Adolfo, y se presenta en el convento haciéndose pasar por el auxiliar de don Timoteo. Consigue entonces reunirse con Carmiña y aclararlo todo. Luego, el capellán, don Dámaso y don Juan se presentan en casa de doña Jacinta y de don Ángel para concertar la boda de los chicos, dejándoles bien a las claras que nada podrán hacer para oponerse. El final feliz, complaciente y hasta vestido de etiqueta, está servido. El posible encanto de “La casa de la Troya” reside en su reparto colectivo, en su más o menos discutible simpatía, y en su innegable solvencia. El atractivo de un elenco plagado de jóvenes valores (a los citados, entre los estudiantes, hay que añadir al más que correcto Ricardo Tundidor, en el papel de seminarista, y a Emiliano Redondo y a José Manuel Ramírez, en papeles de menor entidad, como dos estudiantes más), se complementa con las colaboraciones de ilustres veteranos como los antedichos Pepe Isbert, Félix de Pomés o Manolo Morán. El protagonismo de Arturo Fernández, que había empezado un año antes a multiplicarse en los encabezamientos de los repartos fílmicos, comenzaba a desplazarse de films de bajo presupuesto, generalmente de género negro, hacia películas con mayores pretensiones y más holgada provisión de medios económicos. Para José María Tasso supuso intervenir en otra película de más que aceptable impacto popular y no desdeñable reconocimiento oficial (un tercer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo), en un papel algo menos incidental de lo habitual, y a las órdenes de un director que atesoraba un notable prestigio y que, como veremos, volvería a contar con él en el futuro.

Sólo una semana después de que se estrenara “La casa de la Troya”, llega a las pantallas de los cines una de las películas españolas más recordadas y más frecuentemente emitidas por televisión, “El día de los enamorados”, una de las expresiones máximas de las comedias amables, de naturaleza coral e inspiración costumbrista-desarrollista, que tanto abundaron a finales de la década de los años cincuenta y principios de los sesenta. Dirigida por el especialista en el subgénero, el aragonés Fernando Palacios, un habilísimo cineasta al que no se le ha reconocido todavía todo el calado de su aportación, “El día de los enamorados” es un film tan conocido que huelga pormenorizar el comentario. No obstante, y tratando de ser breves, destacaremos algunos aspectos del film con la excusa de la presencia de José María Tasso, nuestro protagonista de hoy. Del archiconocido argumento del film, poco hay que añadir a su conocida sinopsis: con motivo de la celebración del día de San Valentín, el santo patrón de los enamorados se da una vuelta por la tierra para ayudarles a resolver sus problemas de índole sentimental a una serie de parejas. Los tortolitos afectados son, de una parte, Conchita (Conchita Velasco) y Antonio (Antonio Casal), cuyo noviazgo pasa por un bache a causa de la desmedida afición al balompié; de otra, Manolo (Tony Leblanc), conductor de autobús, y la manicura Luisa (María Mahor), tienen problemas por culpa del horario de Manolo, que no les deja mucho tiempo para estar juntos y lo emplean en jugar al parchís en casa de la hermana de Manolo; María José, una chica tímida y románica (Mabel Karr), hija de un millonario libertino (Pedro Porcel) no tiene novio. Siempre está sola y sus conocidos se burlan de ella. Uno de ellos, Tony, la acosa por su dinero. Por último, la estrella de la televisión Atenea (Katia Loritz, doblada por Matilde Conesa), una mujer despampanante, está enamorada de Luis (Manuel Monroy), el guionista de su programa, pero éste no parece darse por enterado. Al principio de la acción, en un “gag” copiado directamente del clásico “De ilusión también se vive” (George Seaton, 1947), en el que Santa Claus en persona da consejos sobre un escaparate que están montando en su honor en una tienda, San Valentín comenta con los operarios José Calvo y José Riesgo, lo que le parece el aparador que entre los dos están instalando en honor de su festividad en unos grandes almacenes. En cuanto a las peripecias amorosas de los atribulados emparejados o por emparejar, a la soledad de María José se suma la afición de su padre por los lances jaraneros, que le lleva a mantener idilios secretos con numerosas señoritas a las que denomina con honorables nombres en clave (“La señora del ropero”, “Altos hornos”) para disimular ante su hija, con la complicidad del mayordomo Damián (el gran Antonio Riquelme). Un nutrido grupo de moscones le van detrás a María José, pero, como ya hemos dicho antes, sólo por su dinero. Atenea, por su parte, emplea a su chófer, Mariano (Manolo Gómez Bur) para, por el sistema de darle celos, despertar el interés de Luis, para lo que obliga a su fámulo a adoptar la personalidad del conde Ulrico de la Carotione, apoyándose en las directrices de un libro intitulado “Declaraciones de amor y arte de enamorar” . En su nombre, por ejemplo, se hace enviar un hermoso ramo de flores (entregado por un juvenil Carlos Romero Marchent) cuidando de que lo vea Luis. San Valentín empieza a intervenir y consigue que Emilio (Ángel Aranda) se cruce en el camino de María José. Se trata de un muchacho que está pasando por un momento de crisis existencial al que el santo se encarga de impedir que abandone la ciudad primero, haciéndole perder el tren, y que su taxi (conducido por Rafael Hernández) choque con el coche de María José (conducido por su chófer, Fernando Sánchez Polack). La joven oculta su buena posición económica utilizando a su chófer como testigo de ello, para asegurarse de que Emilio no va a pretenderla por su dote. A los peleados Conchita y Antonio, San Valentín se las ingenia para conducirlos a ver un espectáculo de guiñol en el que se ven a sí mismos como las marionetas que absurdamente se están repartiendo palos. Tal visión les hace recapacitar. La pareja formada por Luisa y Manolo, como no tiene problemas realmente graves, se avienen fácilmente, tras superar los celillos que un cliente patoso (Manuel Arbó) a quien hace la manicura María, ha generado en el mozo. En cuanto a Atenea y Luis, tras asistir a uno de sus programas de la serie “El día que pasó”, en el que se incluye un número musical de la escuela de Stanley Donen (salvando todas las distancias del Atlántico mediante), y superando algún malentendido, terminan felizmente juntos. Emilio, que parece a punto de abandonar a María José, vuelve a perder decisivamente un tren (el “Madrid – Gijón”, por más señas), de forma que permite que su enamorada le dé alcance y lo retenga. Al final, en un broche festivo “ad hoc”, hasta pasa la tuna, con un trío de saltarines tañedores de pandereta, y San Valentín, satisfecho de sí mismo, asciende hacia El Cielo en un ascensor que milagrosamente (y provocando el comprensible estupor del ascensorista a quien da vida Francisco Camoiras) rebasa la azotea del edificio en que está instalado y sigue para arriba, en el firmamento. En esta historieta tierna y simpática, que produjo Pedro Masó sobre un argumento suyo desarrollado en un guión que firmó él mismo en colaboración con Antonio Vich y Rafael J. Salvia, elegantemente servida por su director Fernando Palacios, José María Tasso cuenta con una única intervención en el papel del camarero Pepe, que sirve a las tres amigas Conchita, María y Atenea su desayuno en una cafetería, en el descanso que hacen durante la jornada laboral.

La parte más genuina de “El día de los enamorados”, que, por otro lado, en su conjunto puede considerarse heredera de las comedias amables que hizo Jean Negulesco en Hollywood, unos años antes, aquello que la emparenta con la corriente de picaresca y sainete característica de la comedia cinematográfica española, es la que se refiere a la “Secome” (Será Conductor Meticuloso), la autoescuela que ha montado Manolo aprovechando sus viajes conduciendo el autobús a modo de lecciones prácticas para sus alumnos, que no pueden permitirse ir a una de verdad. Los alumnos, una especie de ”banda”, son los característicos Francisco Bernal (como Evaristo), Ángel Ter (en el papel de Lirio), Enrique Ávila (como Tartera) y Secundino y Eleuterio (Luis Sánchez Polack “Tip” y Joaquín Portillo “Top”, respectivamente). En las clases teóricas, que las da en un bar de tapas, Manolo se zampa un surtido vermut por el sistema de emplear distintos comestibles y bebestibles para explicar las normas de circulación, haciéndolos desaparecer todos en su buche. Se trata de un segmento que se aproxima visual y temáticamente a la siguiente película que comentaremos, “Los tramposos”, en la que Tony Leblanc prácticamente repite rol.

Llega el momento de hablar de “Los tramposos” un film de la productora de José Luis Dibildos, “Ágata films”, de los más populares de su época, que elevó a la categoría de estrella del cine al cómico Tony Leblanc y que contiene alguno de los pasajes más recordados de la comedia cinematográfica española. Sustentada en un guión del propio productor escrito en colaboración con Miguel Martín y dirigida por el todavía por entonces entusiasta e inquieto Pedro Lazaga, “Los tramposos” es de sobras conocida por varias generaciones de espectadores españoles que la han visto repetidamente en televisión y que antes tuvieron ocasión de asistir a su proyección en los cines en los que fue objeto de varias reposiciones. Sería superfluo recordar su argumento, pero no obstante expondremos que en “Los tramposos” se da cuenta de las andanzas de los pícaros Virgilio “Meningítico” (Tony Leblanc) y Paco (Antonio Ozores), que viven del timo y del pequeño hurto, auxiliados por un tercer compinche, el subordinado “Bajito” (Venancio Muro). Su contacto con otros pícaros, como el carterista Sánchez a quien da vida José Orjas, o el timador don Ramón, que simula ser un pobre repartidor de leche que se desmaya en la calle con rotura de las botellas que transporta para conmover a la concurrencia (Emilio Santiago), secundado por un ayudante disfrazado de proletario, que refuerza su actuación aparentando “quitarse el pan de la boca” para socorrerle (Fernando Sánchez Polack), o como el grupo que capitaneado por un falso capataz Abilio (Félix Briones) se dedica a abrir zanjas frente a comercios (como el que regenta Aníbal Vela jr.) para aceptar sus sobornos a cambio de abrirlos en otro lado de la calle, en la tasquita de un entrañable Antonio Martínez, constituye el cuerpo distintivo del film. Los esfuerzos por dejar las actividades delictivas y llevar una vida honrada por exigencia de Julita, la hermana de Paco y novia de Virgilio, serán el motor de la acción. Estos empeños llevarán a Paco y Virgilio a intentar negocios honrados, como el fallido de vender guías heráldicas por encomienda de don Sicinio Vélez (José Luis López Vázquez), quien les pone en contacto con una ilustre tertulia de desocupados hombres de negocios (integrada, como vimos en la entrada dedicada a Manolo Gómez Bur, por Juan Calvo y Antonio Riquelme), o como el exitoso montaje de una agencia turística que muestra el Madrid más auténtico a los visitantes extranjeros, consistente, básicamente, en llevarles a ponerse morados de tintorro en una taberna (aunque el atractivo de asistir a un auténtico entierro español, atracción descubierta por pura casualidad, no es desdeñable). La buena marcha de este último negocio, en el que han embarcado a Katy (Laura Valenzuela), compañera de trabajo de Julia en la agencia turística de don Arturo (José María Rodero), donde también trabaja el señor Gómez (un administrativo a quien da vida Enrique Ávila), por la que se interesa Paco, hace que, finalmente, el mismo don Arturo, para eliminar la competencia, ofrezca puestos directivos a Virgilio y Paco en su empresa, sin recordar que son los mismos que tiempo atrás le hicieron el timo de escayolarle una pierna cuando estaba borracho para cobrarle después la cura. Con sus flamantes y sólidos empleos, Virgilio y Paco podrán formalizar sus relaciones con Julia y Katy. Memorable especialmente por el brillante episodio del “timo de la estampita” del que Virgilio y Paco hacen víctima a un desprevenido paleto encarnado por Francisco Bernal, “Los tramposos” muestra en su reparto a José María Tasso, pero, lamentablemente, en la copia en DVD del film de que dispone este burgomaestre, nuestro protagonista de hoy no aparece más allá de su nombre en los títulos de crédito. Es de suponer que su participación sea de naturaleza tan breve y episódica que quedara suprimida en la copia que se utilizó para hacer el “máster” del DVD. El mismo tratamiento se da, por ejemplo, a la actuación y personaje de Jesús Puente, igualmente presente en los créditos y ausente del resto de la versión del film en DVD.

“Un crimen para recién casados y dos films de José María con José Luis” (1960)

“Crimen para recién casados”, comedia estrenada el 7 de marzo de 1960 en los cines Gayarre, Palace y Pompeya, y, tres meses después, en el Fantasio de Barcelona, fue dirigida por el buen especialista en el género Pedro L. Ramírez para As Films y Tarpe Films en 1959, sobre un guión original de Vicente Coello y con diálogos de Alfonso Paso. Contó para los papeles principales, con Fernando Fernán-Gómez, en el papel del protagonista, el reportero de sucesos (del semanario “El Caso”, para ser más preciso) aficionado a las novelas de misterio, Antonio Menéndez, y con Conchita Velasco para el papel de Elisa, su recién adquirida esposa. Así, el magistral Fernán-Gómez, tras perseguir a la excelsa Analía Gadé (María Ester Gorestiza Rodríguez, nacida en Córdoba –Argentina- el 28 de octubre de 1931) a través de los fotogramas de “Viaje de novios” (Leon Klimovsky, 1956), “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, 1957), “La vida por delante” (Fernán-Gómez, 1958), de “Ana dice sí” (Pedro lazaga, 1958), de “Luna de verano” (Pedro Lazaga, 1959), en el film de Pedro L. Ramírez empezaba por casarse con la hermosa vallisoletana Concha Velasco. A partir de este prometedor comienzo, la joven pareja se encuentra con una serie de dificultades que les impiden (para felicidad de los censores) consumar su matrimonio, como por ejemplo, que la litera del vagón del tren que les lleva a Barcelona se hunde, o que el hotel “Tú y yo” de la Costa Brava en el que la agencia “Bel-lo Confort” les había reservado habitación está lleno a rebosar. Simultáneamente, entran en conocimiento de un sujeto sospechoso al que llevan viendo desde el viaje en tren, el joyero Jaime Rivero (Alfonso Goda) al que espera el estafador Héctor Andrade (Roberto Rey) en el hotel “Tú y yo” por una venta de un collar de perlas negras valorado en dos millones seiscientas mil pesetas. En la aciaga primera noche en el hotel “Tú y yo”, que dirige el dicharachero gerente Raúl Cancio (que actúa con voz prestada por un doblador), el joyero Rivero se vuelve a Barcelona alegando que su esposa ha enfermado de repente. A la mañana siguiente, Antonio y Elisa, de excursión marítima con un patín a pedales, encuentran accidentalmente el coche del señor Rivero en el fondo del mar y un cadáver carbonizado que suponen es el del joyero. El oficial de marina (José Calvo), que se hace cargo del caso (al aparecer el cuerpo en el mar, el suceso es jurisdicción de La Marina), investiga, a sugerencia de Antonio, la posibilidad de que se trate de un crimen. En el curso de las pesquisas, el gerente del hotel y Antonio intercambian acusaciones y sospechas y nos enteramos de que Andrade y su sicario y chófer Emilio (Agustín González) han desaparecido de escena. Como el oficial que investiga el caso no llega a ninguna conclusión, decide que la muerte de Rivero fue accidental. Entonces a Antonio y Elisa les dan la habitación del fallecido, pero él está tan absorbido por el misterio de la muerte de Andrade que tampoco está en disposición de disfrutar de su guapísima esposa. Su investigación le lleva a Barcelona, dejando a Elisa a su suerte, frente al asedio de un pesado seductor (Jacinto San Emeterio), mientras él se entrevista con Ángela, la esposa de Rivero, que fue, por cierto, quien hizo personalmente la venta a Andrade. Antonio, a raíz de la conversación con la viuda de Rivero, inquiere por el hombre de confianza del negocio de joyería, Tomás Martín, de quien Ángela le da sus señas, tras lo cual se apresura a prevenirle. Esperando inútilmente a Tomás Martín en el vestíbulo de su hotel, en compañía del adormilado vigilante (Manolo Gómez Bur, en una colaboración episódica) Antonio desatiende a su joven y bella esposa. A la mañana siguente, Elisa descubre en el vestíbulo del “Tú y yo”, que Andrade y Emilio han vuelto, reclamando su dinero porque el collar de perlas negras era falso. Al oír que van a ir a Barcelona, se las arregla para que la lleven, haciéndole antes una discreta indicación al gerente del hotel. Aparece a renglón seguido Antonio, que lee una nota de Elisa y se apresta a acudir también a Barcelona, teniendo tiempo antes de tener un tropiezo con el seductor patoso que asediaba a Elisa. Siguiendo la pista del cobro del cheque con el que se pagó el falso collar, y tras muchas pesquisas, Elisa va desenredando la madeja de la trama urdida por el propio Rivero y su mujer para apoderarse del dinero de la venta y desaparecer, haciendo pasar el cadáver de Tomás Martín por el suyo, y consigue, tras arriesgar la propia vida, poner en manos del comisario (José María Caffarel) al malhechor y, al mismo tiempo, un ascenso para su marido y un permiso de quince días que, esta vez sí, podrá disfrutar a su lado. En la secuencia inicial, a la salida de la iglesia, además del jefe de Antonio, don Enrique (Antonio Garisa, sin acreditar), y de los padres de la novia, encarnados por Rufino Inglés y Pilar Gómez Ferrer, puede verse, rodeando al novio, a sus amigos, uno de los cuales, pertrechado con una cámara fotográfica es José María Tasso, mientras que a los otros les dan vida Ventura Oller y Guillermo Hidalgo (compañeros ambos de Tasso en “La casa de la Troya”, rodada el mismo año). De entre los mejores momentos del film (en el que, como casi siempre, encontramos a Xan das Bolas, en esta ocasión haciendo un camarero del tren en el que viajan Antonio y Elisa), destacan los protagonizados por Goyo Lebrero, actor característico bien admirado por este weblog, que hace un personaje insólito y divertidísimo, vecino de habitación de Antonio (que se ve obligado a compartirla con otros caballeros en lugar de con su esposa, por culpa de la mala gestión de la agencia “Bel.lo Confort”), que habla en sueños, manifestando su terror ante los onerosos caprichos de su esposa. Consigue un efecto cómico irresistible cuando repite aterrado, en medio de la noche: “¡El abrigo de gineta, el abrigo de gineta…!” Una actuación memorable del gran Goyo Lebrero, de similar tono y calibre a la que efectuó en otro inolvidable título de Pedro L. Ramírez, la anterior “El gafe”.

José María Elorrieta contó con el vocalista de canción ligera “José Luis” para protagonizar dos películas de 1960. En ambas intervino José María Tasso. La primera, “Pasa la tuna”, fue una producción de Elena Espejo, para su sello “Espejo Films”, reservándose la productora un pequeño papel para sí y otro para su pareja, el también actor Arturo López. Estrenado el 16 de mayo de 1960, el film, como su mismo título dice bien a las claras, ilustra el fascinante, chispeante, espumeante y cascabelero mundo de la tuna estudiantil, con el protagonismo de “José Luis”, que interpreta su máximo éxito (y único, verdaderamente digno de tal título), “Mariquilla”, creación suya que alcanzó un buen número de microsurcos vendidos. La película, poco más que una refrescante ensaladilla de cancioncillas (con letras obra en algunos casos de los mismos redactores del guión, el propio José María Elorrieta y Juan Antonio Verdugo, y música del maestro A. Martínez Llorente), contenía la siempre destacable presencia de Manolo Gómez Bur, en el papel de Tristán Villasante, y de la guapa Mara Cruz como la heroína, María. Entre los secundarios habituales, encontramos a los ubicuos Juan Cazalilla, José Riesgo, Beni Deus o José Villasante y en papeles de más responsabilidad, hallamos a Ignacio de Paúl, Antonio Almorós, la otrora juvenil protagonista María Esperanza Navarro y Celia Conde, de la que algo hablaremos a continuación dado que volverá a participar en la siguiente película de Elorrieta, con Tasso en el reparto.

“Melodías de hoy” (del hoy de hace cuarenta y nueve años, claro) representa un nuevo intento por parte de José María Elorrieta (y de su fiel José Manuel Iglesias, que también había contribuido, con diálogos adicionales, al libreto de “Pasa la tuna”, a quienes se unieron José Luis Navarro y Antonio Verdugo en la confección del guión, igualmente artífices del del film previo) de conseguir una película que sirviera de entretenimiento al mayor número de público posible. Para la ocasión, además de contar especialmente con el talento de José María Tasso (a quien brindaron un papel mucho más extenso de lo habitual), dispusieron del gancho comercial de dos figuras de la canción en los papeles protagónicos, la hoy olvidada Elder Barber y el sólo recordado por su éxito “Mariquilla bonita”, José Luis (que se hizo famoso así, sin apellido, pero con su guitarra). Producida en 1960, se trata de un film ligero, como el género musical al que se adscriben sus canciones, con un argumento insignificante en el que ir incrustando una tonada tras otra, a cual más tontorrona. Con la que da comienzo la película, a cargo de José Luis, que canta enfundado en un mono de trabajo en el que se lee (¡glups!) “E.T.A”, arranca con un memorable “Óyeme, óyeme. Es la hora ideal… para amar”. Al concluir los trinos nos enteramos de que el mirlo está rodando una película. Su mánager le recuerda que tienen el tiempo justo para ir al estudio de grabación, donde le esperan para impresionar un microsurco (“Es verdad, lo había olvidado”, afirma, tan tranquilo, el artista). Salen los dos zumbando y se montan a toda prisa en el Seat Seiscientos del mánager, que José Luis se propone conducir a la escalofriante velocidad de 80 km/h, lo que aterroriza a su socio. Naturalmente, como el cantante no se ha desprendido del mono que llevaba puesto, es tomado por un mecánico por la cantante internacional Magda Valeri (Elder Barber), lo que da pie al equívoco obligado en toda película romántico-festiva que se precie. Antes de que José Luis y Magda terminen juntos, al final de la película, una serie de incidencias bobaliconas se irá sucediendo en la pantalla. Un papel de cierta importancia en este pequeño batiburrillo de naderías lo desempeña José María Tasso, que aparece en el film como una especie de “espíritu libre” que aparece desplazándose en bicicleta por la carretera por la que transitan José Luis y Magda, seguidos de la furgoneta de otros artistas, amigos de José Luis, el Cuarteto Filippo, o Los Carletti. Cuando sufren una avería, José Luis y Magda reciben la ayuda de Tasso, que arregla el bólido de la cantante con suma facilidad, pero quedando el protagonista de la película como el artífice de la proeza. A Tasso, que le habría gustado que le llevaran en el coche, se le rompe la bicicleta y poco después ayuda a Los Carletti a arreglar, con la misma destreza mágica, su furgoneta. Éstos, tras un ligero suspenso sí que acceden a llevarle a Benidorm, la localidad en la que va a celebrarse un certamen musical, destino de todos ellos. Allí conoceremos a Alberto Malatesta (Alberto Berco, imitando el acento italiano con el descaro de un amateur), un estúpido representante artístico que cumple las funciones de villano de opereta tontorrón, que “lleva” a Marcela (Katia Loritz), otra participante en el concurso de la canción de la ciudad alicantina. Entre canción y canción (destacable, por su descacharrante extravagancia, la que interpretan Los Carletti con Katia Loritz), vale la pena detenerse en las intervenciones de José María Tasso. Su personaje, sin nombre ni objetivo aparente, deambula por las calles o, simplemente está parado, en la calle, tocando la flauta o pensando en las avutardas. En uno de esos momentos de éxtasis, atiende a una turista extranjera (rubia, por más señas), convirtiéndose así en uno del los primeros representantes del prototípico “españolito ante la sueca” de la historia del cine. La chica asegura estar buscando a un “español fuerte”, a cuyo requerimiento, Tasso se presta voluntarioso, sólo para encontrarse con que la coquetuela únicamente pretendía que alguien empujara su coche para poder arrancarlo. En otro momento posterior, el Cuarteto Filippo y Marcela, que han estado conspirando en un velador, le solicitan su ayuda para secuestrar a Alberto Malatesta y favorecer así los amoríos de José Luis con Magda. Tasso se disfraza de persona más o menos elegante y engaña al representante haciéndose pasar por el secretario del director del Festival de Benidorm y conduciendo al italiano a una trampa, la cual le supondrá ser secuestrado. Quizá lo más interesante de esta modesta película se halle en la presencia de Celia Conde, una actriz que cuenta con un papel de los destacados, como secretaria-acompañante de la protagonista, Magda Valeri. Celia Conde, amiga de José María Elorrieta, se despidió del cine en este film tras haberse procurado una nariz nueva, provista ésta por las expertas manos del doctor Mir y Mir, galeno que arreglaba narizotas en Barcelona. Tras haber debutado en el clásico de Ferreri-Azcona, “El pisito”, y haber actuado a continuación en la ignota “El secreto de papá” (que, escrita y dirigida por José G. Mérida –que no dirigiría ningún otro film- no se estrenaría hasta 1961), en la horrible coproducción con Francia “Robinson et le triporteur” (Jacques Pinoteau, film producido en 1959 que no se estrenaría en el país vecino hasta marzo de 1960 y en España, hasta entrada la década de los sesenta), y en la anterior cinta de Elorrieta, “Pasa la tuna”, Celia Conde consideró que su nariz era demasiado grande para hacer carrera en el cine, por lo que decidió convertirla en una naricilla minúscula y graciosa (como poco antes también habían hecho con las propias Elisa Montés y María Luisa Merlo). El caso es que tan sólo tuvo ocasión de lucirla en “Melodías de hoy”, lo que no deja de ser un desperdicio de narices.

“Entrando en el mundo de Jesús Franco. Labios rojos” (1960)

Quizá se conocieron durante el rodaje de “Ana dice sí”, film en el que, como dijimos antes, Jesús Franco desempeñó un papel menor, el caso es que, en este, el segundo largometraje que dirigió el creador del doctor Orloff, José María Tasso inició su colaboración profesional con uno de los directores marginales más mitificados y finalmente reconocidos de la cinematografía mundial. Nos estamos refiriendo a “Labios rojos”, la primera de las películas de una serie que continuaría su director con títulos como “El caso de las dos bellezas” (1968) o “Bésame monstruo” (1970), entre otros, en los que una pareja de disparatadas y despampanantes mujeres se metía alegremente en peligrosos vericuetos del mundo criminal y terrorífico. Este film (definido en propias palabras de su director, “una película que era divertida, simplona y pizpireta”, en entrevista concedida a Jordi Costa), iniciador de la serie, fue producido en precarias condiciones, atendiendo al interés de su máximo artífice por borrar el amargo trago del colosal fracaso de su “opera prima”, “Tenemos 18 años”, que ni siquiera llegó a estrenarse en Madrid. “Labios rojos”, rodada en blanco y negro, con un presupuesto raquítico y sin más pretensiones que procurar una distracción chispeante y ligera (aunque provista de una carga subterránea de mala leche que pasó inadvertida a la censura), contaba las andanzas de Lola y Mari (Ana Castor e Isana Medel, a la sazón, novia de Jesús Franco, en aquel entonces), dos jóvenes y atractivas mujeres que hacen de la captura de peligrosos delincuentes su secreta diversión, culminando su labor con la entrega al veterano comisario Fernández (Manolo Morán) de los malhechores, adjuntando las pruebas pertinentes en un sobre lacrado con la marca de carmín de un par de labios (actuando de manera similar a la de otros justicieros misteriosos, tipo Spirit, con la policía –en su caso, el comisario Dolan- sólo que con un toque femenino). En “Labios rojos”, Lola y Mari son requeridas por el enigmático millonario Kallman para que encuentren el diamante que lleva su nombre, que le ha sido robado. Les pone sobre la pista del delincuente internacional Rádek, quien pide un cuantioso rescate por la joya. Mari sigue al ladrón y le seduce, consiguiendo hacerse con el diamante, tras dejarle sin sentido de un taconazo. Tras la marcha de Mari, un desconocido entra en la habitación de Rádek y, tras desordenar la habitación, mata al ladrón. Al día siguiente se revela el crimen y que el diamante que poseen “Labios rojos” es falso. Sobre las dos bellezas pesa entonces la doble acusación de robo y asesinato. En atención a los servicios prestados, el comisario Fernández accede a darles una oportunidad para demostrar su inocencia, encontrando a los verdaderos culpables. A Lola y Mari, sus pesquisas les llevan a un cabaret en el que se hacen pasar por bailarinas exóticas. Allí conocerán al verdadero Kallman y a Pablo, el hombre que se encargó de liquidar a Radek . Tras diversas incidencias, entre las que se incluye una bufa pelea entre “Labios rojos” y las chicas del cabaret y el aparente enamoramiento de Mari hacia Pablo, se suceden las bajas en las filas de los malvados hasta que, finalmente, interviene el comisario Fernández para poner punto final al film, con la detención de Kallman y la recuperación del diamante. En esta pequeña y desenfadada odisea, que comenzó a rodar Juan Mariné, pero cuyo rodaje hubo de abandonar en su mitad porque no había dinero con que pagar sus servicios (fue sustituido por Emilio Foriscot, pero mientras llegaban los fondos, tuvo que hacerse cargo de la cámara el propio Jesús Franco), cuyo doble protagonismo femenino no satisfizo del todo a su responsable (especialmente disconforme con la actuación de su novia, Isana Medel) supuso el debut ante las cámaras de Ana Castor (a partir de ese momento, habitual en los films de Jesús Franco), el cometido de José María Tasso se redujo a realizar funciones episódicas, encarnando a un botones en el hotel en que se alojaba Radek, vistiendo el mismo uniforme (o así parece) que portaba en “Una gran señora”. “Labios rojos”, cuyo guión nace de la fértil imaginación de su director al que se sumó la probada habilidad para dialogar de Manuel Pilares (a la que nos referimos al hablar de “La vida por delante”) es una realización que demuestra una voluntad de hacer cine y unas referencias fílmicas (Orson Welles, Gregg Toland) de excepcional nivel, al tiempo que hace gala de una dosis de libertad creativa (cercana a la desvergüenza), combinación de virtudes prácticamente inédita en el panorama español. En todo caso, para conocer mejor el universo de Jesús Franco (pues así cabe denominar al entramado creativo de este director, guionista, actor y músico), este burgomaestre recomienda visitar el sitio internáutico del que ha obtenido tanto la información como el fotograma que acompaña estas líneas del difícilmente visible film “Labios rojos”, la web “El Franconomicón”, aquí enlazada.

Todavía dos pelis más y … continuará

No es propósito de este burgomaestre fatigar más al paciente visitante de “Lady Filstrup”. Lleva ya 25 folios de perorata y tan sólo ha cubierto la primera etapa de la carrera de José María Tasso. En nuestro camino, hemos llegado a un punto en el que todavía el actor está buscando su lugar entre las luminarias del cine. Su chocante físico se ha revelado muy apropiado para poblar comedias que, con un fondo de humorismo blanco, mucho optimismo y ligeros barnices de sainete y costumbrismo, pueden proporcionar una distracción inocente (pero no por ello necesariamente estúpida) al espectador. Pero todavía no hemos encontrado al personaje que lo hizo célebre y eterno. Tasso ya ha sido visto (a veces sólo de soslayo), pero aún no ha aparecido el auténtico “Flequillo”. En este periodo, todavía hemos de reseñar su participación en dos films más, el primero, una coproducción con Italia, con participación casi testimonial por parte española, es “Somos dos fugitivos” ( Noi siamo due evasi, Giorgio Simonelli, 1960), que estrenada el 30 de mayo de 1960 , contaba en su reparto con los españoles (además de Tasso) Rafael Luis Calvo y Julio Riscal y estaba protagonizada por los transalpinos Ugo Tognazzi y Raimondo Vianello. Se trataba de una historieta paródica del género criminal en la que de una banda de gángsters raptaba a Camilo (Raimondo Vianello) y Bernardo (Ugo Tognazzi), empleados de una compañía de seguros para que sustituyeran a sus jefes en prisión, los fugados Phillippe “El Bello” (Mirko Ellis) y Robert “L’estrangulatore”, con la ayuda de una “femme fatale” llamada Odette (Magali Noel). La otra película a la que queremos referirnos y de la que tenemos pocas noticias es “La corista”, una nueva propuesta del dúo creativo formado por el director José María Elorrieta y el guionista José Manuel Iglesias, al servicio de las capacidades artísticas de la cantante y “show-woman”, Marujita Díaz, que aprovecha la ocasión para entonar todo género de melodías ligeras, desde los aires levantinos de “La reina fallera”, cantada con el atavío regional valenciano, hasta “La mulata Trinidad”, de resonancias caribeñas, pasando por el tango “Cuesta abajo”, el charlestón “Las botas”, o la jota aragonesa “Gigantes y cabezudos”, entre otras muestras de versatilidad canora. En la empresa, la semi-diva (una persona dicharachera y risueña donde las haya, muy amiga de Luis Sánchez Polack “Tip”, participante en el film) contó con la colaboración del controvertido play-boy (y pareja sentimental suya), actor (a su manera) y productor, el venezolano Espartaco Santoni. Un interesante grupo de secundarios ilustres, entre los que cabe destacar a Guadalupe Muñoz Sampedro, Antonio Riquelme, Félix Fernández o Manolo Gómez Bur, acompañaron a José María Tasso en las funciones de arropar a la cantarina estrella en esta nimiedad que relataba la ascención al estrellado de Marieta (Marujita Díaz), chica de conjunto en una compañía de revista, que se enamora de Alfredo, el director de la compañía (Espartaco Santoni) y que, sin tiempo para prepararse, se ve obligada a sustituir a la vedette del espectáculo (Mara Lasso).

En el vigésimo sexto folio, es momento de detenernos a ver dónde dejamos a José María Tasso. Estamos a punto de estrenar el mes de junio de 1961, y un acontecimiento crucial va a cambiar la suerte profesional y la vida personal de nuestro protagonista. Hasta la fecha, en los cuatro años que lleva dedicándose a la interpretación, Tasso ya se ha ganado la confianza de José María Elorrieta, que lo ha empleado reiteradamente en pequeños papeles, lo mismo que José Luis Dibildos. Su compañero y amigo Fernando Fernán-Gómez se ha fijado en él, al igual que sus amigos comunes, Jesús Franco y Manuel Pilares. El prestigioso Rafael Gil también ha descubierto que Tasso es un profesional en el que se puede confiar y que su presencia puede serle útil para contar sus historias. El guionista y pionero de la primitiva televisión española, Manuel Ruiz Castillo Ferrero (Madrid, 1933), ha introducido a José María Tasso en la heroica televisión que se hace en riguroso directo desde el chalet del Paseo de la Habana, donde hace sus programas “Los Tele Rodriguez” o “Las chicas de Pleximar”, “Holmes & Company”, “El detective Martínez”, entre otros, donde tendrá oportunidad de dar vida al personaje de “Tachuela” en programas para el público infantil, imposibles de recuperar y de los que este burgomaestre sólo ha podido encontrar difusas referencias. José María Tasso, en fin, ha sido visto por un público muy numeroso, dada su participación en filmes tremendamente populares, tales como “Los tramposos”, “Aquellos tiempos del cuplé”, “El día de los enamorados”, o la versión “en colorines” de “La casa de la Troya”, pero todavía no ha dispuesto de un papel con la suficiente entidad como para que el público le reconozca, que le permita hacerse verdaderamente popular. Tal situación está a punto de cambiar radicalmente, cuando ese papel llega. Tasso lo conseguirá cuando un extraño trío formado por un productor (Manuel J. Goyanes), un director procedente del terreno de la producción en la extinta CIFESA (Luis Lucia), y una niña en verdad prodigiosa a la que los dos hombres conducían de la mano a velocidad vertiginosa (Pepa Flores, “Marisol”), irrumpan en su horizonte. De la interacción de este triunvirato mágico resultará el acceso a la celebridad eterna de José María Tasso y de su erecto e impertinente flequillo. Un ascenso hacia un estrellato de oropel que, indirectamente, le llevará a cambiar de vida y a abandonar la profesión. Pero cesemos ya en el relato, porque tales prodigiosos serán el objeto del siguiente capítulo de la historia de José María Tasso, “Tachuela”.

PD: Entre la bibliografía consultada (libros y revistas), quiero destacar por su decisiva importancia como fuente de información, el libro de Carlos Aguilar y Anita Haas "Eugenio Martín. Un autor para todos los géneros" (Colección Retroback. Festival internacional de Cine Clásico de Granada, 2008).

Despedida para un galán duro: Daniel Martín

2009-09-30T20:53:00.013+02:00

En aquella Barcelona a la que sorprendió una inesperada y copiosa nevada en 1962, José Martínez Martínez, con su nombre artístico de Daniel Martín, fue Rafael, el enamorado de la Juana (Sara Lezana) en “Los Tarantos”, el clásico del cine español que, trasladando magistralmente por el cineasta Rovira-Beleta los amores trágicos de los shakespeareanos Romeo y Julieta y de sus trasuntos danzantes del moderno West Side neoyorquino a la realidad de la comunidad gitana de Barcelona, alcanzó la distinción de una nominación al Óscar a la mejor rodada en lengua extranjera de 1962. De este modo, compartiendo pantalla y andanzas con los brillantes bailarines Antonio Gades y Carmen Amaya, el joven intérprete, que ya habia debutado en el cine un año antes interpretando un pequeño papel en otro film dirigido por otro barcelonés, “Las hijas del Cid”, de Miguel Iglesias (donde coincidió, por cierto, con nuestro recordado Fernando Cebrián), entró desde un buen principio de su carrera, en la historia del cine. Ayer mismo, supimos de su fallecimiento, el pasado lunes, 28 de septiembre de 2009, en su residencia habitual, el hotel “Las Truchas”, en la localidad zaragozana de Nuévalos, a los 74 años de edad, víctima de una enfermedad fulminante que segó su vida.

José Martínez Martínez había nacido en Cartagena, Murcia, el 12 de mayo de 1935. Formado académica y artísticamente en la Ciudad Condal, tanto su talento como su buena planta le abrieron las puertas de acceso al cine a comienzos de los años sesenta, medio en el que desarrolló primordialmente su labor de actor, con incursiones puntuales en el televisivo, las cuales se prolongaron en el tiempo hasta las postrimerías de la década de los años noventa.

El físico poderoso y su masculina apostura permitieron a Daniel Martín actuar con solvencia en un gran número de westerns (o en su versión hispánica, las películas de bandoleros) rodados en la década de los años sesenta (y primeros años de la década siguiente) en España, siendo una presencia habitual en ellos, ocupando por lo general un lugar destacado en el reparto, en condiciones, muchas veces, de co-protagonista. Sus prestaciones como intérprete del género western le permitieron lucirse en títulos como “Gringo” (Ricardo Blasco, 1963), que, en presencia de la folklórica Mikaela –una habitual en las películas firmadas por Blasco- volvía a reunirle con Sara Lezana; en la fundacional “Por un puñado de dólares”(Sergio Leone, 1964), adaptación al western del films de samurais de Akira Kurosawa “Yojimbo”, germen, como es sabido, de una corriente que reinventaría el género más genuino del cine; también en “La ley del forastero” (Roy Rowland, 1965), oscura coproducción con Alemania muy mal estrenada; en “El último mohicano” (Harald Reinl, 1965), coproducción multilateral de Balcázar con empresas alemanas e italianas en la que Daniel Martín corría a cargo del papel protagónico del indígena norteamericano Uncas creado por Fenimore Cooper; que conocería una continuación en “Uncas, el fin de una raza” (Mateo Cano, 1965); lo mismo que en “El sol bajo la tierra” (Aldo Florio, 1971), nueva coproducción con el país transalpino que contaba, en su parte española del elenco, con la estimulante belleza de Charo López y con las sólidas actuaciones de los ilustres Eduardo Fajardo, José Nieto y José Calvo. Ya en la década de los setenta, Daniel Martín continúa participando en el género western obteniendo un papel en “Demasiados muertos para Tex” (George Martin, 1971), una de las esforzadas empresas del otrora gimnasta Francisco Martínez Celeiro (subcampeón de España de gimnasia olímpica, por más señas, que se libró, por cierto, del fatal accidente que acabó con la vida de Joaquín Blume por un escaso margen del azar), que no sólo dirigió y produjo el film, sino que también lo escribió, lo protagonizó y lo distribuyó. También se le encuentra en la ambiciosa e internacional “El hombre de Río Malo” (Eugenio Martín, 1971), que contaba en su reparto con estrellas del calibre de James Mason o Lee Van Cleef, y en “Judas…¡toma tus monedas!” (Pedro L. Ramírez, 1972), “La caza del oro” (Juan Bosch, 1972), “El retorno de Clint el solitario” (Alfonso Balcázar, 1972), o “Los locos del oro negro” (Enzo Girolami, 1973).

Encuadrables en un terreno muy cercano a estas muestras del western europeo, a Daniel Martín se le ofrecieron roles en diversas películas igualmente de intenciones escapistas, como la solvente y resultona “Las Vegas 500 millones” (1968), de Antonio Isasi Isasmendi; la dinámica “Golpe de mano”, de José Antonio de la Loma; la chapucera cinta sobre gangterismo (con versión “ligera de ropa” para el extranjero) “La banda de los tres crisantemos” (1969), del experimentado Ignacio F. Iquino; la basada en un argumento del novelista de pulp Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger), “Los fríos senderos del crimen” (1972), de Carlos Aured; el film policíaco italiano en su variante de denuncia “La policía detiene, la ley juzga” (1973), que dirigió Enzo G. Castellari; las terroríficas “La tumba de la isla maldita”, de Julio Salvador, y “La endemoniada”, de Amando d’Ossorio (ambas producidas en 1973, uno de los últimos años del auge del género en España); o las dos películas de aventuras jacklondonianas en las que le dirigió el luego tan popular por su especialización en el “gore”, Lucio Fulci: “Colmillo blanco”(1973) y “La carrera del oro”(1974). La decadencia de la producción del cine de consumo (ese mismo al que por desgracia hubimos de referirnos hace sólo una semana con motivo del fallecimiento de Víctor Israel) hace que con simultaneidad al transcurso del periodo de la Transición Política, escaseen las ofertas de trabajo en la pantalla grande para Daniel Martín. Los últimos títulos de su filmografía certifican el final de un modo de entender la producción cinematográfica y algunos de ellos suponen una especie de revisión nostálgica del “cine de programa doble”, como “Misterio en la isla de los monstruos”, de Juan Piquer Simón, mientras que otros son concesiones a la “comedia con picardía”, como “Los casados y la menor”, de Julio Coll (1975), a la “ola de erotismo que nos invade”, como “Esposa y amante”, de Angelino Fons (1976), o a la coyuntura social, como la interesante “Cambio de sexo”, de Vicente Aranda (1976). Asociando su figura a la de artistas tan populares como la mismísima Pepa Flores en “Las cuatro bodas de Marisol” (Luis Lucia, 1967), o los Hermanos Calatrava, en “Makarras conexión” (dirigida por la misma pareja de hermanos en1976), Daniel Martín tuvo pocas ocasiones para refrendar las posibilidades que, como protagonista de un film con ambición artística, había mostrado en “Los Tarantos”, pero paralelamente a su participación en rodajes destinados a servir al público películas sin otra intención que la de procurarles un rato de distracción, fue un actor requerido por directores con pretensiones artísticas. Así, en 1964 ya tuvo oportunidad de actuar en “Los felices 60”, muestra de los interesantes comienzos de la andadura profesional de Jaime Camino. Igualmente, en el meritorio largometraje de debut de Angelino Fons, la memorable “La busca” (1967), adaptación de la obra de Pío Baroja, Daniel Martín incorporaba uno de los roles principales, el de “Vidal”, en una nueva ocasión que volvía a reunirle con Sara Lezana. Rovira Beleta, que le había dado su primera y mejor oportunidad, volvía a confiar en él para darle el papel de “Martín”, protagonista masculino de la atmosférica y “bergmaniana” adaptación de Alejandro Casona “La dama del alba” (1965), junto a la joven francesa Juliette Vellard y a la mítica dama mexicana Dolores del Río.

Los últimos años de su vida profesional le brindaron a Daniel Martín pocas oportunidades de lucimiento. La mala copia de “Terciopelo azul” (David Lynch, 1986) que fue “Malaventura” (1988) de Manuel Gutiérrez Aragón, o la desafortunada continuación de “Los Tarantos” que fue “Montoyas y Tarantos”(1989), del ya muy anciano Vicente Escrivá, no invitan a renovar las ilusiones de un actor maduro, como tampoco nos parece que aportaran demasiado a su carrera sus participaciones en series televisivas como “Petra Delicado”, “Médico de familia” o “Este es mi barrio”, más allá de proporcionar la necesaria actividad a alguien que empezó su carrera con el fulgor de un éxito internacional y, al tiempo, un clásico de nuestro cine. Retirado en el negocio familiar en el que le encontró la muerte, Daniel Martín, en el sosiego de Nuévalos (Zaragoza), localidad cercana al conocido “Monasterio de Piedra”, tuvo tiempo para volver a ser José Martínez Martínez y, sin dar la espalda a su pasado (fue miembro activísimo de la AISGE – Artistas e Intérpretes, Sociedad de Gestión- desde 1996) para reflexionar con calma sobre el milagro que siempre ha supuesto hacer cine en España, o sobre lo efímero que es el paso de la gloria, o, repasando su trayectoria fílmica, sobre la importancia que reviste en el cine lo banal y lo ligero y lo intrascendente que resulta, al fin, lo profundo.

Hasta siempre, Víctor Israel

2009-09-23T15:59:00.006+02:00

Sin estrépito mediático, casi en silencio, como si se tratara de una más de sus actuaciones “sin acreditar”, José María Soler Vilanova, conocido artísticamente como Víctor Israel, dejó el mundo de los vivos el pasado fin de semana, cuando ya se venteaba el otoño de este cruel año 2009. Este burgomaestre tuvo conocimiento ayer, día 22, del triste suceso, y fue consciente de inmediato de que con Víctor Israel se nos iba a los aficionados al cine, uno más de los pocos testimonios vivos que nos quedaban de una época en la que en este país se hacían películas, éstas se estrenaban en las salas de cine, y la gente iba allí a verlas…

Arte de presencias por excelencia, el cine requiere de físicos contundentes como el que poseía Víctor Israel para ofrecer al espectador caracteres rotundos, tipos que se definieran en un solo plano, que excusaran cualquier morosa descripción. El perfil de Víctor Israel se ajustaba sin dificultad a un amplio abanico de roles episódicos o accesorios, en ocasiones decisivos, pero siempre supeditados a los papeles de rango protagónico y, más aún, a las directrices del género en que se encuadraba el film de turno. Su imposible efigie, coronada por un cráneo despoblado, dominada por una mirada aviesa de ojos claros y saltones, frecuentemente reclinada en una sonrisa afilada, inserta en un rostro mal afeitado, es tan familiar para el público mayoritario, como desconocido el nombre de su poseedor. Y es que Víctor Israel actuó en más de ciento cincuenta películas, destinadas, en su mayor parte, a ser masivamente consumidas, pues fueron producidas casi todas ellas con la única pretensión de distraer a un público lo más numeroso posible. Suyos fueron numerosos enterradores, empleados de morgues o guardas de lúgubres propiedades condenadas, en gloriosas producciones terroríficas, o soplón zarrapastroso en films policíacos o de espías, o borrachín postillón de diligencia o empleado del telégrafo en un espaguetti western, siempre visto en pantallas humildes, populares, donde se proyectaban los sueños de barrio, las ficciones accesibles, directas, que libraban la batalla cotidiana con el tedio.

Víctor Israel (nacido José María Soler Vilanova, en Barcelona, un 13 de junio de 1929), tal como lo recogieron en su seminal libro, “Las estrellas de nuestro cine” (Carlos Aguilar y Jaume Genover, Alianza Editorial, 1996), se formó concienzudamente, antes de su debut en el cine, en 1961, en el western “pre-spaghetti”, “Tierra brutal” (dirigido por el británico Michael Carreras, y protagonizado, por cierto, por la más que improbable pareja formada por nuestra racial Paquita Rico y el actor shakespeareano y felliniano, Richard Basehart –el almirante Nelson de “Viaje al fondo del mar”). El joven José María, tras emprender estudios de Comercio, adquirió conocimientos de Psicología, Filosofía, Idiomas, Relaciones Públicas, Piano, y estudió Arte Dramático en el Estudio de Actores de Julio Coll y Fernando Espona y en el Instituto del Teatro de Barcelona. Con tan sólida preparación, y ya con el nombre artístico de Víctor Israel, José María desarrolló una carrera profesional en el cine que se prolongó durante más de cuatro décadas. Repasarla, si quiera someramente, representa hacerse una idea, más que aproximada, cabal del devenir del cine español de consumo producido entre 1961 y hasta su práctica desaparición en los años noventa, sin soslayar, por cierto, infrecuentes pero reseñables incursiones en el medio televisivo, en producciones de la relevancia de la inolvidable serie “La saga de los Rius”, “El quinto jinete” (en su episodio “El ladrón de cadáveres”, adaptación del clásico de Stevenson) o “El doctor Caparrós”(protagonizada por Joan Capri y de gran aceptación en Catalunya).

De entre el centenar y medio de films en los que actuó Víctor Israel, no es difícil encontrar títulos señeros, de referencia en su género, como el mundialmente reconocido clásico moderno del cine de terror, “Pánico en el transiberiano” (1972), de Eugenio Martín, en la que le cabía el honor de interpretar a la primera víctima en el famoso tren del monstruo alienígena que despertaba tras un letargo de milenios, o como “La residencia” (1969), de Narciso Ibáñez Serrador, un descollante éxito de taquilla, inusitado en el género. Y si internacional era el reparto de “Pánico en el transiberiano” (que capitaneaban los dos monstruos sagrados del terror fílmico “made in England”, Peter Cushing y Christopher Lee), no lo era menos el de la colosal “Doctor Zhivago” (1965), una de las más intemporales epopeyas dirigidas por el multi-laureado David Lean, en la que Víctor Israel intervino, sin acreditar, aportando su modesta contribución a la ingente empresa. Sin ir más lejos, en este weblog, hemos tenido ocasión de comentar algunos films en cuyo reparto se incluía a Víctor Israel, como “El salario del crimen” (1964), donde hacía de delincuente común, estupenda muestra de cine negro dirigida por Julio Buchs y protagonizada por Arturo Fernández, que citamos aquí con ocasión de las entradas dedicadas a Manuel Díaz González y a Tomás Blanco, o como “Muere una mujer”, en la que representaba el papel de informante en plena calle del Paralelo de su Barcelona natal, film que comentamos cuando recordamos a Fernando Rubio, otro de esos actores que, como Víctor Israel, daban siempre la cara para sustentar los más variopintos y entrañables sueños de celuloide.

Ya no está con nosotros este Jack Elam catalán, este trasunto barcelonés de Marty Feldman, con quien llegó a estar emparentado en la ficción de “Mi bello legionario”, film del cómico británico. Le echaremos de menos. Sirvan estas apresuradas líneas como despedida, llena de admiración y respeto, hacia este actor, este trabajador de la pantalla grande, dueño de un físico del que era esclavo y el cual le hizo insustituible e inolvidable en tantas películas hechas para nosotros, la gente, y no para los críticos. Hasta siempre, Víctor Israel.

¡Amparo Baró!: ¡Cumpleaños feliz!

2009-09-21T00:01:00.006+02:00

Hoy cumple setenta y dos años, la cual cosa es suficiente motivo como para felicitarla efusivamente. Si nos detenemos a considerar que sigue felizmente activa y que fue distinguida en diciembre del 2007 con la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo, con cincuenta años cumplidos de labor profesional, los motivos de celebración se multiplican.

Amparo Baró San Martín nació en Barcelona el 21 de septiembre de 1937. Completados los estudios de bachillerato, comienza la carrera de Filosofía y Letras, la cual abandona cuando, tras ver actuar a Asunción Sancho en “Seis personajes en busca de autor”, queda embrujada por el hechizo del teatro. Impulsivamente, irrumpe en el universo escénico, ingresando en la compañía del Teatro de Cámara, animada por unos amigos. Debuta ante el público en la cúpula del Coliseum de Barcelona en la obra “El burlador de Sevilla”, haciendo el papel de una mujer mucho mayor que ella, la duquesa Isabela. En la temporada 56/57 Amparo Baró es contratada por la compañía del Teatro Windsor de Barcelona, que encabezaban artísticamente el matrimonio formado por Adolfo Marsillach y Amparo Soler Leal, y de cuya gerencia se encarga el productor Alfredo Matas (quien reemplazaría, por cierto, al primer actor en el corazón de la primera actriz). No pasa mucho tiempo antes de que surja una oportunidad de acceder a un papel de importancia. La primera actriz, Amparo Soler Leal, sufre un ataque de apendicitis y la jovencísima Amparo Baró debe sustituirla. Se trata de la obra “Harvey”, de Mary Chase, ganadora del premio Pulitzer, de la que James Stewart había protagonizado una película dirigida por Henry Koster en 1950, después de haberla representado en Broadway. Compartiendo el escenario con Marsillach, Amparo Baró deslumbró con su talento desde el mismo inicio de su carrera. Otro gran valedor de la actriz entra en juego en esta su etapa primera: Jaime de Armiñán. Todavía en 1957, la compañía del Teatro Windsor estrena una obra suya, “Café del Liceo”, a partir del cual evento, la andadura profesional de Amparo Baró se hallará ligada repetidamente tanto al autor de la comedia como a su director escénico. El verano siguiente, la compañía se incorpora a los “Festivales de España”. Amparo Baró fragua el armazón de su oficio con compañeros de la talla de José Luis López Vázquez, Luis Morris, Venancio Muro, Olga Peiró, Eugenio Domingo, Conchita Bardem, Paco Melgares o José María Caffarel. Representa en aquel entonces “Mi adorado Juan”, de Miguel Mihura, “Bobosse”, de André Roussin, y “El pan de todos”, de Alfonso Sastre. Con la misma compañía se trasladará a Madrid, donde desarrollará en lo sucesivo la mayor parte de su carrera profesional. En la capital obtendrá en 1959 un éxito personal, dirigida por Cayetano Luca de Tena, en la obra de Lilian Hellman, “Calumnia” (la misma que llevará dos veces al cine William Wyler), al lado de Mayrata O’Wisiedo . También, siendo todavía una veinteañera, realizará una gira por Sudamérica. Para entonces (en 1957, concretamente) ha debutado ya, asimismo, en el cine, (medio que la ha desaprovechado insistentemente), en el film de Antonio Isasi-Isasmendi, “Rapsodia de sangre”, rodado en una Barcelona que simulaba (con bastante acierto) ser Budapest. El mismo director la convocará nuevamente para su arriesgado film, “Tierra de todos” (1961), tal como señalamos ya en este weblog en la entrada dedicada a Fernando Cebrián, uno de los dos protagonistas masculinos de la película.

Pionera de la televisión española ... ¡y hasta hoy!

La eclosión de la joven actriz Amparo Baró en el teatro quizá no tuvo la correspondiente resonancia cinematográfica (participó, eso sí, en muchas películas populares, tales como “Margarita se llama mi amor” (Ramón Fernández, 1961) o “La chica del trébol” (Sergio Grieco, 1963, con Rocío Dúrcal), aunque en papeles de poco relieve), en cambio, de la mano de Jaime de Armiñán y de Adolfo Marsillach (por cierto, muy buenos amigos entre sí) Amparo Baró encontrará en la pequeña pantalla el medio idóneo para dar continuidad a su trabajo sobre el escenario y alcanzará la máxima popularidad. Emitiéndose en directo desde los míticos estudios del Paseo de La Habana (que Adolfo Marsillach describe en sus memorias como estructurados alrededor de su cantina e impregnados de un persistente aroma a frituras, a las que era adepta su titular), al creciente número de televidentes se le fueron sirviendo espacios dramáticos muy frecuentemente debidos a las fértiles imaginaciones de Jaime de Armiñán o de Adolfo Marsillach y con el fresco, inteligente y delicado rostro de Amparo Baró como vehículo actoral. A “Galería de maridos”, su debut en la televisión, que se produjo en 1959, original de Armiñán y con Marsillach de protagonista (quien, por cierto, tenía la mala costumbre de presentarse en el estudio con el papel mal aprendido y tenía que recurrir a menudo a “chuletas” escondidas y “capotes” de la Baró), siguió “Mujeres solas”, serie del primero que tuvo su continuación en “Chicas en la ciudad”, teniendo como compañeras de reparto a las sensacionales Maite Blasco, Elena María Tejeiro, Alicia Hermida, Paula Martel e Irán Eory. También de Armiñán serían las consecutivas “El personaje y el mundo”, “El hombre, ese desconocido”, “Cuentos imposibles”, “Los refranes”, “Las doce caras de Juan”, “Las doce caras de Eva”, mientras que Adolfo Marsillach escribiría los guiones de tres series que contarían con Amparo Baró en su reparto: “Silencio, se rueda”, “Silencio, vivimos” y “Silencio, estrenamos”.

Pero detengamos aquí la parrafada. No es esta una entrada destinada a glosar la trayectoria de Amparo Baró. Nos proponemos tan sólo felicitarle por su cumpleaños, recordando a aquella muchacha que gustaba de tocar la guitarra y cantar para sí, apasionada de los viajes, a la que Fernando Vadillo (autor asimismo del retrato que acompaña estas líneas) entrevistaba en las páginas de Tele Radio en el ya lejano año 1963. La futura brillante protagonista de tantos “Estudios Uno” y “Novelas”, la digna heredera de la mejor tradición de actrices cómicas (sin eludir por ello el género dramático), la presencia inexcusable en la obra de un creador como Jaime de Armiñán, la archipopular Soledad Huete de la exitosa teleserie “Siete vidas”, interrogada entonces por el periodista en los siguientes términos: “En qué soñaba usted cuando debutó en el teatro, Amparo?”, replicaba (a sus veinticinco años): “Nunca ambicioné nada a largo plazo, sino aquellas pequeñas cosas que iban surgiendo en mi camino”. Hoy Amparo Baró sigue felizmente en el camino y si echa la vista atrás (por aquello de cumplir años), seguro que lo que ve le hace sonreír, como ella nos ha hecho sonreír al público a lo largo de todos estos años.

PD: Por una dichosa casualidad, en esta ocasión se nos amontonan las felicitaciones. Resulta que tal día como hoy (aunque algunos años antes que Amparo Baró) vino al mundo nuestro querido amigo, el escritor de novelas “pulp” y actor, Juan Gallardo Muñoz , más conocido como Curtis Garland (entre otros muchos seudónimos, menos populares), y también (sólo que unos cuantos años más tarde) -¡casualidad de casualidades!-, su editor actual, el responsable de Editorial Morsa, nuestro común amigo Gabriel. Felicidades también para ellos, acompañadas de un cibernético abrazo fraterno.

PD2: Con retraso, pero con toda admiración y respeto, felicitamos hoy a Carmen Maura y a Rafael Álvarez “El Brujo”, dos sensacionales actores que han cumplido años recientemente (la Maura el pasado día 15 y don Rafael ayer mismo, día 20) y que si no han tenido su entrada de homenaje no es por falta de aprecio hacia su innegable talento, sino porque este burgo tiene su corazoncito y es precisamente ese músculo el que le impulsa a ofrecer al mundo estas chapuceras entradas. Ya saben, amigos, a quien echarle la culpa de todo este desaguisado.

PD3: Sigo con "lo del Tasso".

¡Feliz cumple, Paul Naschy!

2009-09-06T00:50:00.005+02:00

El cine español no es pródigo en mitos. Esta afirmación puede discutirse tanto como se quiera, pero si viene a cuento pronunciarla precisamente ahora es porque tal día como hoy, 6 de septiembre, hace setenta y cinco años, vino al mundo en la ciudad de Madrid un mito del cine, aunque entonces, naturalmente, sólo se trataba del niño Jacinto Molina Álvarez, quien habría de ser, con el andar de los años, reconocido mundialmente como Paul Naschy, el astro cinematográfico que daría vida al más popular licántropo de las pantallas, Waldemar Daninsky. Vaya hoy para el hombre nuestra calurosa felicitación y nuestros mejores deseos, y para el mito, uno de los contados que el cine español ha dado, nuestro reconocimiento.

Para este burgomaestre, por encima de los muchos méritos profesionales que sin duda ha cosechado Paul Naschy a lo largo de su extensa carrera cinematográfica y que le han sido reconocidos profusamente en forma de premios internacionales, el máximo galardón con el que el protagonista de “La noche de Walpurgis” ha sido distinguido es con el de haber visto cumplido su sueño infantil de dar vida a los monstruos que poblaban la mágica pantalla de una sala de cine. Con diez años de edad, en 1944, Jacinto Molina consigue que un acomodador le cuele en un cine de reestreno (el film no era tolerado para menores) para ver “Frankenstein y el hombre lobo”. Se trata de uno de los primeros “cócteles de monstruos” que rodará la productora Universal tratando de revitalizar el tirón comercial de su galería de personajes terroríficos. En él, Bela Lugosi encarna a la criatura del doctor Frankenstein, aceptando así el papel que había rechazado (por no disponer de diálogo en el que lucir su exótico acento) trece años antes. A su antagonista, el licántropo Larry Talbot, le prestó su presencia Lon Chaney hijo, un esforzado heredero de una leyenda del cine al que la angustia de no estar a la altura del padre le empujó a la bebida. Las consecuencias del choque en la pantalla de ambos monstruos ante los impresionables ojos del niño Jacinto, adquirieron forma definitiva veinticuatro años después, cuando en 1968 se estrenaba “La marca del hombre lobo”, el primer film que, dirigido por Enrique López Eguiluz , protagonizó Jacinto Molina desempeñando el papel que le otorgaría dimensión de estrella del género terrorífico y la admiración de fans de todo el mundo y que él mismo había escrito en su guión original: Waldemar Daninsky. A esta primera experiencia licantrópica (que quedará, probablemente, como la mejor, y que resiste aceptablemente las comparaciones con productos coetáneos de la británica productora Hammer) seguirían otras, en rápida sucesión. La primera, “Los monstruos del terror” (1969, Hugo Fregonese, Tulio Demicheli), recogía el espíritu del “cóctel de monstruos” (presente, asimismo, en la primera entrega), mezclado, además, con dosis de ciencia ficción “pulp”. Después llegaría a las pantallas (en España, muy aligerada de metraje), “La furia del hombre lobo” (1970), imposible realización del inefable José María Zabalza, el cual desaprovecha absolutamente las capacidades de su protagonista. La intensa mirada de Paul Naschy, capaz de imponerse a la gruesa capa de maquillaje y a los más poblados postizos pilosos, y su poderoso físico de campeón de halterofilia serían mucho mejor captados por la cámara del áspero León Klimovsky, un cineasta experimentado y de gran profesionalidad que servía los guiones de Jacinto Molina con crudeza llena de aristas. “La noche de Walpurgis” y “El doctor Jeckyll y el hombre lobo”, estrenadas en 1970 y 1971, respectivamente, llevan su firma. El éxito de la primera ocasionaría la consolidación del mito apuntado en “La marca del hombre lobo” y Paul Naschy, auxiliado en su quehacer actoral por el préstamo de las excelentes voces de José Guardiola o Simón Ramírez, entre otros, traspasaría en 1972 los estrechos márgenes de la industria cinematográfica española multiplicándose en hasta ocho títulos: “El gran amor del conde Drácula”, “El jorobado de la morgue” (ambas dirigidas por Javier Aguirre), “La rebelión de las muertas “ (León Klimovsky), “Los crímenes de Petiot” (José Luis Madrid), “Disco rojo” (Rafael Romero Marchent), “La orgía de los muertos” (José Luis Merino), y “El espanto surge de la tumba” y “Los ojos azules de la muñeca rota”, ambas dirigidas por Carlos Aured. De las ocho, Paul Naschy protagonizaba nada menos que seis, explorando las diversas variantes del género fantástico y terrorífico desde el clasicismo de la inmortal criatura de Bram Stoker en “El gran amor del conde Drácula” (que -¡ay!- no le iba en absoluto) hasta el “giallo” más en boga de “Los ojos azules de la muñeca rota”, pasando por el patetismo de “El jorobado de la morgue” (que le valió el premio de interpretación del Festival de cine fantástico de París en 1973) o el “tour de force” de “La rebelión de las muertas”, film en el que interpretaba un triple papel (dos hermanos hindúes, Krisna y el desfigurado Kantaka, más el mismísimo Satanás en una perturbadora escena onírica). Al frenesí de 1972 siguió otro año de similar intensidad, con nuevas incursiones en el terreno de sus queridos monstruos, atreviéndose con el mito de la momia en “La venganza de la momia” (Carlos Aured) y renovando el triunfo de su más popular criatura en “El retorno de Walpurgis” (nuevamente, Aured). Son estos primeros años setenta los de expansión del género terrorífico en España, pero la euforia es efímera y pronto la producción de títulos mengua de manera tajante, pudiendo tomarse el final del franquismo y la desaparición de la censura como un referente válido para certificar la angostura del torrente fílmico fantaterrorífico. No obstante, Paul Naschy no sólo no se arredra, sino que toma las riendas y dirige sus propios films. Todavía bajo la batuta de otro (el eficacísimo Miguel Iglesias Bonns) y producida por “Profilmes” (una empresa especializada en el género) dará vida nuevamente a Waldemar Daninsky en “La maldición de la bestia”, que producida en 1975 llegaría a las salas comerciales en enero de 1978, y ya asumiendo él mismo la dirección, en “El retorno del hombre lobo” (1980) y en “La bestia y la espada mágica” (rodada en régimen de coproducción con Japón) y, en una revisión tardía “aggiornada”, en “Licántropo”, que dirigió Francisco Rodríguez Gordillo.
Pero no es esta una entrada que trate de glosar la carrera de Paul Naschy, sino tan sólo una simple felicitación. Editados hay libros (sin ir más lejos, su “Paul Naschy. Memorias de un hombre lobo”, Alberto Santos, editor) que se han ocupado de ello, y prolijas páginas web confeccionadas en su homenaje. Jacinto Molina Álvarez, “Paul Naschy”, una estrella, un mito, un actor mundialmente conocido, un cineasta valiente, atrevido (ahí están “El huerto del francés” (1977), “Madrid al desnudo” (1978), o “El carnaval de las bestias” (1980), que lo atestiguan), cumple hoy setenta y cinco años. Admirable sobre todo por su convicción, por su integridad, me atrevería a decir que hasta por su inocencia, por ser “de una pieza”, y rechazado por los escrupulosos guardianes de las sagradas esencias de la cultura, tiene el cariño de una verdadera legión de fans que sin duda hoy le cantarán (o quizá, mejor, “le aullarán”): “¡Feliz cumpleaños, Paul Naschy, y que cumplas muchos más!”
PD (y advertencia): si hoy tienen la simpática ocurrencia de felicitar personalmente a Jacinto Molina por su aniversario, no lo dejen para el anochecer, por si las moscas... Hay plenilunio.

De mil amores: ¡¡Felicidades, Antonio Ozores!!

2009-08-24T00:14:00.004+02:00

La estirpe de actores en la que se inscribe Antonio Ozores -“Pirulo”, para los amigos-, del que hoy nos alegra decir que cumple 81 años, arrancó con sus tatarabuelos y continuó ininterrumpidamente, perpetuándose en su hija Emma. Antonio Ozores Puchol nació en Burjasot, provincia de Valencia, un 24 de agosto del año 1928. Seis años antes lo había hecho su hermano José Luis, a quien él se encargó de rebautizar como “Peliche” con su lengua infantil, y cuatro años más tarde, su hermano Mariano, que también se le adelantó, viniendo al mundo en un par de años antes que él. Así, Antonio, el más joven de los Ozores, se inició con toda naturalidad en un mundo fascinante, participando en las giras de la compañía familiar desde la década de los años cuarenta, no siéndole ajeno ningún género del arte escénico popular. Practicante de la comedia, de la revista (figurando, por cierto, como eficacísimo secuaz de Lina Canalejas, Tony Leblanc, de “Peliche” y del también autor del libreto, Miguel Gila, en la mítica, genial y efímera “Tengo momia formal”, estrenada en 1952 en el teatro Fontalba), y hasta del humor gráfico en las páginas de “La Codorniz”, en fraterno triunvirato, Antonio ha hecho reír de todas las maneras posibles al público, no sólo como actor, sino también como autor teatral, escritor de libros y guionista.

De la mano de sus padres, Luisa Puchol y Mariano Ozores, y de sus hermanos mayores, Antonio ingresó en el mundo artístico sin tener ocasión de descubrir que existía otro diferente. Un mundo al que pronto aportó su interpretación humorística de la realidad, una personalidad propia e inconfundible que se enfrentaba a las situaciones cotidianas, atravesándolas de parte a parte con el punzante filo del absurdo. A menudo atropellado, balbuceante, farfullante, nervioso, el personaje de Antonio Ozores resulta especialmente cómico cuando cree dominar la situación y sonríe con suficiencia, preludiando un “planchazo” que desatará un torrente de frases entrecortadas dichas por lo bajo, mientras trata de aflojarse el cuello de la camisa con un dedo que desliza por él para hacer sitio a su nuez, que sube y baja penosamente.

El espectador ha ido reconociendo a Antonio Ozores a lo largo de más de cinco décadas de trabajo continuado en todos los medios. Para el cine español de los cincuenta, el juvenil Antonio, un muchacho delgadísimo que debutó como taxista en “El último caballo” de Edgar Neville (1950), era el reflejo del hambriento españolito que se desligaba de la realidad por vía de su pintoresca apariencia. Con el desarrollismo, años después, además de suspirar por los bocadillos de chorizo, al rol de Antonio le era dado aspirar a los favores de alguna guapa y rozagante muchacha. Periclitado el franquismo, en el cine hispánico entra en juego el “sarampión erótico-político”, las aspiraciones de su rol suben de tono y bajan de nivel, dando paso la comedia popular a la populachera. Aliado con otros humoristas poseedores de innegable tirón comercial, tales como Andrés Pajares y Fernando Esteso y habitualmente dirigido por su hermano Mariano, Antonio Ozores alcanza la mayor difusión taquillera, coincidente con sus éxitos televisivos de millonaria audiencia (fundamentalmente a través de sus intervenciones en el concurso “Un, dos, tres, responda otra vez” de Narciso Ibáñez Serrador) e incluso radiofónicos (integrando con otros humoristas como Luis Sánchez Polack “Tip”, Mingote, Alfonso Ussía y Chumy Chúmez, la exitosa tertulia del programa de Luis del Olmo “Protagonistas”, “El estado de la nación”).

El entrañable “Pirulo”, un trabajador inagotable que hasta para sus ratos de ocio ejerce de humorista realizando improvisaciones cómicas con talentos afines, como cuando grababa cintas magnetofónicas con su hermano José Luis y Miguel Gila, o cuando “doblaba” películas con su esposa de entonces, Elisa Montés y las parejas formadas por Pedro Lazaga y Maruja Bustos, José Luis Sáenz de Heredia y Concha Velasco, y su hermano Mariano y su mujer, Teresa, cumple hoy 81 años y este burgomaestre, que ya tuvo el atrevimiento de traerlo a este weblog en la primera entrada de esta etapa, en una foto que lo mostraba en compañía de su hermano José Luis, de Luis Escobar y de Luis Prendes, y que luego lo ha mencionado repetidamente a propósito de su participación en films tales como –cito de memoria- “Aeropuerto” (Luis Lucia, 1953), “El diablo toca la flauta” (José María Forqué, 1953), “Los ases buscan la paz” (Arturo Ruiz-Castillo, 1954), “El hombre del paraguas blanco” (Joaquín Romero Marchent, 1957), “Las muchachas de azul” (Pedro Lazaga, 1957), “Las dos y media y veneno” (Mariano Ozores, 1959), o “Trampa para Catalina” (Pedro Lazaga, 1961), quiere hoy felicitarle y desearle que cumpla muchos más, con buena salud y en compañía de su gente. O, como diría el propio Antonio, responsable de haber convertido la práctica de hablar en camelo en un arte: “Gurgubante trigoblás, gorgondolo burbiglufo, berbeglero glasbanglefo fusbimpún trolororoilo... ¡Y Muchas Felicidades!”

¡Felicidades mil, a José Sazatornil!

2009-08-13T16:29:00.002+02:00

Tal día como hoy, 13 de agosto, pero de 1926, en la ciudad de Barcelona vino al mundo José Sazatornil Buendía, lo que quiere decir que hoy celebra su octogésimo tercer aniversario. Y con tal motivo, este burgomaestre se apresta a felicitar convenientemente a tan querido actor cómico, que se inició profesionalmente en los escenarios allá por 1946, en la compañía de María Vila y Pío Daví y que pronto se incorporó a la del popularísimo Paco Martínez Soria. Es la nuestra una felicitación sincera, que se congratula en poder desear al inolvidable intérprete de tantas comedias que cumpla muchos años más, gozando de buena salud y en compañía de sus seres queridos.

A José Sazatornil “Saza” le conoce todo el mundo. El público ha podido disfrutar durante seis décadas de su vis cómica y de su extraordinaria dicción, que le ha permitido pronunciar sonoramente hasta la última de las consonantes. Vinculado su caminar por el Séptimo Arte a nombres como el del productor-director Iquino (en sus primeros años en el medio, actuando en títulos como “Los gamberros” o “El difunto es un vivo”), el del productor Dibildos (con títulos como “Las que tienen que servir” o “Los que tocan el piano”), o el insigne director Luis García Berlanga (“El verdugo”, “La escopeta nacional”, llevan su firma), por citar sólo algunos ejemplos, José Sazatornil ha deleitado igualmente al público teatral, con su constante quehacer en el género cómico y en la revista, poniendo con acierto su oficio en obras de clásicos del género como Muñoz Seca y su “La venganza de Don Mendo” o Arniches (de quien estrenó un montaje de su “Es mi hombre”).

A este señor con bigote al que adivinamos cordial, locuaz y afable, y del que nos han contado que se despide con un “Suerte y éxitos mil, te desea tu amigo, José Sazatornil”, queremos desearle hoy un muy feliz, feliz cumpleaños.

Último adiós a Lola Lemos

2009-08-08T10:51:00.006+02:00

La muerte sólo toma vacaciones en las películas. En la vida real no respeta ni el más inmisericorde calor agosteño y este año parece estar especialmente interesada en cebarse en los actores. Ayer nos enteramos del fallecimiento, el pasado jueves 6 de agosto de 2009, de la actriz Lola Lemos. Nacida en Brea de Aragón (Zaragoza) -porque por allí pasaba, por así decir, “el carro de los cómicos”- el 5 de mayo de 1913 en el seno de una familia de larga tradición en el terreno de la interpretación, Dolores García Lemos, hermana menor del gran Carlos Lemos, fue una presencia cotidiana en los programas dramáticos de la época dorada de Televisión Española, cuando en los años sesenta y setenta se emitían numerosas producciones de género dramático, dirigidas por grandes profesionales como Pedro Amalio López, Alberto González Vergel, Gustavo Pérez Puig o Chicho Ibáñez Serrador, y los repartos los formaban actores ya consagrados en el teatro, como la recientemente fallecida Mary Carrillo o Guillermo Marín, o nuevos valores muy cualificados como el también recientemente desaparecido Fernando Delgado, o Pablo Sanz, por citar sólo algún ejemplo.

Compartiendo espacio con, curiosamente, otra hermana de primer actor, Mercedes Prendes (Cándida Losada, a primera vista, candidata a ocupar similar posición escénica, tenía un perfil de aristas más duras) era la de Lola Lemos una presencia por lo general bondadosa y dulce, dada a la mansedumbre, que solía encarnar personajes secundarios, más bien propensos a ser sujetos pasivos (y con frecuencia abnegados) de alguna desgracia. Ideal para dar vida a la madre del héroe, como sucedía en la popularísima serie “Curro Jiménez” (1977), o de la mujer de éste, tal como podía verse en “Cañas y barro” (1978), adaptación de la novela de Blasco Ibáñez que dirigió Rafael Romero Marchent en la que incorporaba el rol de “La tía Hueso”, la madre de “Rosa” (Ana Marzoa), Lola Lemos llevaba ya a sus espaldas, a la hora de acometer tales roles, una larga experiencia en el medio, frecuentando con especial asiduidad los repartos del espacio “Novela”, pero no siendo vista mucho menos en “Teatro de siempre” o la mítica serie “Historias para no dormir”, dando vida a una largas sucesión de madres y criadas. Como tal fue vista, por ejemplo en la adaptación de “Crimen y castigo” que protagonizó Julián Mateos dirigido por Alberto González Vergel, o en el capítulo “El cuervo”, junto a Rafael Navarro, de “Historias para no dormir”.
Una actriz de la generación de Lola Lemos lo era desde el teatro. En su caso, además, como en el de otros hijos de actores, desde su mismísima llegada al mundo. De su paso por los escenarios de los Teatros Nacionales, podemos citar las siguientes obras: de las estrenadas en el Teatro Español: ”¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita”, de José Martín Recuerda (dirección de Adolfo Marsillach, 1965, con, entre otros, Mari Carrillo, Jacinto Martín, José Vivó, Charo Soriano, Terele Pávez, Tina Sáinz o Fernando Chinarro), “David Copperfield“ (bajo dirección de Antonio Guirao, con Encarna Paso, Ramón Corroto, José Luis Coll, y Pedro del Río, entre otros), en el “El condenado por desconfiado”, de Tirso de Molina (según dirección de Miguel Narros, 1970, teniendo como compañeros de reparto a, por citar a los más conocidos, Francisco Piquer, Javier Loyola, Charo López, José Luis Pellicena, Guillermo Marín y Luchy Soto); el mismo año, en el mismo escenario y contando con el mismo director, actuó también en “La marquesa Rosalinda” (montaje en el que intervinieron también Guillermo Marín, Luchy Soto, Amparo Soler Leal, Charo López, Javier Loyola, José Luis Pellicena, María José Román y Paloma Hurtado), en 1971 fue el turno de “Proceso de un régimen”, de Luis Emilio Calvo Sotelo (con dirección de José María Loperena, y con actuaciones estelares de Guillermo Marín, Lola Cardona, Cándida Losada, Estanis González, Antonio Medina, y José Luis Pellicena). Pisando el escenario del Teatro María Guerrero, encontramos en la carrera de Lola Lemos intervenciones en “El último Robinsón”, de Luisa Simón (con la dirección de Antonio Guirao, obra estrenada en 1976, con un reparto formado por Josefina Calatayud, Cándida Tena, Alfonso Vallejo y Fernando Tejada, entre otros), y, dando un salto atrás en el tiempo, formando parte de la compañía “Los títeres”, de teatro para la infancia, en las obras “La feria del come y calla”, de Alfredo Mañas y con dirección de Ángel Fernández Montesinos (1964), “El pequeño príncipe”, de Antoine de Saint-Exupery (1965) y “El pájaro azul”, de Maeterlinck (dirección de Ángel Fernández Montesinos, 1967, con Manuel Galiana, Venancio Muro, Conchita Goyanes, José Luis Lespe, Pedro Valentín, Conchita de Leza, Margarita Calahorra, Nicolás Dueñas y un largo etcétera formando el reparto).
Los casi cien años de vida que le cupo vivir a Lola Lemos no le permitieron ser debidamente aprovechada por el cine, medio en el que disfrutó de pocas oportunidades de lucimiento. En su filmografía podemos citar algunas películas tremendamente populares, como “Sor Citroen” y “¿Qué hacemos con los hijos?” (ambas de Pedro Lazaga y estrenadas en 1967), y otras de distinto tono, como las policíacas “De espaldas a la puerta” (José María Forqué, 1959) y “Autopsia de un criminal” (Ricardo Blasco, 1963), o las colaboraciones en films de Fernando Fernán Gómez, tales como “Cinco tenedores” (1979) y “Fuera de juego” (1991).
Y esto es, a la hora del adiós, lo que este burgomaestre dice hoy sobre la trayectoria de Lola Lemos. Actriz que nos deja una carrera profesional merecedora sin duda de un repaso más detallado y sosegado el cual queda para una futura entrada.

Historia de un profesional: Fernando Delgado (segunda parte)

2009-08-06T00:47:00.083+02:00

En la primera parte de esta entrada, este burgomaestre trató de esbozar un retrato del actor Fernando Delgado, de sus comienzos en la profesión, que fueron los mismos que los de su propia vida y de su desarrollo como profesional en la escena teatral y en el medio cinematográfico. Es hora ya de ocuparnos de su labor desarrollada en un medio que frecuentó, prácticamente, desde sus mismos inicios en España, la televisión. Desde el tubo catódico le llegó a Fernando Delgado la popularidad, pero como la compensación retributiva era escasa, hubo de compaginar sus intervenciones en programas dramáticos para la pequeña pantalla con el teatro y también con esporádicas actuaciones en el cine. De todo ello nos ocuparemos un tanto en los siguientes epígrafes.

Del uno al otro confín... de la tele (1957-1977)

La sólida formación y desarrollo del actor Fernando Delgado en el teatro y sus, por lo común, breves intervenciones cinematográficas cristalizaron en el medio televisivo que resultó a la postre el más fecundo para la consolidación de la figura del actor y la popularización de su nombre y su efigie. Su presencia en la pantalla televisiva fue constante desde prácticamente los primeros pasos, es decir, desde las primeras emisiones regulares en España.

José Luis Colina Jiménez nació en Madrid en 1922, aunque se crió en Valencia, ciudad en la que permaneció hasta su regreso a su ciudad natal en 1941. Es en la ciudad del Turia donde compartirá con Luis García Berlanga (con quien colaborará en la confección de los guiones de algunas de sus mejores películas: “Novio a la vista”, “Los jueves, milagro” y, como hemos visto en la primera parte de esta entrada, “Plácido”) el entusiasmo por el cine. Entre 1951 y 1953 cursó estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, cuando llevaba ya varios años colaborando como periodista en prensa y en Radio Nacional de España. Durante ese periodo recibe el encargo por parte del ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado, de dirigir la programación de la naciente Televisión Española, que todavía no emitía y que no lo haría con regularidad hasta octubre de 1956. En el momento de iniciarse la andadura continuada del nuevo medio, con José Ramón Alonso como titular de la Dirección de Programas y el propio Colina como efectivo “factotum”, se toma la decisión de ofrecer a Juan Guerrero Zamora (Melilla, 22 de enero de 1927, Madrid, 28 de marzo de 2002) la realización de espacios dramáticos, siguiendo los modelos establecidos por las televisiones de los países del resto del mundo, que tanta delantera llevaban al nuestro en todos los terrenos. Al nombre del pionero Guerrero Zamora, que empieza a dirigir en los míticos estudios del Paseo de la Habana las primeras emisiones en directo (no existía el video-tape) de obras teatrales, se sumarán en los siguientes meses Pedro Amalio López, Fernando García de la Vega, Enrique de las Casas, Alfredo Castellón, Domingo Almendros y Gustavo Perez Puig. Es a las órdenes de estos nombres míticos de la televisión española que Fernando Delgado, en 1957, comienza su trayectoria ante las cámaras de la pequeña pantalla.

Está comúnmente aceptado que Fernando Delgado actuó en más de dos mil espacios dramáticos de televisión. A la hora de glosar tal proeza, tratar de hacer otra cosa distinta de citar unos cuantos de ellos y de comentar unos pocos sería desafiar a la razón. Así que nos limitaremos a detenernos lo posible en aquellos títulos de los que dispongamos de alguna información o alguna imagen. El listado más completo del que tiene conocimiento este burgomaestre es, cómo no, el que figura en la correspondiente página de la base de datos internáutica IMDB, el cual, como es lógico, no consigue abarcar la totalidad de la carrera de Fernando Delgado en el medio. Por ejemplo, entre los listados en el apartado del programa “Primera fila”, no figura la adaptación que de la comedia de Pedro Calderón de la Barca “La dama duende” realizó Pedro Amalio López, que fue emitido el miércoles 20 de noviembre de 1963, a las 23:00 horas, la cual protagonizó Irene Daina, en el papel de Doña Ángela y el propio Fernando Delgado, como Don Manuel. El resto del reparto lo formaban José María Prada, como Cosme, Paco Morán, como Don Luis, Mercedes Barranco, como Doña Beatriz y José Luis Lespe, como Don Juan. Teniendo en cuenta que, para el mismo espacio “Primera Fila” y en el mismo año, Fernando Delgado ya había intervenido en “Esta noche es la víspera”, de Víctor Ruiz Iriarte, en “La pradera de San Isidro”, de Ramón de la Cruz, en “Malvaloca”, de los hermanos Álvarez Quintero, en “Me casé con un ángel”, una de las obras que el húngaro János Vazsary escribió para su esposa, la actriz Lili Murati; en “La señorita de Trévelez”, de Carlos Arniches, en “Tío Vania”, de Antón Chéjov, en “Sublime decisión”, de Miguel Mihura”, en “El árbol de los Linden”, de J. B. Priestley y en “Las flores”, de, otra vez, los hermanos Álvarez Quintero, es disculpable que, ante tan insistente presencia, haya escapado alguna actuación a los compiladores. En cambio, la misma base de datos sí recoge en su filmografía una participación en la serie de 1983, original de Ana Diosdado y dirigida por Pedro Masó, “Anillos de Oro”, en su episodio tercero, el titulado “A corazón abierto” en el que, sin embargo, no aparece, sino que quien tiene una minúscula intervención es su hijo Fernando.

De las intervenciones de Fernando Delgado en el primer lustro de vida de Televisión Española, apenas podemos dar cuenta. Nos consta que, efectivamente, se iniciaron en 1957, pero no tenemos constancia de en qué programas se sustanciaron. Se trataba, eso sí, de representaciones que se realizaban en riguroso directo desde los míticos estudios del Paseo de La Habana. La primera realización en la que encontramos a Fernando Delgado es en la novela seriada “Los últimos de Filipinas”, que dirigió, dentro de la temporada 1962/63, Domingo Almendros, un especialista en esta variante que ya había inaugurado tal modalidad con títulos como “El viudo Ríus” o “La paz empieza nunca” En esos años, la “Novela” se emitía todavía semanalmente y no sería hasta la temporada siguiente, que las emisiones pasarían a ser diarias, en el horario de sobremesa, a las 15:30 horas. A partir de la temporada 1964/65, se duplicaría la ración de “Novela”, ofreciéndose dos títulos diariamente, uno que mantenía el horario previo de sobremesa y otro, a última hora de la tarde. En “Los últimos de Filipinas”, junto a Fernando Delgado actuaban, en un reparto de signo, lógicamente, masculino, Jesús Puente, Arturo López, Alfonso Gallardo, Ignacio de Paúl y Ángel de la Fuente (quien pasaría a ser, posteriormente, locutor del Telediario). Otras realizaciones datadas en 1962 que contaron con Fernando Delgado en su reparto (y no recogidas en la base de datos IMDB) fueron “Anastasia”, “El villano en su rincón”, de Lope de Vega (que como vimos en la primera parte de esta entrada, ya había representado en el Teatro Español en 1950), la policíaca “Brigada 21”, de Sydney Kingsley, y “El sombrero de paja de Italia”, de Eugène Labiche y Marc Michel. De la primera obra, escrita por Marcelle Maurette y Guy Bolton, que narra la historia de Anna Anderson, la presunta superviviente de los Romanov, podemos decir que fue adaptada para televisión y dirigida y realizada por Juan Guerrero Zamora, que fue emitida dentro del espacio “Gran Teatro” y que contó con el siguiente reparto, encabezado por dos grandes damas de la escena: María Dolores Pradera, que fue Anna Anderson, y Tina Gascó, a quien correspondió el papel de la emperatriz. El gran José Bódalo fue “Bounine”, Enrique Closas, “Chernov”, Antonio Moreno, “Un ciego”, Valeriano Andrés, “Pablo”, Claudio Rodríguez hizo de “Sergio” y a Fernando Delgado le repartieron el rol de “Oblensky”. Su emisión se produjo el viernes 11 de mayo de 1962. Ya en 1963 (y tampoco recogidas por IMDB), encontramos “El bosque petrificado”, de Robert E. Sherwood, como otra de las obras en las que actuó Fernando Delgado y, emitida el primero de mayo, a las 7:45 de la tarde, antes de la retransmisión de la “Demostración Sindical” correspondiente a la señalada fecha, dentro del programa “Teatro de familia”, la obra, con guión original de Hermógenes Sáinz, “El muro”. Se trataba de la historia de un hombre aislado, que se mantenía al margen de sus semejantes, protegido por un muro que él mismo se había construido para protegerse de los demás, hasta que una situación extrema le obliga a adoptar una decisión heroica, lo que le sitúa en el centro de la atención. El protagonista era Paco Morán, que hacía el papel de “Paolo” y el antagonista, Fernando Delgado, como “Pedro”. La primera actriz era la guapa Ángela María Torres, en el rol de “Ana”, y el resto del reparto lo formaban Manuel Torremocha, como “Nino”, Roberto Llamas, en el papel de “Atilio”, y Joaquín Dicenta como “Centinela”. La dirección de esta realización fue de Juan Guerrero Zamora, quien fue auxiliado por Manuel Aguado.

En 1964 y a instancias de la dirección, que vio en él cualidades para ejercer la realización, Fernando Delgado completa un cursillo que le permite obtener el puesto de realizador, el cual ejercerá de inmediato en numerosas ocasiones. Suma así tal actividad a la más habitual de la interpretación, hasta que a mediados de los años setenta, la reglamentación laboral echa por tierra su probada experiencia y le impide continuar desempeñando tal función. Entre sus realizaciones, casi tan abundantes (aunque no tan innumerables) como sus actuaciones, podemos citar “¿De acuerdo, Susana?”, “Niebla en el bigote”, o la pieza la serie dramática del género policial “Tras la puerta cerrada”, que llevaba a la pequeña pantalla relatos de suspense como el de Wiliam Irish “Veinte escalones”, que se emitió el 4 de junio de 1965 según adaptación de Héctor Quiroga, con Paco Morán, Pablo Sanz e Irene Daina como protagonistas y con papeles para Fernando Sánchez Polack, Valeriano Andrés, Alberto Fernández y Jesús Enguita. En el espacio Estudio Uno dirige, emitida también en 1965 (el 3 de noviembre, concretamente), “El jardín de las horas perdidas”, un drama especialmente escrito para televisión por Rodolfo Hernández S. Payaruelo, un autor que se inició en Televisión Española mediante la presentación a concurso de sus originales. En el reparto, en los papeles de la joven pareja protagonista, Emilio Gutiérrez Caba y María José Goyanes, a quienes secundaban Nuria Carresi, Gaby Álvarez, Blanca Sendino y Fernando Sánchez Polack. Igualmente para Estudio Uno, Fernando Delgado dirigió una versión de la tan relevante obra de Miguel Mihura “Tres sombreros de copa” que fue emitida en 1966, con un impresionante reparto encabezado por Luis Varela como el protagonista, Dionisio, y con Guillermo Marín, como don Sacramento, José María Prada, como don Rosario, María José Goyanes, como Paula, Antonio Iranzo en el papel de Buby y un largo etcétera que incluía nada menos que a José Bódalo, Amparo Baró, Tota Alba, Agustín González, Laly Soldevila y Florinda Chico, como Madame Olga. En abril de 1966, también para “Estudio Uno”, Fernando Delgado dirigió y realizó la muy exitosa comedia de Alfonso Paso “Cosas de papá y mamá”, que se emitió un miércoles 13 de abril, pocos días después de que nuestro protagonista sufriera un accidente de tráfico el cual le mantuvo apartado de su incesante labor durante una temporada. Según informó puntualmente la revista “Tele Radio”, Fernando Delgado, al volante de su modesto seiscientos, se empotró contra un autobús del servicio público que estaba aparcado, distraído, según declaró, por la cartelera del cine Gayarre, muy cercano al punto del Paseo de la Castellana (entonces, Avenida del Generalísimo, claro) donde se produjo la colisión. Como secuela del siniestro, a nuestro protagonista le quedó una pequeña cicatriz visible junto a su ojo derecho. Volviendo a la emisión de “Cosas de papá y mamá”, versión televisiva de las muchas que Alfonso Paso estrenó con éxito en 1960 (concretamente, en el Infanta Isabel, un 8 de abril, con Isabel Garcés y Manuel Dicenta de protagonistas), los papeles principales corrieron a cargo de Luisa Sala, como “Elena” y de Valeriano Andrés, que hizo de “Leandro”, con Ana María Vidal en el rol de “Luisa” y Ricardo Garrido en el de “Julio”, correspondiendo a los magníficos José María Escuer y Terele Pávez, los papeles menores del “Doctor Gelit” y de “Justina” (la criada de don Leandro), respectivamente. Para el popular programa “Novela”, digamos, por citar unos últimos ejemplos, Fernando Delgado se encargó de la dirección del relato seriado de “Anna Karenina”, de Leon Tólstoi, emitido en 1975 (con María Silva como protagonista) y de realizar, ya más que mediados los años setenta, una “Antígona” según la versión de Anouihl, con Teresa Rabal y Luisa Sala en los papeles principales.

La mítica serie creada por Narciso Ibáñez Serrador, “Historias para no dormir” se cruzó en el camino de un buen número de excelentes actores. La hemos recordado en este weblog repetidamente, pues tanto Rafael Navarro, como Estanis González, vistos por aquí en el pasado, participaron en diversos episodios. También Fernando Delgado tuvo su oportunidad de trabajar a las órdenes de Chicho, en el episodio emitido el 1 de abril de 1966, que se pasó en dos capítulos de veinticinco minutos, el cual adaptaba un cuento de Henry James y se titulaba “El muñeco”. Con evidentes puntos de contacto con la novela más conocida de su autor (“Otra vuelta de tuerca”), “El muñeco”, relato situado en su versión televisiva en el Londres de 1924, contaba el espeluznante descenso al abismo de la brujería de una niña, Alicia (Teresa Hurtado) ante los horrorizados ojos de su padre, Hugo Wilbur (Narciso Ibáñez Menta). El episodio comenzaba cuando Ana, la nueva institutriz de Alicia, (Nélida Quiroga) visitaba a Ricardo Wilbur (Fernando Delgado), el hombre que la había contratado para que se ocupara de la educación de su sobrina Alicia, para advertirle de que iba a dejar su puesto porque no podía soportar que el padre de la muchacha la tratara de la horrible manera en que lo hacía, especialmente, desde la muerte de su esposa. Ricardo, preocupado, iba a ver a su hermano y éste le refería que tenía miedo de su propia hija, la cual mantenía una extraña relación con la difunta Elena, su primera institutriz, enterrada en el panteón familiar, con quien se mantenía unida merced a sus conocimientos de las artes de hechicería. A Fernando Delgado le correspondía el papel de testigo incómodo y horrorizado, que no podía dar crédito a las revelaciones de su hermano Hugo, y que tenía una entrevista con la extraña jovencita en su lúgubre ambiente, circunscrito al desván de la casa y que, finalmente, desencadenaba la tragedia final cuando, al presionar a su sobrina sobre la naturaleza del muñeco de cera que posee (una figura vudú con la que martiriza a su padre), hace que ésta reaccione inesperadamente con una desesperada declaración de inocencia: “¡Es de caramelo!”, alega. Y uniendo acción a la palabra, le propina un profundo mordisco en la cabeza. Tras escuchar un desgarrador gemido, el espectador asiste, en el último plano del episodio, a la visión del cadáver de Hugo Wilbur acostado en su lecho, con los ojos desorbitados y una profunda y sangrante brecha en la frente.

Reflexionaba Fernando Delgado, a propósito del trabajo realizado por el departamento de dramáticos de TVE que “desde Casona, hasta Esquilo, hemos arrasado con todo, sin piedad…¡y con una falta de respeto increíble!” Es la suya una mirada crítica (hecha ya desde una cierta distancia, en plena década de los ochenta) hacia una etapa de la televisión española recordada con la dorada pátina de la nostalgia por varias generaciones de espectadores. En contadas ocasiones se permite Fernando Delgado la complacencia para la labor realizada. Una de ellas es para recordar “Requiem por una mujer”, un texto de Albert Camus escrito sobre una novela de William Faulkner. Otra, la versión que de “Los acreedores”, de August Strindberg, realizó el malogrado Claudio Guerín, con José María Rodero y Elvira Quintillá como compañeros de reparto. También la versión de “La decente”, de Miguel Mihura, emitida dentro del espacio “Estudio Uno” el 29 de marzo de 1976, que le reunió con Julia Martínez y Manolo Gómez Bur, en la que asumió el rol del inspector Miranda, mereció ser rescatada por la memoria. Digamos que para aquel entonces, por cierto, nuestro protagonista de hoy había representado ya un buen número de papeles en comedias del maestro Mihura, en títulos tales como “Sublime decisión” (emitida el 9 de octubre de 1963, dentro del espacio “Primera fila”), “El caso de la mujer asesinadita” (escrita por don Miguel en colaboración con Álvaro de la Iglesia y vista el 22 de septiembre de 1965, también en “Primera fila”), “El caso el señor vestido de violeta” (como un “Estudio Uno” lanzado al aire el 8 de abril de 1969), o “El chalet de Madame Renard” (otro “Estudio Uno”, emitido el 2 de marzo de 1972, en el que compartía protagonismo con Irene Gutiérrez Caba, con la que en aquel momento actuaba, precisamente, en un teatro madrileño en la obra “Los viernes…amor”). Igualmente un “Estudio Uno” fue “El que recibe las bofetadas”, del autor ruso Leonidas Andreyev, quizá la creación personal más inolvidable de todas las de Fernando Delgado, emitida el 26 de febrero de 1971, donde seguía los pasos de, nada menos que el mítico Lon Chaney, que había hecho la versión fílmica en 1924 dirigido por el sueco Sjöström, en esta historia ambientada en el mundo del circo, cargada de patetismo. Otro “Estudio Uno”, el emitido el 5 de mayo de 1972, “Felicidad conyugal”, sobre una obra de León Tolstoi, en la que representaba al protagonista Serguei, el hombre que se casaba con María (María José Goyanes) y que experimentaba el demonio de los celos al trasladarse el matrimonio del campo a la gran urbe, a San Petersburgo, se cuenta también entre los destacables, con Nélida Quiroga, en el papel de su madre, y con Mayrata Owisiedo, en el de su suegra. El 3 de noviembre del mismo año, Fernando Delgado protagonizará junto a su muy habitual compañera de reparto Luisa Sala, “Juego de niños”, de Víctor Ruiz Iriarte, comedia casualmente centrada en el tema de los celos conyugales, aunque a años luz del tratamiento de Tolstoi. Dirigida por Pedro Amalio López, contaba en el reparto con los buenos oficios de Andrés Mejuto y Tina Sáinz, junto a los que comparecieron los ignotos Juan Antonio Macía, Julia Montero, Sagrario Sala y Florentino Alonso. Una obra tan conocida y llevada al cine en repetidas ocasiones, “El proceso de Mary Dugan”, de Bayard Veiller, emitida en versión televisiva dentro del espacio “El teatro” el 21 de octubre de 1974, le reservó a Fernando Delgado el lucido papel de fiscal. También encontramos, en la interminable lista de títulos de la trayectoria de Fernando Delgado en televisión, “El precio”, una obra emitida el 1 de febrero de 1974, que le permitió encarnar a un protagonista obsesionado con parecer mejor persona de lo que es. Como oponentes tuvo al siempre brillante Gabriel Llopart y al extraordinario Andrés Mejuto, y a Encarna Paso como primera actriz.

Si antes repasábamos, si quiera a vuela-pluma, las obras de Miguel Mihura que le tocó representar a Fernando Delgado, no deberíamos dejar sin listar, si quiera someramente, las comedias de Jardiel Poncela (su precursor y maestro “malgré lui”) que forman parte de su repertorio televisivo. La primera de la que tenemos noticia fue “Una noche de primavera sin sueño”, emitida el 5 de agosto de 1964, en “Primera Fila”, a la que siguió, tres años más tarde, “Las siete vidas del gato”, que se incluyó en el espacio “Estudio Uno”, un par de años después, fue “Un marido de ida y vuelta” en el espacio de la segunda cadena “Teatro de Siempre” y, poco antes de terminar 1969, “Angelina o el honor de un brigadier”, en “Estudio Uno”.

Un repaso al trabajo de Fernando Delgado en televisión española nos da una medida más que aproximada de la enorme versatilidad de la abundante producción dramática del Ente. A las obras de los comediógrafos españoles más populares, tales como los citados hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Muñoz Seca, Jardiel o Mihura, se sumaban obras seleccionadas del panorama internacional, ya fueran de procedencia escénica o narrativa. Los autores rusos decimonónicos se alternaban sin dificultad con las piezas de origen norteamericano que, en muchos casos, habían conocido adaptaciones cinematográficas de éxito, tales como “Arsénico y encaje antiguo”, “Ninotchka”, “El motín del Caine” o “Mesas separadas”. También, naturalmente, había lugar para las obras clásicas del Siglo de Oro Español, como lo fue “El perro del hortelano”, de Lope de Vega, que se emitió en “Estudio Uno” el 2 de febrero de 1966, o “El alcalde de Zalamea”, de Pedro Calderón de la Barca, en la que nuestro protagonista de hoy daba vida a uno de los personajes eternos de la historia del teatro Español, el muy honorable villano (en el sentido original de la palabra) Pedro Crespo.

Por si no fuera bastante conocido el argumento de “El alcalde de Zalamea”, lo que excusaría relatarlo aquí, este burgomaestre lo explicó ya en la entrada dedicada a Mario Berriatúa, a propósito del comentario de la película que dirigió sobre dicha obra José Gutiérrez Maesso. Digamos en pocas líneas, que se expone un caso en el que se produce un conflicto entre la defensa de la honra y el deber de obediencia a la autoridad cuando un villano, que se ha visto obligado a acoger en su casa a las tropas del rey, trata de restituir su honra cobrándose la vida del capitán de los Tercios que ha mancillado su honor, atropellando a su hija Isabel. Finalmente, el mismo Felipe II en persona, tendrá que reconocer que le asiste la razón a Pedro Crespo, que ha empleado su recién adquirida dignidad de la alcaldía de Zalamea en castigar al bellaco capitán. La obra de Calderón fue programada dentro del espacio “Teatro de siempre” en 1967, adaptada y realizada por Federico Ruiz, con decorados del habitual Jaime Queralt y con un reparto magnífico que incluía a buena parte de los mejores actores disponibles en Televisión Española. Detrás de Fernando Delgado, un Pedro Crespo al que imprimió su impronta de serenidad y aplomo característica, encontramos el nombre de Pablo Sanz, el noble don Lope de Figueroa, almirante al mando de los Tercios, con el que Pedro Crespo mantendrá más de un duelo dialéctico y con el que iniciará una muy respetuosa amistad, pese a que las circunstancias los enfrenten. En el papel de la mancillada Isabel, encontramos a la muy hermosa y adorable Lola Cardona, y en el de su ingenuo hermano Juan, que quiere unirse a las tropas del emperador, al juvenil Nicolás Dueñas, que por aquellos años se multiplicaba en la pequeña pantalla. Desempeñando el desagradable rol del capitán don Álvaro, hallamos a otro veterano del medio (como el propio Delgado o como Pablo Sanz), Paco Morán. Sirviéndole de alcahuete, actúa Joaquín Pamplona en el papel del soldado Rebolledo, en cuya compañía va la pizpireta y cascabelera “Chispa” (Alicia Hermida), quienes aspiran a medrar en la milicia haciéndose con el juego del boliche para la soldadesca. En intervención imperial, aparece Roberto Llamas (quien debutó en el cine, justamente en “Plácido”, junto a Fernando Delgado), como Felipe II, al final de la obra. En papeles menores, actúan también Julia Peña como Inés, la prima de Isabel, Carlos Villafranca, como el sargento secuaz del indigno capitán don Álvaro, y Miguel Armario como escribano al servicio del consistorio de Zalamea.

“Los verdes campos del Edén”, obra de Antonio Gala, fue también uno de los triunfos personales indiscutibles de Fernando Delgado, el cual, curiosamente, no figura en su filmografía de la base de datos IMDB. Detengámonos un tanto a propósito de ella.

Estrenada en el teatro María Guerrero el 20 de diciembre de 1963, con dirección de José Luis Alonso y con José Bódalo, José Vivó, Rafaela Aparicio, Rosario García Ortega, Margarita Díaz, en papeles destacados, y con los cinematográficos Antonio Ferrandis y Alfredo Landa en el reparto, “Los verdes campos del Edén” le valió a su autor, Antonio Gala (Antonio Ángel Custodio Gala y Velasco, Brazatortas, 1936) los premios Calderón de la Barca y Ciudad de Barcelona, lo que ratificó esta, su obra de debut en la escena, como inmejorable inicio de su carrera de dramaturgo. De su éxito da fe que fuera repuesta un año después en el mismo escenario y nuevamente, en los Festivales de España, en la temporada 1968/1969. Más recientemente, volvió a representarse, en el cercano 2004, bajo dirección de Antonio Mercero y con Joan Crosas, Lola Cardona y Rubén Ochandiano. Televisión Española emitió una primera versión en 1967, con el protagonista del estreno teatral, el gran José Bódalo encabezando el cartel, dentro del espacio “Estudio Uno”. La versión que protagonizó Fernando Delgado es de 1969, se programó dentro del espacio “Teatro de siempre”, de la segunda cadena de Televisión Española, lo que era popularmente conocido como el “UHF”, y la dirigió Jaime Azpilicueta. Muestra “Los verdes campos del Edén” la llegada de un hombre, ya entrado en años, llamado Juan (Fernando Delgado, caracterizado con una peluca gris y con un postizo en la nariz, que la hace más afilada) a una ciudad imaginaria de la que procede su familia y donde su abuelo compró un panteón, con la intención de terminar en ella sus días. En el primer acto de la obra, el protagonista de “Los verdes campos del Edén”, tras descubrir que su casa natal fue destruida en el segundo año de “la Guerra”, aparece parado a la vera del camino, siendo, en primer lugar, abordado por el alcalde de la ciudad, personificación de una autoridad dictatorial, ridícula y absurda, a quien daba vida José Vivó, que ya había participado en el estreno teatral de 1963. Tras un primer diálogo “imposible” con el alcalde, Juan deambula, y busca donde alojarse, sólo para ser rechazado por una patrona de pensión (Josefina de la Torre) por no disponer de más dinero que unas pocas monedas. El personaje de Juan se presenta en todo momento ingenuo y desorientado, virginalmente cándido en un mundo materialista y rudo. Dos comadres (Mary Delgado y Magda Rotger) se burlan de él y le aturden con comentarios chuscos y despectivos. Conocemos después a una serie de personajes marginales, tales como Eleuterio (Ramón Corroto), un pobre que se autodenomina “lector” , que se refugia en las bibliotecas, los seis meses que éstas permanecen abiertas. También a un par de prostitutas, Nina (Charo Soriano) y Monique (Silvia Roussín), que comparten una cama en la que ejercer su oficio -la primera hace punto para pasar las horas-, y a otros indigentes, entre los que distinguimos a Francisco Vidal (todavía acreditado como José Vidal), que se refugian en un “Asilo para incurables”. Juan encuentra al fin acomodo en el cementerio local, en el panteón de su abuelo, tras sobornar modestamente (y con ayuda de Eleuterio) al guarda (Enrique Navarro). En su nuevo hogar conocerá a la anciana Ana González (Mercedes Prendes), que le contará su triste historia de amor con Antonio, un difunto de los enterrados allí, al que lleva flores diariamente. También hará amistad con una pareja de recién casados, María (Enriqueta Carballeira) y su flamante marido (Fernando Baeza) que, como deben vivir en casa de los padres de ella, no disponen de ninguna intimidad. Juan les ofrece su panteón para que puedan estar juntos. La noche de fin de año, esta colección de desheredados se reúnen para tratar de celebrar la fiesta, sin conseguirlo. Eleuterio, que lleva años sin poder cantar, fracasa en su intento. A través de la radio, llega la voz del alcalde, que desgrana un pomposo discurso en el que propugna la erradicación de la mendicidad por el procedimiento de expulsar a los pobres de la ciudad. Finalmente, Juan y Ana, que han quedado solos en el panteón, son detenidos por la policía. “Aquí está prohibido vivir”, se les espeta. En esta versión televisiva de la “tragedia que hace sonreír” (como la definió su autor), junto a los citados podía verse a Ramón Reparaz y Conchita Hidalgo, que daban vida a un matrimonio que vivía en la pensión que regentaba el personaje de Josefina de la Torre. Julia Lorente, por su parte, se encargaba de interpretar el papel de la esposa del grotesco alcalde en esta simbólica farsa melancólica que, con un tono marcadamente expresionista, ofrecía una interpretación lírica y nada complaciente de la negra realidad de la sociedad franquista.

El autor sueco August Strindberg (1849-1912) envió a Seligmann, su editor, “Los acreedores” (Fordingsagäre), un drama psicológico que el autor calificó como un "combate de cerebros", el 29 de septiembre de 1888. Televisión Española, casi cien años después, en 1970, mediante adaptación dirigida por el malogrado Claudio Guerín Hill (que falleció víctima de una caída accidental durante el rodaje de su film “La campana del infierno”, de 1973) puso en antena esta muestra de relato de un vampirismo psíquico entre los tres miembros de un triángulo formado por Adolfo (José María Rodero), un pintor-escultor, su esposa, la escritora Tecla (Neckla en la versión que de la obra original realizaría Alfonso Sastre en 1963), representada por Elvira Quintillá, y Gustavo (Fernando Delgado), el tercer lado, un viudo profesor de lenguas clásicas que se encargará de destruir la relación del matrimonio, subvirtiéndola, dinamitándola. La obra se desarrolla en un único escenario, en el salón de un departamento de un balneario, y a través de los sucesivos diálogos entre Adolfo y Gustavo, primero, entre Adolfo y Tecla, después, y, finalmente, entre Tecla y Gustavo. La consecuencia final de estos demoledores diálogos es la muerte de Adolfo, fuera de escena, por un ataque epiléptico que le sobreviene al constatar la traición y el desprecio de su esposa. El drama, escrito por Strindberg cuando ya pesaban diagnósticos firmes contra su salud mental, los cuales no mejorarían hasta su ya no muy lejano su final, fue dotado, en su adaptación televisiva, de una realización audaz, en la que destacaba, junto a las magníficas interpretaciones de su trío protagonista, la inquieta pericia del operador de cámara, Javier García Lorente.

En la consideración popular es la emisión de “Doce hombres sin piedad” el paradigma de lo que el programa “Estudio Uno” significó para la audiencia televisiva española. La versión que del drama escrito para televisión por Reginald Rose, destinado a ser emitido en el programa “Studio one”, el original de la cadena norteamericana CBS el 20 de septiembre de 1954, realizó para TVE Gustavo Pérez Puig, con un reparto que ha adquirido la dimensión de mito colectivo, representativo de una generación (o dos ) de actores, ocupa hoy, en la memoria del público teleespectador con memoria, lugar de privilegio no alcanzable por ninguna otra producción dramática en la historia de nuestra televisión. Emitida el 16 de marzo 1973, en una época en la que las audiencias siempre eran masivas, su relevancia vino señalada por el hecho (completamente inusual) de que fuera reemitida como consecuencia de las insistentes peticiones populares, lo que, en un país de prácticas tan radicalmente anti-democráticas como era entonces el nuestro, no deja de conferirle al hecho un innegable carácter de excepcionalidad. Otra prueba de tal excepcionalidad quedó patente por la especial atención que José María Iñigo le dedicó en su mítico programa, “Estudio Abierto”. Unos días después de la emisión de la obra, en torno a su mesa de entrevistas, Iñigo colocó a los “Doce hombres sin piedad”, caracterizados tal y como aparecían en la representación y les sometió a un interrogatorio en el que los actores desentrañaban la psicología de sus personajes. Tanta atención y éxito estaban más que justificados. Una trama tan bien urdida como bien calibrada, perfectamente adaptada al medio televisivo, por haber nacido expresamente para él, que ya había triunfado en su estreno original norteamericano, con dirección de Franklin J. Shaffner y con Robert Cummings en el papel protagónico del jurado número ocho (generando, por cierto, tal suceso que Sidney Lumet dirigiría una versión para el cine en 1957, con Henry Fonda como protagonista), consiguió hechizar al espectador español también, gracias, en gran parte, a ser servida con mano diestra por el realizador, Gustavo Pérez Puig y por su increíble elenco actoral. Primeras figuras del escenario, como José María Rodero, José Bódalo, Luis Prendes, Ismael Merlo o Carlos Lemos, se complementaban admirablemente con sus sucesores inmediatos, veteranos ya, del medio televisivo, como Jesús Puente o el propio Fernando Delgado. A estas verdaderas luminarias, se suma el experimentado Antonio Casal, antigua estrella de la revista y del cine, dos actores característicos de solidez contrastada, como Manuel Alexandre y Rafael Alonso, y , por último, dos todavía jóvenes pero solventes Sancho Gracia y el ex cantante navarro, Pedro Osinaga. La anécdota de “Doce hombre sin piedad”, una de las más conocidas de todas las ficciones creadas el siglo pasado, relata la deliberación de un jurado en un caso de homicidio en primer grado, lo que su veredicto lleva implícita la decisión sobre la vida o la muerte del acusado, quien es, a la vez, el hijo de la víctima. Respetando las unidades de tiempo, acción y de lugar, “Doce hombres sin piedad” recurre al suspense de la incerteza del resultado de la deliberación y a la disección psicológica de los doce personajes confinados en el escenario. El detonante de la tensión establecida entre los personajes será la voz discordante de un jurado, que rompe la unánime visión del caso que tiene el resto. Mientras todos encuentran culpable al reo del crimen, el jurado número ocho (José María Rodero), encuentra indicios suficientes para discutir tal extremo, alegando tener una duda razonable. El proceso de demolición de las pruebas de convicción presentadas en la causa y la exposición de los prejuicios latentes en todos los miembros del jurado, irán configurando el devenir de la obra, modificando paulatinamente, por el camino, la posición inicial hasta que se logra un veredicto de inocencia.

“Doce hombres sin piedad” no resultó una “joya de la corona” por casualidad. Además de poner los mejores medios humanos en el empeño, se dispuso (circunstancia de capital importancia) de mucho más tiempo para ensayar de lo habitual, lo que redundó en beneficio de unas interpretaciones medidas y seguras, con momentos de lucimiento deslumbrante para José Bódalo e Ismael Merlo, que contaban con los dos papeles más “pirotécnicos”, y de sólo un poco más baja intensidad para el resto del reparto.

Fernando Delgado es el segundo de los integrantes del reparto de “Doce hombres sin piedad” que comparece en este humilde weblog (o lo que sea). El primero, hace ya algún tiempo, fue Carlos Lemos (Manuel Alexandre contó con una entrada, pero no era un monografía, sino un mero “suelto” de actualidad y Luis Prendes con otra, de tipo “galería” a propósito de un “Don Juan” decimonónico que protagonizó), y es casi seguro que, andando el tiempo, todos ellos contarán con el dudoso honor de ser objeto de la atención de este burgomaestre. Procuraremos centrarnos, en cada caso, en la contribución de cada actor al conjunto, por no repetir doce veces (trece, contando, como es de justicia, a José Luis Lespe, el actor que hace el papel del alguacil que reparte los bolígrafos y los folios por la mesa de deliberación, al principio de la obra) el argumento pormenorizado de “Doce hombres sin piedad”. Así, diremos que Fernando Delgado da vida al jurado número once, situado entre el diez (un maravillosamente detestable Ismael Merlo, aquejado de prejuicios odiosos y de una alergia molestísima), y el doce, a quien da vida Rafael Alonso, un afable ejecutivo aficionado a las “brain storms” no muy despierto. El personaje de Fernando Delgado, como él mismo, habla con suavidad y corrección. Expone sus argumentos con educación exquisita, pausadamente, y ni siquiera las puyas más groseras del jurado número diez consiguen hacerle perder los estribos. La primera vez que es interrumpido por el un tosco empresario, propietario de tres garajes, que tiene a su izquierda, el jurado número once estaba tomando el uso de la palabra precisamente para expresar su satisfacción por poder hacerlo: “¿Puedo decir una cosa? Siempre he admirado que en este país los hombres puedan tener una opinión propia. Por eso me vine a vivir aquí. En mi país, me da vergüenza decirlo… -¡Ya está bien!”- le corta el jurado número diez, con muy malos modales, como contradiciendo, inadvertidamente, la libertad de expresión propia de los Estados Unidos. El jurado número once, que es relojero, ha venido de un país en el que el libre pensamiento está reprimido. Cuando vuelve a hablar, para plantear su punto de vista sobre el caso que se debate, empieza también su intervención nuevamente con gran corrección y respeto: “Me perdonan un momento. Quisiera decir algunas cosas. He tomado unas notas. He escuchado atentamente toda la discusión y creo que este señor ha señalado algunos puntos muy importantes. Tal como presentaron el asunto ante el tribunal, el chico parecía culpable, pero eso es superficial. Si profundizásemos más, cuando se piensa más a fondo… -¡Ya está bien! Sólo nos faltaba eso!”- le espeta el jurado número diez. “Estoy hablando, señor –alega con dulzura exquisita, el jurado número once. Y prosigue: “Admitamos que el chico cometió el asesinato. Apuñaló a su padre y se marchó. Eran las doce y diez. Ahora veamos cómo le cogieron. Volvió a su casa a las 3 de la madrugada y encontró a dos policías que le estaban esperando en el vestíbulo. Y ahora viene mi pregunta: Si realmente mató a su padre ¿por qué volvió?” Su argumentación es rápidamente contrarrestada por el jurado número cuatro (Luis Prendes), que explica que el chico volvió para recoger el arma del crimen. Es el único argumento de la defensa que no prospera en la obra, lo que representa para el personaje un pequeño fracaso, pero confiere mayor credibilidad al conjunto. El otro momento álgido de la actuación de Fernando Delgado se produce cuando se enfrenta con el jurado número siete (Sancho Gracia), cuando detecta que éste ha cambiado el sentido de su voto (de culpable a inocente) no por convicción, sino sólo porque ve peligrar su asistencia al partido de béisbol al que tenía previsto acudir, de prolongarse la deliberación. Al jurado número siete, un vendedor de caramelos que alardea de que el año anterior ganó 27000 dólares con sus ventas, le habla entonces en un tono durísimo, que no ha empleado antes, verdaderamente indignado: “Simplemente porque tiene dos entradas para el partido que le pesan en el bolsillo!!...Es indigno jugar así con la vida de un hombre. ¡Es usted un miserable!” Le obliga entonces a votar en conciencia y el jurado número siete, incómodo, debe admitir que vota inocente porque le han convencido las argumentaciones del jurado número ocho (Rodero).

La emisión de “Requiem para una mujer” tuvo lugar el jueves 1 de diciembre de 1977, en el espacio “Teatro” de la primera cadena de Televisión Española. La obra, un texto dramático de Albert Camus, escrito según una novela de William Faulkner, fue realizada por Pedro Amalio López siguiendo la versión que del texto original hizo José López Rubio. El universo faulkneriano, anclado al profundo Sur estadounidense, tamizado por el existencialista Albert Camus y finalmente versionado por López Rubio, llegó a las pantallas de los hogares españoles con las expresiones y los gestos de Marisa de Leza y Fernando Delgado, que daban vida, respectivamente, a Temple y Gowan Stevens, un matrimonio que acusaba a su criada negra, Nancy Mannigoe (la bellísima María Silva) de cometer infanticidio en la persona de su pequeña hija. En el juicio subsiguiente, actuaba como defensor de la acusada, Gavin Stevens (José María Caffarel), pariente del matrimonio denunciante. El restante papel relevante de la función le fue repartido a Pedro del Río, que desempeñaba el rol del gobernador.

Retorno al cine, con un nombre hecho en televisión (1970 – 1981)

La incesante labor desarrollada para la pequeña pantalla había apartado a Fernando Delgado del cine, medio en el que apenas había obtenido algún papel relevante pese a haber figurado en un buen número de repartos en la década mediante entre 1952 y 1962. Hasta 1974, año de estreno de “La prima Angélica”, de Carlos Saura, Fernando Delgado sólo estrenó un film, bastante inocuo e irrelevante, titulado “Dele color al difunto”, que fue dirigido por Luis María Delgado, un cineasta de filmografía tan variopinta como maldita, que incluye títulos tan peculiares como el alegato homófilo “Diferente” (1962) que se le coló a la Censura, o los extraños vehículos bien para estrellitas de la canción infantil como “Mónica Stop” (1967), “Loca por el circo” (1982), “Chispita y sus gorilas” (1982), o bien para cómicos en horas bajísimas como “Pepito Piscina” (1978), o inclasificables films malditos como el que supuso el debut en la dirección de Fernando Fernán Gómez, “Manicomio” (1954), que co-dirigió, o “La garbanza negra, que en paz descanse”, con los inefables Tip y Coll en los roles protagónicos.

“Dele color al difunto” contaba con un guión escrito por Juan José Alonso Millán sobre un argumento propio que se basaba en una idea de Manuel Ruiz Castillo. En el film se nos relata la historia de Pedro Pérez (José Luis López Vázquez, que luce barba para la ocasión), un maquillador que trabaja en un Instituto de belleza regentado por Madame Venancia (Margott Cottens). Dos amigos, excompañeros del servicio militar, Ramón y Gustavo (Ricardo Merino y Fernando Delgado) con los que tiene costumbre de reunirse anualmente, se encuentran en serios apuros económicos. Gustavo, que es agente de seguros, urde un sistema para conseguir dinero que explica a Pedro. Consiste en buscar dos personas que se hagan mutuos beneficiarios de una póliza de un seguro de vida por un valor de cinco millones de pesetas, eliminando después a uno de los dos y repartiéndose los millones a partes iguales. Pedro convence a Ramón y firma la póliza convencido de estar ayudando a Gustavo, sin sospechar que es él la víctima indicada. Para que la compañía de seguros no desconfíe, se acuerda hacer pasar a Pedro por un rico hombre de negocios, costeándose la simulación con caudales de Sole (Rosanna Yanni), la novia de Ramón. Este dinero se acaba antes de lo previsto y urge “dar el pasaporte” a Pedro, pero todos los intentos de Ramón y Gustavo se saldan con otros tantos fracasos. El último, cifrado al poder destructor de la dinamita, termina, al estilo de un “cartoon” de la Warner Brothers, con las vidas de los agresores. Con lo que Pedro cobra el seguro y, tras acompañar a sus difuntos amigos al cementerio, vuelve al Instituto de Madame Venancia, del cual, a raíz de su súbito enriquecimiento, pasará a ser co-propietario, por lo que cambiará el nombre a “Instituto Monsieur et Madame Venancia”. No deja de resultar curioso que, en una filmografía no precisamente extensa, como la de Fernando Delgado, se dé esta bastante evidente coincidencia (tanto argumental como del rol encomendado) con una película anterior, la “ozoriana” “Las dos y media... y veneno”, en la que también Fernando Delgado era la mitad de un dúo que se proponía hacer primero pasar por muerto a alguien, para tratar de asesinarlo sin éxito después, con idéntico propósito: hacerse con un montón de dinero.

Carlos Saura (Huesca, 4 de enero de 1932) demostró con sus tres primeras películas que era un cineasta de altura. Especialmente su tercer film, “La caza”, estrenado en noviembre de 1966, puso de relieve su capacidad para dirigir a los actores de manera que estos dieran lo mejor de sí mismos. Logrando de Ismael Merlo, Alfredo Mayo y José María Prada las memorables interpretaciones que “La caza” contiene, Carlos Saura desveló al espectador la hondura de la psicología humana que podían transmitir actores como los dos primeros, a cuyas carreras cinematográficas, de largo recorrido, en los últimos años no les habían sido reservados papeles dignos de ellos, sino, muy al contrario, verdaderas bagatelas, naderías irrelevantes. También es mérito de Carlos Saura haber demostrado, a partir de “Peppermint frappé” (1967), que José Luis López Vázquez era un prodigioso actor, en toda la extensión de la palabra, poseedor de capacidades que le llevaban más allá de la mueca y la pirueta cómicas, por más geniales que estas fueran. De la cara sosegada, de la pausa, de la contención interiorizada de López Vázquez cabe hacer igualmente responsable al director oscense. También a Fernando Delgado le cupo disfrutar de una oportunidad para desarrollar su oficio a las órdenes de Saura. Tal sucedió en el film “La prima Angélica”, que, estrenado el 29 de abril de 1974 en el cine Amaya de Madrid, permitió a un Fernando Delgado de popularidad cimentada en trabajos televisivos, de naturaleza más bien estereotipada, ofrecer una actuación de rango superior, más cercana a la naturalidad, impregnada de la privilegiada visión de Saura y de la naturaleza de su guión, escrito a medias con el gran Rafael Azcona, de una construcción sencillamente magistral, digna del mejor orfebre.

Las bochornosas circunstancias sociopolíticas de la reciente historia de España hacen de la trayectoria del film de Saura una pequeña odisea, atravesada de esperpento, que se añade a su calidad intrínseca. En el momento de su estreno, la película despegaba en un país que se debatía entre el aperturismo del gabinete de Arias Navarro y el inmovilismo del resto del Régimen Franquista. Así las cosas, el guión sólo fue aprobado por el departamento ministerial de Pío Cabanillas tras haber sido prohibido dos veces por el ministro anterior, Fernando de Liñán, y habiendo sido necesario, para su definitivo permiso de exhibición, que el film fuera visto en sesión privada por seis ministros (dos de los cuales eran vicepresidentes del gobierno). La escasa sutileza de los guardianes de las esencias del Movimiento, debió ser la que les impulsó a arrojar bombas fétidas en los locales madrileños en los que se estrenó una obra tan delicada como “La prima Angélica”, mientras que en Barcelona, el tratamiento administrado por parte de los energúmenos sicarios de la Derecha más carpetovetónica fue aún más violento, pues consistió en quemar la fachada y el vestíbulo del cine Balmes, donde se exhibía el film, obligando a que el prudente dueño de la sala lo retirara. En Valencia y Málaga, entre otras capitales, la cinta fue prohibida directamente por los Gobernadores Civiles, erigiéndose de tal suerte éstos en “ultras” más o menos descontrolados.

Cuenta “La prima Angélica”, el reencuentro de Luis Hernández Fuentes (José Luis López Vázquez), un editor afincado en Barcelona, con el paisaje, los personajes y los hechos de su niñez en Segovia, que le marcaron especialmente, con una significación especial para el de su prima, la Angélica del título, por la que sintió un primer amor infantil. Con motivo del traslado de restos de su madre, Luis regresa a Segovia, a casa de la hermana de su madre, su tía Pilar (Josefina Díaz), la casa de la familia materna, a donde sus padres lo llevaban a pasar los veranos cuando era niño. Luis revive todas las situaciones de aquel entonces, y el espectador le acompaña en estas revisiones de su pasado, en julio de 1936. Vemos cómo se mareaba en el viaje en automóvil que lo llevaba de Madrid a Segovia y cómo les pedía a sus padres (el recientemente fallecido Pedro Sempson y Encarna Paso) que no le apartaran de su lado. En casa de la abuela (María de la Riva) el pequeño Luis convive con la tía Pilar (Lola Cardona, que hace el papel en el tiempo pasado) y también con la otra tía, Angélica (Lina Canalejas) y su hija (María Clara Fernández de Loaysa), del mismo nombre, y con Miguel (Fernando Delgado), el marido de Angélica. El estallido de la Guerra Civil le sorprende allí y vemos cómo Miguel se alegra cuando comprende, escuchando la radio acompañado de un camarada (José Villasante) que son “los suyos” los que se han alzado en armas. Al asustado Luis, Miguel le hace saber que su padre, que por ideología pertenece al otro bando, le pueden fusilar. El Luis adulto se reencuentra con una adulta prima Angélica (Lina Canalejas) que tiene ahora una hija idéntica a como era ella de niña y que se ha casado con un hombre, Anselmo (nuevamente Fernando Delgado) al que Luis identifica exactamente con el padre de su prima. Los reencuentros no dejan de devolver al presente de Luis momentos pretéritos de los meses que pasó durante su infancia en aquella casa. Lo que había de ser una estancia veraniega hubo de prolongarse por causa de la guerra y el pequeño Luis fue a la escuela en Segovia, y celebró los ritos religiosos de la Semana Santa, participando en procesiones, entre otras vivencias. Como adulto, es acogido cariñosamente por su tía Pilar, que lo mima del mismo modo a como lo hacía cuando era un niño, y también por su prima Angélica que está casada con un hombre egoísta e insensible que ya no la hace feliz. Mezclando con delicada y experta mano momentos del presente y del pasado reconocemos las dos situaciones como dos caras de la misma moneda, impresión magistralmente plasmada por la inserción del Luis adulto en las secuencias del Luis niño, encarnando José Luis López Vázquez, a la perfección, al niño tímido de ocho años que descubre el amor, el miedo, la aventura, el castigo... Fernando Delgado se ocupa de la ingrata tarea de encarnar dos facetas del hombre rudo, materialista, por un lado, al fascista Miguel, que azotará al pequeño Luis, al final de la película, como castigo por haberse fugado con su hija, Angélica, por otro, a la versión algo más ligera del mismo hombre, el especulador Anselmo, un tipo afable pero grosero, que asegura, con total desparpajo, no leer nunca, que desatiende despreocupado a su mujer y que sólo muestra algún interés por sus negocios. En su recorrido por los lugares y las gentes de un pasado que prefería enterrado bajo llave, Luis se reencuentra con su condiscípulo Felipe Sahagún (José Luis Heredia), que ahora es sacerdote y que le recuerda el miedo que pasaron en el cine del colegio viendo “Los ojos misteriosos de Londres”, con Bela Lugosi de protagonista. En una visita al centro docente (guiado por el conserje a quien encarna Pedrín Fernández), Luis rememora aquellos terrores fílmicos y otros, más palpables, como el de los bombardeos y, especialmente, las homilías del padre espiritual (un impecable Luis Peña, sencillamente genial), como la que, cercano el final del film, sirve para relatar, en forma escalofriante, el final del niño José Ángel Cerneda, de once años, muerto en un bombardeo mientras jugaba a la pelota. Además de estas fuentes de angustia, Luis recuerda el pánico que le hizo sentir un cuadro de una monja martirizada que, cobrando vida (con la apariencia de Julieta Serrano) se adueña de su sueño infantil y habita sus peores pesadillas. A estas acechanzas, afortunadamente, el pequeño Luis opone el amparo de su tierna tía Pilar (¡cómo nos gusta, Lola Cardona!) y la compañía, gratificante, de su prima Angélica, que baila para él y que le atrae de manera irresistible. En el tiempo presente, tras una primera intentona por abandonar aquella experiencia peligrosamente evocadora, Luis cede al impulso de quedarse más tiempo en Segovia. Angélica, que no es feliz, ve en él una oportunidad a la que asirse. Luis, incapaz de aprovechar la oportunidad de enmendar el pasado, cuando ha conseguido aislarse a solas con su amada Angélica, oye a Anselmo que los llama y revive la paliza que, cuarenta años atrás y cinturón en mano, sufrió a manos de Miguel, el padre de su prima.

“La prima angélica” es una película de las que cabe considerar una obra de arte. Posee la cualidad de explicar con sus imágenes y con su ritmo, sugiriendo, dando a entender más de lo que las meras palabras pueden expresar. Todos los personajes se revelan complejos y humanos sin necesidad de recurrir a largas peroratas, pues son debidamente observados y cuidadosamente mostrados. Los actores aparecen todos ellos magníficos, convincentes y brillantes, beneficiándose su trabajo, entre otros detalles, del uso del sonido directo, y destacando, a modo de joya refulgente, el “bombón” de intervención de que dispone Luis Peña, a quien se le ve gustándose en su actuación de sacerdote que aterra al alumnado con su dramático discurso. Naturalmente, José Luis López Vázquez se luce también, y a lo largo de todo el film, además, dando vida al omnipresente protagonista, un ser delicado e introvertido que, con el paso de los años ha perdido el miedo, pero no lo ha cambiado por la valentía. “La prima Angélica” obtuvo un buen puñado de premios, como el de Mejor Película en el Festival de Cine de Chicago de 1973 y el Premio Especial del Jurado en Cannes en 1974, o los premios, concedidos en 1975, de Radio España y el Sant Jordi a la Mejor Película.

El justamente reconocido humorista gráfico Antonio Fraguas “Forges” fue uno de los pioneros de Televisión Española, permaneciendo vinculado al Ente desde sus inicios hasta 1973. Sin duda, fue en aquel entonces cuando trabó conocimiento (y probablemente, amistad) con Fernando Delgado, a quien recurrió doblemente para su díptico fílmico “País S.A” (1975) y “El bengador gusticiero y su pastelera madre” (1977). La faceta de cineasta de “Forges” no conoció continuidad, tras el estreno del segundo film, a pesar de que su propuesta mejoraba notablemente los resultados de su primer empeño, al sumar, a su particular humorismo moderadamente crítico con la coyuntura sociopolítica, elementos paródicos del melodrama de aventuras. Probablemente la mejoría se debió a que al guionista en solitario del primer film, Ramón de Diego, sumaron sus talentos Jaime de Armiñán y el propio Antonio Fraguas para la redacción del segundo. La contribución de nuestro protagonista de hoy, pese a no poder evitar la tibia acogida comercial, no se saldó del todo negativamente. Su papel de villano “Trifonio” en “El bengador gusticiero y su pastelera madre” le valió a Fernando Delgado el premio al Mejor Actor en el Festival de Cine de La Coruña en su edición de 1977. En el reparto del primer film de “Forges”, una farsa en la que un perito agrónomo, aficionado a los films de gángsters, secuestra a don Luis (Fernando Delgado), un rico industrial que no sólo no se inquieta por el secuestro, sino que lo celebra porque así se libra de una temida inspección, acompañaban a Fernando Delgado el veterano Roberto Font, el sensacional Manolo Zarzo (en el rol de Robert, el protagonista) , y un trío de estupendos actores característicos de aquel momento concreto del cine español: la guapa María Luisa Sanjosé (que ganó por su interpretación del papel de “La Loren” el premio a la mejor actriz en el Festival de la Coruña de 1975) y los feos (pero simpáticos) Francisco Algora y Antonio Gamero. Para el segundo film del dibujante, además de Fernando Delgado repitió María Luisa Sanjosé y también el protagonista, José Ruiz Lifante (que había hecho un pequeño papel en el anterior título, el muy adecuado de “Forgiano”), Chus Lampreave (en el papel de la hermana de “La Chica”), el entrañable Luis Barbero y los (muy habituales, por aquel entonces) característicos Félix Rotaeta, que hace de pastor y “Blaki”, en el rol de pandillero. Apuntemos, anecdóticamente, que, en un papel incidental, aparecía la actual ministra de cultura, Ángeles González Sinde, al lado de las hijas del director, Berta e Irene.

Con tan sólo un largometraje estrenado en su haber, pero contando con una larga experiencia como realizadora de televisión, Pilar Miró (Madrid, 20 de abril de 1940 – 19 de octubre de 1997) efectuó un triple esfuerzo personal poniendo en pie el film “Gary Cooper, que estás en los cielos…” en calidad de directora, argumentista y guionista, y co-productora del film. Utilizando como base argumental su propia aterradora experiencia, la que tuvo lugar en 1975, cuando hubo de afrontar una intervención quirúrgica que comprometió muy seriamente su existencia, lo que la llevó a grabar una serie de cintas magnetofónicas en las que dejó pruebas sonoras de sus reflexiones y su balance vital. Ese testimonio no se atrevió a escucharlo hasta 1978, que fue cuando, para su sorpresa, encontró en él, no las atrocidades nacidas de la angustia que esperaba, sino una escalofriante y serena exposición de sí misma y de sus circunstancias. Pocas veces en la historia del cine le ha sido dado al espectador asistir a un proyecto tan inequívocamente personal, ni de tan directa implicación en su concepción y desarrollo, como en el caso del film que nos ocupa. Con admirable valentía y temple, Pilar Miró escribe (con la colaboración de Antonio Larreta en la redacción final del guión cinematográfico) y dirige la historia de su trasunto, Andrea Soriano, a la que da vida Mercedes Sampietro en un elogiable “tour de force” pues es su personaje quien sostiene toda la película. Enlazadas por el hilo invisible que une realidad y ficción, los espectadores presenciamos el fascinante juego de espejos en los que Pilar Miró se mira y se muestra como el personaje Andrea, a través de la actriz Mercedes, haciendo un repaso indisimulado de sus fantasmas particulares, de sus comprensibles miedos y de su entereza. También de la aspereza de su carácter y de su integridad tanto profesional como humana.

El comienzo de “Gary Cooper, que estás en los cielos” nos muestra a la realizadora de programas de televisión Andrea Soriano en un momento profesional en el que acaba de ser distinguida con un premio internacional por uno de sus trabajos. Andrea posee una “status” respetable en televisión, pero lleva diez años esperando poder hacer su primera película (el proyecto de adaptar “Los Pazos de Ulloa”, de Emilia Pardo Bazán, que había sido, asimismo, objeto del interés de la propia Pilar Miró). En lo personal, mantiene una relación sentimental con Mario Pérez, un destacado periodista, redactor del semanario “Cambio 16” (Jon Finch, el británico protagonista del film de Hitchcock “Frenesí”, o del shakespeare polanskiano “Macbeth”). Como consecuencia de esta relación cree estar embarazada, pero su médico (Pedro del Río, que actúa con la voz prestada por Pedro Sempson) le descubre que no está embarazada, sino que en su matriz se aloja un mola, una tumoración que produce los mismos síntomas que un mal embarazo y que debe ser extirpado urgentemente. Las posibilidades de que la operación no sea suficiente para salvar su vida son grandes y de que no sobreviva a la intervención, también. El mazazo golpea duramente a Andrea, pero, al mismo tiempo, le da fuerza para enfrentarse a las realidades que convergen en su existencia. La angustia de saber que su tiempo puede estar a punto de agotarse le mueve a revisar todos los aspectos importantes que conforman su vida, empezando por Mario, al que las circunstancias le permiten relevar con más claridad que nunca su profundo egoísmo. Andrea trata de explicar el problema que la anonada, pero es incapaz de hacerlo ante la batería de reproches que su pareja le dedica. Mario no quería el embarazo y, cuando, amargamente, Andrea le asegura que ya no tendrá que preocuparse por ello, cree que se refiere a que ha decidido abortar, lo que hace que redoble su actitud admonitoria, pues considera que ni contó con él para llevar adelante el embarazo ni lo hace ahora, para detenerlo. No pasa mucho tiempo hasta que Andrea descubre que, además, Mario le está siendo infiel con Marisa (Isabel Mestres), una fotógrafa, compañera de la redacción. Entretanto, Andrea no descuida su trabajo, dispone de poco tiempo (la operación se llevará a cabo en 48 horas), pero tiene que completar la grabación de un espacio dramático (especialidad, como es de sobras conocido, de la propia Pilar Miró). Secundada por sus ayudantes (a los que dan vida Nicolás Dueñas y Francisco Merino), Andrea dirige a tres actores en los ensayos previos y en la posterior grabación. Se trata de Alvaro (Agustin González), María (Alicia Hermida) y Carmen (Amparo Soler Leal). Las secuencias de una y otra situación tienen un apasionante valor documental, por satisfacer la curiosidad del espectador al mostrar el sistema de trabajo de los programas dramáticos de televisión española y por hacerlo, además, empleando a tantos actores habituales a lo largo de las décadas de estos espacios. Los problemas artísticos en los ensayos, se ven especialmente reflejados en la tensa relación de Andrea con la menos disciplinada Carmen. La complicidad con Álvaro (con el que parece que pudo tener algo que ver en el pasado) le permite a Andrea confiarle su inquietante e inmediato futuro, a lo que el actor responde con amargura nacida de su resentimiento con la profesión en general pero deseándole, finalmente, suerte en su próxima y decisiva operación (esta secuencia, según recordaba Pilar Miró la escribió íntegramente Antonio Larreta). En el ambiente de los platós televisivos pulula Begoña (Carmen Maura), una compañera de Andrea desde los tiempos del Instituto que no disimula la animadversión que siente hacia ella, hasta el punto que ésta, respaldado su ánimo por la temeridad que da ver cercano el final, se atreve a poner las cosas en claro. También clarificadora es la conversación que mantiene con su madre (Mary Carrillo), a la que visita tratando de comunicarse con ella, pero con la que, como en el caso de su amante, Mario, no consigue establecer el necesario vínculo afectivo. Igual que Mario, la madre de Andrea es egoísta. Sólo atiende a sus propios pequeños problemas, no guarda para su hija más que reproches e impertinencias y Andrea termina por hacerle creer que ha ido sólo a pedirle dinero. Sin embargo, antes de despedirse, ha conseguido hacerle una pregunta directa, en un intento desesperado por sacar a su madre unas palabras sinceras: “Si te fueras a morir mañana ¿qué me dirías? ¿No tendrías nada que decirme?”. Es ante las evasivas de la anciana que Andrea aduce haber acudido únicamente en busca de dinero (“ciento veinte mil pesetas”). Tras esta frustrante experiencia, Andrea vuelve a reunirse con Mario, esta vez en el Ayuntamiento, donde está cubriendo una información (lo que nos permite, por cierto, vislumbrar a Ramón Tamames en un “cameo”). La conversación resultante es aún más desabrida que la anterior y Mario manifiesta aún con más crudeza su descontento con la relación de ambos. Andrea sigue querer aclarar el malentendido del aborto y le dice a Mario, ante sus exigencias, que “tiempo es justo lo que no puedo darte”.

De vuelta en los estudios de televisión, tras una noche amarga y solitaria, se produce la grabación del dramático cuyos ensayos vimos antes. Es entonces cuando Diego (Víctor Valverde), un directivo del Ente (el jefe del departamento, probablemente) le anuncia a Andrea que al fin hay producción para su proyecto cinematográfico. Pero, de manera desconcertante, no se aprecia ningún tipo de euforia en la reacción de Andrea. Diego no puede apreciar la ironía de la situación: precisamente entonces, después de tanta espera, se presenta la oportunidad, cuando tal vez sea demasiado tarde. Todavía en las instalaciones de Televisión Española, impaciente y exasperada por la situación que está viviendo, Andrea tiene una conversación en privado con Begoña en la que le expone sus sospechas sobre la causa del odio que siente hacia ella (“Llegué a pensar que estabas enamorada de mí y que no me perdonabas que me gustaran los hombres”, dice) .

El tiempo de Andrea se agota y la persona que ella ha elegido para que esté a su lado en el crucial momento de la operación es Bernardo Ortega (Fernando Delgado), a quien envió una cinta magnetofónica por correo urgente la primera noche posterior a conocer la noticia de su enfermedad. Bernardo es un arquitecto especializado en la restauración de obras de la antigüedad que Andrea amó en el pasado. Tras conseguir una información sobre su paradero, trata de localizarle en la iglesia románica de Sotosalbos (Segovia), donde debe estar trabajando, pero un operario (Félix Rotaeta) le informa de que no se encuentra allí.

Después del trabajo, cuando ya está enterada de la infidelidad de Mario, Andrea va a ver a Julio (José Manuel Cervino, con la inconfundible voz de Luis Varela, lo que motivó, por cierto, el enfado del primero con la directora), un amigo, compañero de Mario en la revista, al que su pareja, Pilar, que le hace la vida imposible por no anular el matrimonio con su anterior mujer, ha echado de casa. Andrea, prácticamente, se abalanza sobre él para, de un golpe, devolverle la moneda a Mario y sacudirse la soledad y la angustia por la vía del sexo. Más tarde, mientras Andrea y Julio se desplazan en el coche de aquella, se produce un atentado terrorista al que Julio debe acudir. En el lugar de los hechos vuelven a encontrarse Andrea y Mario. Esta vez, la conversación entre ambos es sutilmente diferente. El hombre sigue instalado en su discurso, pero Andrea parece que desiste conscientemente de explicarle al que era su amante lo que le pasa. Le confirma que abortará y que no deberá preocuparse más por el niño. Mientras, Marisa está por allí, haciendo fotos a las víctimas del atentado.

Andrea es ingresada y finalmente, llega Bernardo, al que hemos visto escuchar la cinta de Andrea en su coche. Se trata de un hombre completamente distinto a Mario, que transmite serenidad. Él recuerda cómo terminaron su relación, por decisión de ella, cuando prácticamente le impulsó a un proyecto profesional en Praga, cuando él lo que quería realmente era quedarse a su lado. Como le dice Andrea: “Creo que no habría podido vivir contigo, pero podría morir en paz a tu lado”. Tras rechazar el auxilio de un sacerdote (Francisco Casares), Andrea entra en el quirófano y la operación da comienzo al tiempo que llega el final del film.

“Gary Cooper, que estás en los cielos… “ (advocación entresacada, directamente, de los labios del personaje de Andrea, que pronuncia ante una imagen del ídolo hollywoodiense) le valió a Mercedes Sampietro una bien merecida distinción en forma de galardones. Fue elegida Mejor Actriz de 1980 por la Guía del Ocio y obtuvo el Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Moscú, en su edición de 1981. Por su parte, Pilar Miró se alzó con el premio a la Mejor Dirección en Festival de Cartagena de Indias. “Gary Cooper, que estás en los cielos...” contó, además de con las de los citados, con las actuaciones del omnipresente, en la década de los ochenta, Guillermo Montesinos en el papel de regidor, del gran actor y doblador Eduardo Calvo, en el rol de un vecino de Andrea, de Mayte Blasco, otra habitual de la “Era Dorada” de la televisión española, en un papel de presentadora, y también con un “cameo” del crítico Antonio Gasset, quien aparece acarreando latas de video-tape en la sala de edición de los estudios de televisión. La interpretación de Fernando Delgado (que, como las de Agustín González y Mary Carrillo, consta con la categoría de colaboración –mientras que la de Amparo Soler Leal está considerada una “participación amistosa”), es convincente y profunda en su sencillez. Gran parte de su actuación consiste en poner una voz en “off” sobre las imágenes de un diálogo con Mercedes Sampietro que, parece ser, una vez rodado, se prefirió silenciar a favor del nuevo diálogo. Sea como fuere, este remiendo, que si bien provoca cierta extrañeza en el espectador, resultó definitivo, y no mengua, su condición de tal, ni el interés ni la eficacia de la secuencia.

En los ochenta, una televisión “diferente”

Tras una vorágine laboral incesante que mantuvo a Fernando Delgado en constante ocupación durante los once años que van de 1964 a 1975, la Transición y la década de los ochenta marcan un cambio de ritmo en la ejecutoria del actor en televisión. En 1987, el medio ha cambiado radicalmente en relación al que conociera Fernando Delgado en sus inicios, treinta años atrás. Así participa en un episodio de la serie “La huella del crimen”, producción de Pedro Costa para TVE, el titulado “El crimen de Don Benito”, dirigido por Antonio Drove. Ciertamente, representa un modo de hacer radicalmente distinto al habitual en “La Casa” décadas atrás, si bien, como comprobaremos, algunos compañeros del reparto del episodio son viejos camaradas de Fernando Delgado. Además de que la factura y el formato poco tienen que ver con las un tanto heroicas y artesanales realizaciones de los espacios dramáticos de la edad de oro de Televisión Española, la supresión de la censura permitía ya, como era el caso de “La huella del crimen”, servir a la audiencia generosas dosis de morbosidad de contenido sexual o violento. Se cuenta en “El crimen de Don Benito” el asesinato ocurrido en la localidad citada en 1902 en la persona de la joven Inés María Calderón de la que la mala fortuna quiso que se encaprichara un demonio hecho hombre, don Carlos García Paredes, cacique de Don Benito (Joaquín Vidal). Asistimos en el episodio al género de vida de don Carlos, a sus borracheras y orgías en casas de lenocinio en las que le sirve de acompañante don Ramón Martín de Castejón (Walter Vidarte), un viudo arruinado gorrón y dicharachero, padre de un hijo y cuatro hijas que dilapidó la fortuna de su difunta esposa y que le sirve a don Carlos de escudero y alcahuete. Utiliza los restos de su respetabilidad para conseguirle jóvenes de buena familia al cacique, la última de las cuales, Inés María, se muestra más reticente. A don Carlos y a sus fechorías les protege y ampara su tío y padrino, el cacique de todo Badajoz, don Enrique Donoso Cortés (Fernando Delgado), apodado “El Sultán”, cuya influencia alcanza incluso al poder central de Madrid. Más cercana en su protección, la madre de don Carlos, doña Caridad (Mayrata Owisiedo) es el regazo en el que el cacique encuentra el refugio cotidiano. El caprichoso señorito, cierta noche, más rabioso y borracho que de costumbre, entra en la casa de Inés María y la asesina a ella, y a la mujer que la acompaña, de manera cruel y despiadada. Tras la detención del abusivo criminal, ante el clamor de las gentes de Don Benito y de manera casi accidental, en el transcurso de una tertulia entre el boticario don Atúlfo (Pedro del Río) y don Prudencio (José Ruiz Lifante) se constituye una “acción popular”, lo que supondrá la intervención de un juez venido de Madrid que será quien instruirá el caso y dictará sentencia de la vista celebrada ante un jurado formado por ciudadanos de Don Benito. Don Enrique no permanecerá inactivo, sino que empleando su influencia pondrá sobre el caso al gobernador de la provincia, Oyarzábal (Germán Cobos) quien tratará de imponer al juez Tamarón (Miguel Picazo) el criterio de que el asesino es en realidad el médico Carlos Suárez, sustentando tal teoría sobre la base de que su instrumental ha aparecido desparramado por la escena del crimen. Tamarón no se deja intimidar ni influir y las pesquisas siguen su curso. El testimonio del sereno Cidoncha (Luis Marin) quien franqueó la entrada aquella noche a don Carlos es decisivo y el de el joven Camacho (Gabino Diego), un modesto proletario a quien don Carlos conoce de alguna noche de francachela, definitivo. El episodio, al margen del habitual efectismo propio del tema, recreado con las inevitables dosis de morbosidad, resulta memorable por la exhibición de Francisco Vidal en su creación del vicioso cacique. Fernando Delgado, como don Enrique, tiene pocas oportunidades de lucimiento y su figura permanece entre las sombras, en un segundo plano.

De la serie “La voz humana”, Fernando Delgado protagonizó “El canto del cisne”, realización de Manuel Aguado sobre un texto de Anton Chéjov, como el viejo y venerable actor Vasil Vasilich quien, tras quedar dormido en su camerino, abotargado por el vodka, se despierta en el teatro oscuro y vacío que horas antes ha sido testigo de su éxito, solo y desamparado. Se enzarza entonces en un largo soliloquio en el que engarza diversos monólogos shakespeareanos, como por ejemplo, el célebre que pronuncia Marco Antonio en las exequias de César ante el pueblo romano. Únicamente el viejo apuntador, Nikita Ivanich (Eduardo Calvo) comparte la escena con el desorientado actor, que vive con angustia su vejez y su soledad. Vasilich, tiene ya más pasado que futuro, afirma que lleva “45 años trabajando en el teatro” y esta declaración adquiere en boca de Fernando Delgado una dimensión especial, toda vez que, prácticamente, coincide con la duración de su propia trayectoria profesional que, en el momento de la emisión (21 de enero de 1987) totaliza ya un número similar de años de permanencia sobre el escenario. Patéticamente, Vasilich certifica su soledad. Llama a sus criados, Petrushka y Begorka, sin obtener respuesta y asegura, en tono sombrío, desde el proscenio: “Estoy tan solo como el viento en el campo”.

Fernando Delgado, “en serie”

El papel de Obdulio en casi cuarenta capítulos de la popularísima serie “Hostal Royal Manzanares”, protagonizada por la idolatrada cómica Lina Morgan, le devolvió a Fernando Delgado el contacto con un público millonario, que décadas atrás tan familiar le había sido. Entre febrero de 1996 y enero de 1998, a lo largo de cuatro temporadas, encarnando al más que maduro Obdulio, el enamorado de Menchu (la también veterana actriz televisiva María José Alfonso) Fernando Delgado participó de uno de los éxitos populares más notables de la historia reciente de la televisión, que le procuró a su estrella, Lina Morgan (en el papel de “Reme”) nada menos que dos TP de Oro consecutivos (los de 1996 y 1997) y una nominación (la de 1998). La audiencia obtenida por la serie, la cual, a diferencia de lo acostumbrado en décadas pretéritas, tenía que enfrentarse a la competencia, alcanzó momentos álgidos, como el de la emisión, el 15 de mayo de 1996, de su capítulo titulado “¿Sin saber dónde?”, que alcanzó la cifra de 8.675.000 espectadores. Serie predilecta de un público más bien entrado en años, que apreciaba y reconocía en pantalla a sus entrañables actores “de toda la vida”, “Hostal Royal Manzanares”, producida por el experimentado Valerio Lazarov y dirigida por Sebastián Junyent, contaba con las presencias de (además de los hasta aquí citados) Rafael Alonso, Mary Begoña, Julia Martínez, Ana Obregón, Joaquín Kremel, Marisol Ayuso en papeles fijos, a quienes se sumaron esporádicamente una larga lista de intérpretes famosos. No fue, por supuesto, “Hostal Royal Manzanares” la primera incursión que Fernando Delgado realizaba en el terreno del serial televisivo. Además de las distintas “Novelas” a las que aludimos antes, también dio vida a un personaje en una serie emitida en 1964, “Historias de mi barrio”, que dirigió Gustavo Pérez Puig, sobre textos de Manuel Pombo Angulo. La serie, cuya temática queda bastante explícita en su título, se emitía los miércoles en horario de noche (a las 21:00 horas) y sus capítulos tenían una duración de media hora. Los roles fijos que conformaban la galería de personajes eran Luzbelito (Félix Navarro), Doña Isabel (Luchy Soto), Don Fabián (Valeriano Andrés) la doncella (Mer Casas), a los que se sumaban el propio Fernando Delgado, Joaquín Pamplona o Gemma Cuervo, entre otros, cuando la historia requería del concurso de los personajes que tenían asignados. Algo más de veinte años más tarde, en 1985, Fernando Delgado se hace cargo del personaje de Julián de la comedia de Edgar Neville “El baile” en versión televisiva y formato seriado, con Juanjo Menéndez en el papel de su amigo y rival Pedro, en una modalidad de serie semejante a la de la anterior “Ninette y un señor de Murcia”, también protagonizada por Menéndez y a la que también se le dio forma de serial, una temporada antes, en 1984. En la adaptación de la obra de Neville, Marisa Paredes se veía en la responsabilidad de representar el papel de Adela, que tan indisolublemente estaba unido a la personalidad de Conchita Montes, saliendo bastante airosa, de modo análogo a como Fernando Delgado trataba de dar con eficacia el tipo que había aquilatado (en teatro y en cine) Rafael Alonso, o como Juanjo Menéndez sucedía a sus predecesores Pedro Porcel (en la escena) y Alberto Closas (en la gran pantalla). La dirección de la serie, que se prolongó seis episodios, correspondió a Mara Recatero, responsable asimismo de la adaptación.

Y siempre, siempre, en el teatro

Únicamente cuando su actividad era constante en los platós televisivos en su doble faceta de actor y realizador, entre 1964 y 1966, Fernando Delgado se apartó completamente del teatro. El resto de su existencia, desde la cuna hasta los más agudos momentos de la enfermedad que provocó su reciente final, nuestro protagonista se mantuvo sobre el escenario. La relación de títulos representados por Fernando Delgado en los escenarios es extensa y marcada por la indiscutible calidad de las obras que la forman. Así, podemos enumerar que, en el año 1958, actuó en una de las versiones de“Ifigenia”, y en “El alcalde de Zalamea”, de Calderón de la Barca, además de en “La venganza de don Mendo” de Pedro Muñoz Seca. Al año siguiente, intervendrá en la nueva versión, escrita por Gómez Picazo, de “La tía de Carlos”, de Brandon Thomas, que se estrenó en el teatro Maravillas bajo dirección de Gustavo Pérez Puig y con José Luis Ozores de protagonista, primera figura de la compañía “Teatro de humor”, en la que, además de con la de Fernando Delgado, se podía contar con las interpretaciones de un gran reparto formado por Rosita Yarza, Mariano Ozores, Valeriano Andrés, Maite Blasco, Mercedes Barranco y Alfonso Gallardo. En el mismo año 1959, Fernando Delgado también actuará en “Melisa”, de Nickos Kazantzakis, el autor de “Zorba el griego”. En octubre de 1959, participará del éxito de Alfonso Paso, “Cena de matrimonios”, al estrenarla en el madrileño Teatro de la Comedia integrando la compañía de Alberto Closas, junto a José Luis López Vázquez; Montserrat Salvador, Susana Campos (la única del reparto teatral que repetirá en la versión fílmica que dirigirá en 1962, Alfonso Balcázar), Jorge Rigaud y Teresa del Río. Del éxito de la obra da fe el hecho de que permanecerá en cartel un largo periodo de tiempo, llegando a alcanzar los tres años en el teatro Alexis de Barcelona. En el año 1961, Fernando Delgado actuará en “El laberinto” y en “Doble imagen”; y en la reposición de “Angelina o el honor de un brigadier”, en 1962. Al año siguiente, serán “¿Por qué te casaste conmigo?” y el nuevo éxito de Alfonso Paso, “Una tal Dulcinea”, las obras en las que intervenga Fernando Delgado. Otra dupla de títulos nos sitúan en 1967, “Los Papillón” y “La decente”, obra cómico-policíaca de Miguel Mihura en la que su protagonista es demasiado decente para cometer adulterio por lo que pide a un amigo que asesine a su marido. En el reparto del estreno, en el Infanta Isabel, encontramos a Elena María Tejeiro, como “Núria”, la protagonista, a Manolo Gómez Bur, que era “Roberto”, el bobo elegido para cometer el crimen, a Rafaela Aparicio como la fámula que realmente cometía el asesinato que le endosaban al señorito, y a Fernando Delgado que era el “Inspector Miranda”, encargado de resolver el misterioso homicidio. Curiosamente, en la versión de “Estudio Uno” que se emitirá por televisión diez años después del estreno de la obra original, tanto Fernando Delgado como Manolo Gómez Bur recuperarán los roles que desempeñaron en el estreno, mientras que la protagonista pasará a ser Julia Martínez, quien había hecho el papel cuando la obra pasó a representarse “por provincias”, con Rafael Alonso en el papel de “Roberto” y Jesús Puente, en el de “Miranda”. En 1968, de vuelta a los Teatros Nacionales, Fernando Delgado interviene en “Mañana te lo diré”, de James Sannders, estrenada el 24 de abril de 1968 en el Teatro María Guerrero, en versión de Claudio de la Torre y con dirección de José Osuna, junto a Verónica Luján, Manuel Díaz, Julio Núñez, Sancho Gracia y el viejo conocido de este weblog, Manuel Díaz González. Transcurrido un año largo, el 14 de mayo de 1969, en el Teatro Español se estrenaba “Un delicado equilibrio”, de Edward Albee, según versión de Antonio Gala y con dirección de Claudio Guerín (un binomio que por aquel entonces funcionaba asiduamente en televisión española), obra en cuyo reparto, encabezado por Luisa Sala, encontrábamos a Charo Soriano, José Vivó, Pilar Muñoz y Amparo Valle junto a Fernando Delgado.

En la década de los setenta, hallamos a Fernando Delgado en la representación de “Los Comuneros”, de Ana Diosdado, encabezando un magnífico cartel, el cual completaban Enrique Diosdado, Irene Gutiérrez Caba, Pepe Lara y Gemma Cuervo. El estreno, que se produjo en el escenario del Teatro María Guerrero, está datado el 12 de marzo de 1974. Justo dos años después, se daría al público del María Guerrero la obra de Francisco Nieva “Sombra y quimera de Larra”, que dirigida por José María Morera, tuvo en su reparto a Fernando Marín (hijo de Guillermo Marín, quien, precisamente, hubo de abandonar la obra por un problema de salud cuando se iba a preestrenar en Zaragoza), Antonio Medina, Margarita García Ortega, y a Ana María Barbany, entre otros, al lado de Fernando Delgado, en esta que era, según su autor, Nieva, una “representación alucinada” de una obra de Larra, “No más mostrador”.

El repaso de los trabajos teatrales de Fernando Delgado en la década de los años ochenta podemos abrirlo con “La velada en Benicarló”, obra escrita por Manuel Azaña, que se estrenó en el Teatro Bellas Artes de Madrid el 5 de noviembre de 1980, dirigida por José Luis Gómez, y con un elenco espectacular que formaban, junto al propio Fernando Delgado, nada menos que José Bódalo, Juan José Otegui, Agustín González y Eduardo Calvo. “El caimán”, por otra parte, fue una de las obras que menos entusiasmo despertó de las estrenadas por Antonio Buero Vallejo. Presentada al público en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 10 de septiembre de 1981, provocó confusos juicios críticos y no obtuvo un éxito especialmente reseñable. Con dirección de Manuel Collado, Fernando Delgado apechugó con la responsabilidad de protagonizarla, contando con María del Puy y Lola Cardona junto a él a cargo de los papeles principales, y con Francisco Hernández, Sara Gil, Carmen Rossi, Gemma Amorós, Carlos Lucini y Víctor Barreiro, desempeñando el resto de los roles. También de estos años fueron las actuaciones en montajes de “El oso” y “El jardín de los cerezos”, ambas de Chéjov, y de la obra “Materia reservada”. “El álbum familiar”, obra de José Luis Alonso de Santos que él mismo dirigió, se puso en escena el 26 de octubre de 1982 en el Teatro María Guerrero de Madrid, con Lola Cardona, Margarita García Ortega, Concha Hidalgo y la joven Núria Gallardo, entre otras actrices, y con Manuel Galiana, José Vivo, Eduardo Calvo y Manuel Andrade, entre otros, formando el elenco masculino del que Fernando Delgado era miembro destacado. Algo más de un año después, en el mismo escenario, participará en la lectura dramatizada de “La gallina ciega”, sobre textos de Max Aub, con dirección de José Carlos Plaza y al lado de José Luis López Vázquez, Ana Belén, Juan Ribó, Enriqueta Carballeria, José Luis Pellicena, José Sacristán, Núria Esperte, Julia Gutiérrez Caba y (tal como señalamos en su día) Ángel Picazo. También dirigido por José Carlos Plaza, Fernando Delgado obtendrá un éxito notable al lado de Esperanza Roy en “Una jornada particular”, de Ettore Scola, que se estrenó en 1986.

“La de San Quintín”, obra original de don Benito Pérez Galdós, fue estrenada por la Compañía de Acción Teatral, con Fernando Delgado como primer actor, en el Teatro María Guerrero, el 5 de abril de 1983, en montaje dirigido por Juan Antonio Hormigón que fue difundido, posteriormente, por Televisión Española. Ilustrada con música del maestro Isaac Albéniz que interpretaba al piano Santiago Herranz, la pieza se ambientaba en el Norte de España, en una localidad de la costa cantábrica llamada Cindóbriga en el momento preciso en el que se celebra el octogésimo cumpleaños del patriarca don José Buendía (Manuel Andrade), potentado, amo y señor de las riquezas de la zona. En su compañía están su nieta Rufinita (Aurora Pastor) y su único hijo, don César (Fernando Delgado), el heredero de su fortuna y propiedades y actual “factótum” que se ocupa de gestionar la fábrica de clavos, las dos minas de hierro, la fábrica de conservas y salazones, los dos vaporcitos, los tres buques de vela y las demás propiedades de los Buendía. Adulando esforzadamente tanto a don José como a don César, el notario Canseco (Raúl Fraire) hace las veces de oficiante de la celebración familiar. Las despóticas maneras de don César, un hombre de actitudes caciquiles y áspero trato, perseguidor de faldas, acostumbrado a imponer su voluntad sin sutilezas, le ha ganado no pocos enemigos. Uno de ellos, un moroso marqués (Andrés Resino), se presenta para saldar su deuda monetaria con don César, pero también para anunciarle que se resarcirá de la pasada humillación sufrida. En parecidas circunstancias, es decir, guardando antiguos rencores hacia don César, que la pretendió en el pasado, aparece por sus dominios una duquesa arruinada, Rosario (Rosa Vicente). En el hogar de los Buendía, entretanto, nos enteramos de que lleva cuatro meses recogido un hijo bastardo de don César, Víctor (Fidel Almansa), un joven al que el magnate piensa reconocer una vez pase un plazo estipulado trabajando de firme en las industrias de su padre. El joven, contaminado de ideas socialistas, de las cuales su progenitor pretende desinfectarle, no tarda en enamorarse de la duquesa, que se aloja en la hacienda de los Buendía. Pasan los días y mientras se desarrolla el acoso de don César hacia Rosario y el enamoramiento de Víctor comienza a ser correspondido por la duquesa, ésta termina por revelar, mediante la presentación de pruebas irrefutables, que el joven no es realmente hijo del ricachón. Víctor es repudiado y expulsado de la propiedad de los Buendía, pasando a refugiarse en la casa rectoral. Con él fuera de escena, don César insiste en procurarse los favores de Rosario. Se encuentra gravemente enfermo y en el marco desolador de una España abocada al desastre (que sostiene guerras en Cuba y Filipinas y padece agitación constante en su interior), él ve pasar su última oportunidad de hacer de su vida algo más agradable, menos duro, sentando al fin la cabeza con la duquesa. Su talante queda bien patente cuando se autoproclama liberal “…¡pero del general Wyler!” y se pregunta: ”¿Qué tendrá que ver ser liberal con la libertad?” Finalmente, Víctor regresa a casa de los Buendía para llevarse a Rosario a América, renunciando a cualquier compensación que de don César pudiera esperar. Aparentemente ingenua en la trama sentimental, “La de San Quintín” contiene un discurso que se ha revelado aún más ingenuo en lo sociológico y en lo político, como retrato del final de una época, en la que supuestamente los ricos propietarios entraban en decadencia. Con una aristocracia empobrecida y un capital decadente, las nuevas generaciones, emprendedoras y socialmente justas, iban a hacer de América una tierra de libertad. Haciendo salvedad de esta bienintencionada pretensión el autor, y centrándonos en el protagonista de esta monografía, el montaje de “La de San Quintín” le permitió a Fernando Delgado encarnar otro personaje representante de la oligarquía (sus influencias le proporcionan a don César acta de diputado, durante la acción), otro cacique de voz tonante, como el Enrique Donoso de “El crimen de Don Benito”, otro personaje autoritario y reaccionario, como el Anselmo/Miguel de “La prima Angélica”.

En las postrimerías de los años ochenta, Fernando Delgado ha actuado en “Lutero” y en “Usted tiene ojos de mujer fatal”, nuevo montaje del clásico de Jardiel. También ha formado parte del reparto de otro clásico del teatro español, “La zapatera prodigiosa”, de Lorca. En los inicios de la década de los noventa, a nuestro protagonista de hoy le tocó la amarga experiencia de compartir con su muy querido colega José María Rodero los que habían de ser sus últimos esfuerzos profesionales. Juntos ensayaron en 1991 la función “Hazme de la noche un cuento”, de Jorge Márquez (Sevilla, 1954), que el genial Rodero no podría estrenar, víctima de un fulminante cáncer que acabó con su vida sólo un mes y medio después de ser diagnosticado. En la comedia, que finalmente se estrenó en el Teatro Bellas Artes de Madrid, bajo dirección de Manuel Collado, Fernando Delgado y José María Rodero habían de representar una pareja (en la que Rodero, pertrechado con tacones y peluca, hacía el papel de mujer) ya anciana. Al estreno de la obra de Jorge Márquez seguirán nuevos trabajos de Fernando Delgado, como su participación en un nuevo montaje de “Tres sombreros de copa”, o en los estrenos de las comedias “Los viejos no deben enamorarse” (2002) y “Copenhague” (2003), o en el reestreno de “Los verdes campos del Edén” (2004) que, como vimos, ya había representado en televisión. Su última salida a escena, ya en condiciones de salud muy precarias, se produjo en “La vida de Juan Ramón Jiménez”, obra dirigida por Salvador Collado y con María Jesús Valdés como compañera de reparto, en la que Fernando Delgado se veía obligado a auxiliarse con una bombona de oxígeno para poder respirar en el escenario.

Últimas incursiones en la gran pantalla (1982-2005)

La última etapa de la carrera cinematográfica de Fernando Delgado, no cuenta en su seno con títulos ni por asomo tan relevantes como el “Plácido” berlanguiano (cosa a la que, por otra, sería quimérico aspirar), ni tampoco a la de films tan interesantes como “La prima Angélica” o “Gary Cooper, que estás en los cielos”. Pese a haber cimentado su fama en la televisión y su prestigio en el teatro, Fernando Delgado, de manera similar a como le sucedió a su colega José María Rodero, fue insistentemente desaprovechado en el cine, especialmente en los últimos años. Pese a todo, contó con una colaboración en un film multi-premiado, la ópera prima de Agustín Díaz Yanes “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto”, y también, como colofón a su carrera fílmica, con una papel de relieve en “Ninette”, de José Luis Garci, una película destinada a obtener un gran éxito popular (que no acabó de llegar).

“De camisa vieja a chaqueta nueva” es una de las adaptaciones de novelas de Fernando Vizcaíno Casas a las que Rafael Gil se entregó en los últimos años de su carrera. Con guión del propio novelista, el film ofrecía su particular visión (muy celebrada por un amplio sector del público, que compraba sus libros por millares) de la coyuntura política española. Así, el humorismo de Vizcaíno Casas, de sesgado cariz político afecto al extinto régimen franquista, coincidente con el del director de la película, se ofrecía al espectador servido a través de las actuaciones de un magnífico reparto encabezado por José Luis López Vázquez, que daba vida al protagonista, Manuel Vivar, un chaquetero indecoroso que, tras lucrarse bajo el régimen anterior, buscaba el modo de continuar con sus prerrogativas en el nuevo decorado “democrático”. El elenco actoral lo completaba una extensa lista de profesionales entre los que destacamos la presencia de algún ilustre veterano, como Félix Dafauce, de los experimentados cómicos Antonio Garisa y Manolo Codeso, del no menos experimentado y muy “rafaelgiliano” Fernando Sancho; los solventes, habituales de televisión, Emilio Gutiérrez Caba, Agustín González, Emiliano Redondo, Charo López o el propio Fernando Delgado, el siempre fiable Manolo Zarzo o la por entonces de moda (habitual del cine de Garci) María Casanova. El estreno se produjo el 12 de noviembre de 1982 en los cines Roxy B, Narváez, Canciller y Lido de Madrid.

“Caso cerrado” es una de esas películas que constituyen el debut y la despedida de su director, en este caso, Juan Caño Arecha. Con cinco cortos en su haber, estrenados entre 1979 y 1980, Juan Caño, acometió la empresa de dirigir su primer largo con la responsabilidad de contar con una estrella como Pepa Flores “Marisol” en la cabecera del cartel, para la cual dispuso un guión escrito por él mismo en colaboración con Gonzalo Goicoechea en el que la actriz daba vida a “Isabel”, una librera que, en los inicios del film, se casa con “César” (Patxi Bisquert) por el rito sefardí. Más tarde, el joven, que trabaja en un banco, debe enfrentarse con una acusación de desfalco. El film deriva entonces hacia el terreno del drama carcelario morrocotudo. Su nula comercialidad hace difícil que la película sea recordada por el público en general, por lo para muchos pasaría desapercibida la presencia de un Antonio Banderas en el despegue su luego exitosa carrera, en el rol de un preso; de la gran Lola Gaos, como funcionaria de la prisión o del gran José Vivó como director de la misma. En papeles de más entidad encontramos a Encarna Paso, como madre de “César”, aún reciente su éxito personal en “Volver a empezar” (José Luis Garci, 1982), a Santiago Ramos, en el rol de “Javier” y a Isabel Mestres, una actriz de belleza cercana y paso efímero pero memorable por las pantallas, como “Teresa”. El estreno simultáneo en los cines Palafox, Arlequín, Cristal, La Vaguada, de Madrid, y Fantasio de Barcelona no hizo sino hacer más evidente la escasa respuesta que encontró en sus taquillas.

Si cabe hablar de escaso éxito para referirse a la repercusión de “Caso cerrado”, la siguiente película en la que intervino Fernando Delgado requeriría una expresión más contundente, toda vez que este burgomaestre tiene serias sospechas de que no fue siquiera estrenada. “La fuente de la edad”, que dirigió Julio Sánchez Valdés sobre el argumento de una novela de Luis Mateo Díez, fue producida por Televisión Española en 1991 y si se estrenó en algún cine este burgomaestre no tiene noticia de ello. Según consta en el detallado y amplio reparto que figura en IMDB, Fernando Delgado tenía a su cargo el papel de “Pacho Robia” en esta historia, adscribible al género de la comedia y ambientada en los años cincuenta, en la que “tres cofrades juerguistas olvidan por una noche el ambiente depresivo que les rodea en su pueblo y se lanzan a la búsqueda de una mítica fuente” (según sinopsis publicada en “Un siglo de cine español”, de Luis Gasca. Enciclopedias Planeta,1998). El reparto lo encabezaban Santiago Ramos, Antonio Resines y Agustín González, y en él figuraban también un extenso elenco trufado de luminarias tales como el gran Manuel Alexandre, José Ruiz Lifante, Walter Vidarte, o Quique San Francisco.

La colaboración de Fernando Delgado, en el papel de un sacerdote, como asimismo la de Maruja Asquerino en el papel de “Esperanza” constituyen los dos aislados remansos de paz en una película, “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto”, histérica muchas veces, tremendista siempre. Su responsable prácticamente total, el director y guionista, Agustín Díaz Yanes (Madrid, 1950), hijo del banderillero Agustín Díaz “Michelín” ( combatiente republicano que estuvo exiliado en Francia), tras formarse brillantemente y ganar una beca que le permitió viajar a Estados Unidos en 1968, país en el que impartió cursos sobre cultura española, se inició en el mundo cinematográfico como ayudante de dirección y guionista, disciplina en la que, curiosamente, pareció especializarse en escribir para la actriz Victoria Abril. Sus cuatro primeros guiones fueron llevados al cine en otras tantas películas protagonizadas por ella: “Barrios altos” (1987), “Baton rouge” (1988), “A solas contigo” (1990) y “Demasiado corazón” (1992). Cuando Díaz Yanes debutó como director, obviamente, la protagonista no podía ser otra que Victoria Abril, con la que reincidiría después en “Sin noticias de Dios” (2001) y en “Sólo quiero caminar” (2008), films en los que el binomio no lograría alcanzar el mismo nivel de éxito crítico ni popular que había obtenido “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” que fue una verdadera revelación rápidamente cubierta de premios. Hasta ocho Goyas (incluyendo entre ellos algunos de los más importantes, como los de Mejor Película, Mejor Actriz, Mejor Actriz de Reparto para Pilar Bardem, Mejor Director Novel y Mejor Guión), dos premios en el Festival de San Sebastián, uno Especial del Jurado para Díaz Yanes y otro para Victoria Abril; dos más del Círculo de Escritores Cinematográficos y otros dos, de la Unión de Actores, para (una vez más) Victoria Abril y Pilar Bardem, Fotogramas de Plata, premios Ondas, de la Asociación de Cronistas de Espectáculos... y así hasta sumar 24 galardones que pueden consultarse pormenorizadamente en IMDB. El film, una coproducción con México, contó, además, con una distribución internacional inusual en un film español, sin duda favorecida por la lluvia de reconocimientos, con lo que se puede considerar, con toda justicia, a “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” un verdadero hito en la historia reciente del cine español. Lo cual no convierte al film en un producto apto para todos los paladares. Sin ir más lejos, este obtuso burgomaestre se reserva el derecho de discrepar con la veneración imperante.

En opinión de este burgomaestre, “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” complugo a la crítica por su discurso pesimista, por su empleo brutal de la violencia (como si fuera un espectáculo novedoso), por su apología del perdedor sin esperanza, por el retrato social virado al “negro oscuro”, por el exhibicionismo chillón de su protagonista, por la explotación de cierta mitología hispánica (la incorporación de la fiesta de los toros), y por la (sin duda honorable) reivindicación del bando perdedor en la Guerra Civil, por hacer del masoquismo una obra de arte y, sobre todo, por no parecerse a una “típica película española” (sea esto último lo que quiera que sea). Dicho todo lo anterior, como mero espectador, este burgomaestre se limita a considerar, en relación al film que, dicho de modo sencillo y nada ofensivo, “preferiría no haberlo visto”. La historia de “Nadie hablará...” es la de Gloria Duque, una mujer cuyo marido, Juan (Ángel Alcázar), un banderillero (como el padre, sí, del director del film), sufre una cogida en la plaza de resultas de la cual queda en coma irreversible. Gloria, pobrecita, encontrando sin duda poco estimulante la compañía de su marido, se da a la bebida y se marcha a México, a hacer las américas esas. La acción pasa al momento presente (1995) y nos encontramos con que Gloria se dedica a la prostitución. Concretamente, la hallamos practicando una felación en una alegre reunión entre delincuentes. Resulta que en el encuentro hay gato encerrado, pues los dos visitantes son en realidad dos policías norteamericanos (encarnados por los hermanos Bruno y Demian Bichir). Al ser descubiertos por los criminales, el traficante de drogas Evaristo (Guillermo Gil) y el asesino profesional Eduardo Guzmán (Federico Lippi), se entabla una sangrienta lucha como consecuencia de la cual perecen los dos policías y el “vitalista” Evaristo. Gloria, en cuyos brazos muere Mani, uno de los polis, recibe de este un portafolios con los lugares donde la red de traficantes blanquean su dinero, negocios legales que los dos policías pensaban atracar impunemente. Eduardo, por su parte, recibe el encargo de doña Amelia (la jefa del cártel) de dar con la prostituta. Gloria, detenida por la policía, es expatriada y devuelta a Madrid. De vuelta en la capital de España, Gloria se reencontrará con su postrado marido y con la madre de éste, su suegra doña Julia (Pilar Bardem), una mujer abnegada, que ha estado cuidando a su hijo y pagando la hipoteca en ausencia de Gloria. La recién llegada tratará de encontrar un trabajo honrado, pero como es bien sabido, en España se obliga a practicar sexo a todas las telefonistas y empleadas en general, por lo que Gloria recae en la bebida y se emborracha lamentablemente. Luego se propone robar a los maleantes mexicanos, probando primero el sistema del “butrón” y, al fallarle éste, el del atraco a mano armada. Eduardo, por su parte, tiene sus propios problemas, en forma de una hija que enferma súbitamente y que, cada vez que mata a alguien, parece empeorar su estado. Esto le crea comprensibles problemas de conciencia y le lleva a decidir no matar más, por lo que, cuando encuentra a Gloria y le obliga a devolver el dinero robado en el atraco a una tienda de los del clan de doña Amelia, decide no matarla. Eso le cuesta la vida a Eduardo, que es fulminado de un tiro por Oswaldo, otro sicario del clan. Gloria es torturada brutalmente por Oswaldo (el cual le barrena la rodilla con un sacacorchos), pero consigue escapar (le clava un bolígrafo en la yugular). Mientras, Julia ha dado un sablazo espectacular a su amiga Esperanza (Maruja Asquerino) con el importe del cual consigue reunir el dinero suficiente para liquidar la hipoteca de sus hijos. Entonces se suicida con gas poniendo fin también a la vida de su hijo Juan. Julia ha estado instruyendo a Gloria (Julia era maestra durante la República) con lo que ésta podrá optar a un trabajo honrado y empezar una nueva vida. Finalmente, la película permite al espectador aspirar un cierto perfume de esperanza para Gloria. Han tenido que morir horriblemente un montón de personas por ello, pero...¡qué más da! Lo que cuenta es que la chica “salga adelante”. Muchas personas de buena fe compararon este film con la obra de Quentin Tarantino. Sería por la sangre, que también era roja y también fluía a borbotones.

Fernando Delgado protagoniza el mejor momento de “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto”. Es un sacerdote que se dirige a un automovilista que está aparcado para preguntarle una dirección. Ve que el conductor lleva pistola y, prudentemente, se retira. Pero ese pistolero es Eduardo Guzmán, el asesino profesional con problemas de conciencia que le llama y le pide hablar con él unos momentos porque quiere pedirle consejo. No quiere confesar, sólo consejo. Le explica lo que le pasa, a qué se dedica y que lo suyo es un trabajo, que mata por motivos estrictamente profesionales. Le cuenta al cura lo de su hija enferma y también que Dios le habló un día, que le pidió que dejara de matar. En ese momento, le explica, tiene que matar a una mujer. Y le enseña al sacerdote la foto que lleva de Gloria. “Pues no la mates”, dice sencillamente el clérigo. “Eso no puede ser”, contesta el matón. “Si no la mato, me matan a mí”. Entonces, Fernando Delgado toma la palabra y durante poco más de un minuto se adueña de la película y del espectador. Cuenta la historia de un amigo suyo que, como Eduardo, se dedicaba a matar gente (“por otros motivos –asegura-, no mejores que los tuyos. Motivos políticos”) antes de la Guerra Civil. Entonces, cuando estalló la contienda, unos milicianos fueron a buscarle, pero en lugar de a él, encontraron a su hermano (“un santo”). Aquella misma noche lo fusilaron. “¿Y qué hizo su amigo?”, pregunta Eduardo. “Se metió a cura”, replica el sacerdote. Y concluye “Desde entonces siempre ha vivido con la conciencia de que se llevaron a su hermano por él”. Entonces le pregunta su nombre al pistolero. Cuando se lo declara, le dice: “Dios te está pidiendo un sacrificio”. Y añade: “Ten fe. Él te escucha” y la pausa que pone Fernando Delgado en su voz convence hasta al agnóstico más escéptico.

El hecho de que la brillantísima colaboración de nuestro protagonista de hoy en el laureadísimo film de Díaz Yanes, si tenemos en cuenta que dura algo menos de tres minutos y que constituye su única presencia en la gran pantalla desde su breve intervención en la ignota “La fuente de la edad”, en 1991, y hasta la tampoco demasiado conocida “Clara y Elena”, estrenada en el año 2001, debería hacer avergonzar a alguien si es que pudiera hacerse responsable a alguien de tanto desperdicio de talento: ¡Tres minutos en diez años! Sea como fuere, “Clara y Elena”, film escrito y dirigido por Manuel Iborra, constituyó un interesante duelo interpretativo entre dos grandes actrices, Verónica Forqué (esposa del director del film) y Carmen Maura, que encarnan a las dos hermanas cuyos nombres componen su título. Representantes de dos estilos opuestos de vida, Clara (Verónica Forqué) es un ama de casa mansa y tímida, sometida por su marido, que le es infiel, mientras que Elena (Carmen Maura) da vida a un espíritu libre que no establece relaciones duraderas. Las dos hermanas, marcadas por el abandono del hogar de su madre (una cantante de canción sudamericana) cuando aún eran niñas, se reencuentran tras una larga separación. Sus diferentes modos de entender la existencia y también la relación con su padre (Fernando Delgado), un pediatra masón, no serán un obstáculo para que se comprendan. Entonces a Clara se le diagnostica un cáncer. La película, que se ha movido en su mayor parte en un registro ligero y despreocupado, cambia consecuentemente. Nuestro protagonista de hoy corre con un momento especialmente memorable y de responsabilidad cuando, pese a su agnosticismo, ante el dolor de sus hijas ruega a Dios por ellas. El estreno de esta sensible y hábil adaptación de varios relatos de Ángeles Mastreta se produjo el 25 de octubre de 2001 y se saldó, lamentablemente, con la indiferencia de la audiencia.

“Muertos comunes” llegó a las pantallas el 28 de mayo de 2004. Dirigida por Norberto Ramos sobre un guión de Javier Félix Echaniz, se trata de un “thriller” del género negro ambientado en la Pamplona de 1973 que no descuida en su composición ninguno de los elementos tópicos del género, sin más novedad que la citada ambientación y el “Mc Guffin” (la excusa argumental, según Hitchcock) de un proyecto de arma nuclear del ejército del tardo-franquismo. Como en toda investigación criminal del género negro, la investigación de un simple asesinato de una víctima insignificante (la empleada de la limpieza Blanca Huete, que trabaja en un cuartel del 5ª Regimiento de Zapadores, emplazado en Pamplona), lleva a los policías asignados, el inspector Eusebio Luquín (Javier Albalá) y el subinspector Fermín Goyoaga (Ernesto Alterio) a descubrir una complicada trama oculta de descomunales proporciones. Cuando se revelan las implicaciones del más alto nivel, empezando por el comandante Toledo (Adolfo Fernández), se desvelan traiciones (la típica del compañero del protagonista, en este caso, Fermín Goyoaga), connivencias (la del comisario Javier, encarnado por Fernando Delgado) y crímenes en cascada (tres suboficiales a los que se ha provocado su inculpación, su retención en calabozo y su muerte a manos del padre vengador de Blanca Huete, además de un presunto suicidio, el del capitán médico Gayubas, papel a cargo de Juan Carlos Martín). Cuando el caso se ha cerrado en falso, Eusebio Luquín, como es tradición, resuelve el misterio por su cuenta, metiéndose en la boca del lobo y teniendo que ser rescatado “in extremis” por un arrepentido comisario de las manos de los villanos que ya se disponían a liquidarlo. La verosimilitud brilla por su ausencia en esta historia que, a diferencia de los clásicos que sus artífices sin duda adoran, no cuenta con un protagonista atractivo. Javier Albalá (que fue, en cualquier caso, premiado en el III Festival de cine de Ponferrada, como Mejor Actor, así como el film, en su conjunto) consigue dar el papel en lo que tiene de detestable (machista, brutal, grosero, impertinente, maleducado, zafio), pero no consigue (quizá nadie habría podido) hacerlo atractivo. El argumento, intrincado como corresponde al género, no se sostiene. La impermeable cerrazón del mundo castrense en el franquismo no requeriría de tan alambicadas estratagemas para mantenerse al margen de una investigación policial que a nadie interesaba. Y el desenlace, en el que se revela el asombroso “secreto tras el crimen”, se produce en un modo digno de una película de Fu-Manchú de las del inefable Jesús Franco, con el maligno comandante Toledo soltando su discursito de cierre de función en lugar de hacer desaparecer eficazmente al molesto inspector Luquín. Esa tonta complacencia en la verborrea del villano es la que permite al comisario Javier intervenir. Una aparición, por cierto, nada airosa, toda vez que se muestra, en consonancia con toda la secuencia, totalmente inverosímil. El comisario aparece, escopeta en ristre (en actitud similar a la de un labriego expulsando a un grupo de pilluelos de su sembrado), en el interior del cuartel, encañonando a dos soldados (que a su vez están apuntando con sus armas reglamentarias a un detenido) y al comandante Toledo, que también va armado. El aspecto de Fernando Delgado, que parece que le han vestido con una bata oscura, no es muy dinámico que digamos, además. No se comprende cómo ha podido entrar allí, burlando la presumible vigilancia. Para colmo de despropósitos, al final del film, en una especie de epílogo, al inspector Luquín le libran de toda complicación dos individuos que actúan de milagrosas “hadas madrinas”, un individuo dotado de un acento digno de Stan Laurel que representa al gobierno de los Estados Unidos y un general del Estado Mayor español. Todavía queda una guinda, no obstante, en el pastel en que se ha convertido finalmente la película, unos rótulos en los que se insinúa que tras el atentado que costó la vida a Carrero Blanco estaba la necesidad de poner fin a su fijación con que España tuviera la bomba atómica, patente por su negativa a firmar el Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares. Con todo, la película contiene elementos de interés, especialmente en la parte de la más convencional investigación, que se correspondería con los dos primeros tercios del metraje y que incluye, como no podía ser de otro modo, el ligue del protagonista con una mujer, Elvira (Luchy Soto), camarera en la cantina del cuartel, mal casada y muy apetecible.

Cerrando la filmografía de Fernando Delgado se hallan dos films dirigidos por el insigne José Luis Garci, un cineasta controvertido donde los haya, que, tras muchos años de, pese a sus éxitos indiscutibles, despertar odios más o menos soterrados en gran parte de la prensa especializada y la profesión, parece finalmente haber encontrado su lugar en el mundo, un lugar privilegiado, pero en gran medida, marginal. De “Tiovivo c. 1950”, que fue estrenada el 16 de septiembre de 2004, cabe decir que tiene vocación de álbum de estampas, o de fotografías captadas al vuelo, de unos (por Garci) añorados años cincuenta, sólo que en Garci, cualquier intento de naturalismo cruje estrepitosamente y cada fresco que intenta pintar con su cámara, le queda seco, rígido y hasta un poquito rancio. En la presente ocasión, una galería casi interminable de excelentes actores reconstruyen con minuciosidad las distintas situaciones que José Luis Garci y Horacio Valcárcel han seleccionado para dar con ellas su visión de una época, de una sociedad. En el mosaico, Fernando Delgado tuvo la responsabilidad de encargarse de dar vida a don Porfirio, un hombre que tiene un amor de juventud en la lejanía, una tal Rosalía Fraga a la que envía dinero por Navidad al Banco Pastor de Mondoñedo (Lugo). Su charla con el cajero que le hace la transferencia (el siempre grato Luis Varela) constituye su primera aportación al film. En otro momento le vemos escribiendo una carta a su amada, en un café. De la interminable lista de sensacionales actores de cuya visión puede disfrutar el espectador en el film, este burgomaestre se permite seleccionar a sus preferidos, tales como Aurora Bautista, que hace una creación extraordinaria, el coloso Fernando Fernán Gómez, la adorable María Elena Flores, el vivaz Alfredo Landa, el vibrante Manuel Galiana, el señorial Rafael de Penagos, el eléctrico Agustín González, la intensa María Asquerino, el imposible Paco Algora, el incombustible Frank Braña, y también Miguel Rellán, Santiago Ramos, Beatriz Rico, Carlos Hipólito, Tina Sáinz, Manuel Tejada, Luis Varela, Manolo Zarzo, Rafael Romero Marchent y media docena más que tendrán que perdonarme por no mencionarlos.

En 1964, con “Ninette y un señor de Murcia”, Miguel Mihura cosechó un triunfo más que remarcable (que le impulsó a escribir una continuación, a los dos años de su estreno, “Ninette, modas de París”) y los premios Nacional de Literatura “Calderón de la Barca” y el Premio de la Crítica de Barcelona. Tan exitosa obra conoció una versión fílmica a cargo del genial Fernando Fernán-Gómez que llegó a las pantallas en enero de 1966 (dirigida y protagonizada por él mismo) y una versión seriada para televisión (que incluía la comedia que la continuaba) que se emitió en 1984, con Juanjo Menéndez, Victoria Vera y Alfredo Landa en los papeles principales. El 12 de agosto de 2005 se estrenó la versión de José Luis Garci de la comedia de Mihura, que llegó al siglo XXI con su título recortado, quedando escuetamente en “Ninette”, cargando todo el peso del protagonismo en la figura de su actriz principal, la escultural Elsa Pataky. Para Fernando Delgado supuso su última actuación en el cine, afortunadamente, en un papel de cierta relevancia, como “Monsieur Pierre”, el padre de Ninette.

El argumento de “Ninette”, de sobras conocido, desarrolla la historia de Andrés (Carlos Hipólito), un hombre de vida anodina y provinciana en su Murcia natal, que hace una escapada a París donde espera encontrar la diversión y “el despendole” que se le supone a una mítica ciudad cosmopolita, llena de encanto y picardía, distinguida por ello de entre todas las del orbe. Contrariando sus expectativas, un amigo que vive en la capital del Sena, Armando (Enrique Villén), le busca acomodo en una modesta pensión regentada por un matrimonio de maduros exiliados españoles, formado por Madame Bernarda (Beatriz Carvajal, representando un papel que Miguel Mihura aseguraba haber “copiado del natural”, de una camarera de hotel que había conocido en San Juan de Luz a la que le puso “Bernarda” en recuerdo de una expresión que usaba Ángel de Andrés para denominar las tetas) y Monsieur Pierre (Fernando Delgado). Con el matrimonio vive su hija, Ninette (Elsa Pataky) una jovencita muy apetecible que pronto abduce al desprevenido Andrés. Éste se entrega totalmente a la muchacha, hasta tal punto que pasan los días y las semanas sin ver ni un ápice de París más allá de lo que vislumbra desde su ventana. Vive inmerso en los amorosos brazos de Ninette y en las constantes referencias a España (concierto de gaita gallega incluido) de Monsieur Pierre y Madame Bernarda, situación que llega a desconcertar tanto a Armando como a los exiliados cuya casa habita. Finalmente, su relación con Ninette queda al descubierto cuando la chica anuncia que está embarazada. Se concierta una boda que se celebrará en Murcia. Se produce un penúltimo intento de Andrés por conocer París, pero cuando todos están de acuerdo, una huelga del transporte les quita de la cabeza la idea. Todavía, la última noche antes de que todos viajen a Murcia, Andrés trata de salir a conocer la “Ciudad Luz” pero Ninette, una vez más, con sus zalameras artes, lo retiene en el reducido confín de la pensión de Madame Bernarda.

La comicidad de “Ninette” depende en gran medida de un ritmo y una interpretación muy bien afinadas, pues su fondo, en realidad, la función está cargada de melancolía. Fernando Fernán Gómez, pese a conservar en buena medida el reparto y el ritmo originales (del estreno teatral conservó a los actores de los personajes más cómicos, es decir, a Alfredo Landa, como Armando y a Rafael López Somoza y a Aurora Redondo, como Monsieur Pierre y Madame Bernarda), y a contar con Rosa Monteros, una mexicana llena del necesario encanto, para “Ninette”, no acabó de rubricar una película redonda. La primera adaptación televisiva (un “Estudio Uno” emitido en 1970) mantenía a los mismos actores para la pareja de exiliados, y como protagonista tuvo a José María Mompín, que había estrenado la continuación de la obra, “Ninette, modas de París”, mientras que Tomás Zori defendía un aceptable “Armando” y Paula Martel una Ninette presentable. La versión seriada para la pequeña pantalla recuperaba a la protagonista original, el Andrés de Juanjo Menéndez, y contaba con una adorable Victoria Vera para hacer creíble a la engatusadora Ninette, y con los experimentados Ismael Merlo como Monsier Pierre y Florinda Chico, como Madame Bernarda, además del original Alfredo Landa, que a esas alturas (1984) hacía su personaje con una autoridad y un dominio escalofriantes. El reparto de la versión de Garci, pese a tratarse de buenos profesionales no “daba” en pantalla el tono cómico requerido. Con toda probabilidad la responsabilidad máxima recaiga en Garci, que nunca ha logrado encajar más de algún “gag” aislado en sus películas y que, a la hora de dirigir una comedia como el texto de Mihura, fue capaz de desposeerlo de cualquier atisbo de humor. La “Ninette” de Garci es tristona, casi fúnebre. La atmósfera, opresiva, oscura, que se apodera de la película le quita las ganas de divertirse a cualquier espectador y se hace difícil entender, de no haber visto ninguna versión anterior, cómo Miguel Mihura obtuvo un éxito tan resonante con el estreno de la comedia original, que llevó la obra por todos los escenarios de España, simultaneándose representaciones en teatros de Madrid, Barcelona y provincias. Las comparaciones serán odiosas, pero nos sirven para medir y, en este caso, Garci se quedó muy corto. Como consecuencia de ello, buenos profesionales, como el mismo Carlos Hipólito o Enrique Villén, parecen desplazados, inadecuados para el papel (y probablemente lo sean). Fernando Delgado y Beatriz Carvajal, salen algo mejor parados, dada su mayor adecuación a sus roles, pero tampoco su labor resiste la comparación con los cómicos que les precedieron en la empresa. Por centrarnos en el protagonista de esta entrada, su sutileza, habitualmente bien recibida, contrasta con el tonante estilo de López Somoza, que se había hecho el dueño de “Monsier Pierre”, a lo largo de los años, en el subconsciente del espectador. Con todo, a pesar de que aparece (como el resto de la película), aligerado de toda carga cómica, el momento en que Monsier Pierre tiene una conversación “de mesa camilla” con Andrés, en la que pone al descubierto su desconfianza sobre la identidad sexual de su huésped, es de los mejores del film, simplemente porque se apoya en la manifiesta facilidad de Fernando Delgado para apoderarse de una escena con el simple empleo de su bien calibrada voz.

Y para terminar, una anécdota:

No fue el encontronazo con un autobús, al volante de su seiscientos, el único tropiezo que sufrió Fernando Delgado en 1966. Sufrió otro, de consecuencias también notorias, con la censura. La anécdota la cuenta Alfredo Landa en su libro de memorias dictadas a Márcos Ordóñez (“Alfredo el Grande. Vida de un cómico. Landa lo cuenta todo”, Aguilar, 2008). Gustavo Pérez Puig dirigió una versión para “Estudio Uno” de “A media luz los tres”, una comedia que Miguel Mihura había estrenado en el Teatro de la Comedia el 25 de noviembre de 1953 con Conchita Montes, Pedro Porcel y Rafael Alonso formando el triangular reparto. En la versión para Estudio Uno, Alfredo Landa hacía el papel de Rafael Alonso, mientras que Pedro Porcel conservaba el suyo. Pues bien, una vez grabado el programa, una orden fulminante de la “superioridad” prohibió que se emitiera por tratarse de una obra que “frivolizaba el adulterio”. Fernando Delgado, que nos da la sensación de que, con su voz calma y profunda, podía conmover a una piedra, se prestó a hablar con los jefazos del Ente y consiguió, al menos, que sus compañeros cómicos cobraran por el trabajo realizado.

Fernando Delgado fue un trabajador, un artista, un hombre. De su trabajo, en los escenarios, sólo queda el recuerdo del esplendor de la llama. En celuloide, su transparente mirada y su desgarbada figura han quedado prendidas en apenas unos miles de metros de película, por desgracia, demasiado pocos. De su incesante laborar televisivo, sólo nos han quedado un puñado de muestras. Pero de la grandeza de Fernando Delgado nadie que lo viera actuar podrá dudar nunca.

Nos ha dejado Mary Carrillo

2009-08-01T01:34:00.004+02:00

Una vez más, este burgomaestre se ve en la triste obligación de despedir a una gran figura de la escena española. Mary Carrillo (María Carrillo Moreno, Toledo, 14 de octubre de 1919, Madrid, 31 de julio de 2009) fue una de las más grandes actrices del panorama hispano y prueba de ello son los dos Premios Nacionales de Teatro que atesoraba (el de 1949 y el de 1961), la medalla del Círculo de Bellas Artes obtenida también en dos ocasiones (en 1948 y en 1982), el premio Ondas de 1969 ganado como mejor actriz de televisión, el Goya a la mejor actriz de reparto de 1995 por su papel en “Más allá del jardín” y también el premio de la Unión de Actores concedido igualmente en 1995 en reconocimiento a su trayectoria profesional. A tan brillante palmarés, cosechado en todas las modalidades de su arte que practicó, queda unido el aplauso general del público, que la admiró siempre, respetándola como a la luminosa estrella que era, en la que nada era oropel sino oro de ley.
Con quince años, Mary Carrillo se subió por primera vez a un escenario, actuando como tiple cómica en la zarzuela “Pelusa o el Regalo de Reyes”,del maestro Guerrero, en el Teatro Rojas de Toledo, pasando algún tiempo después a hacer el meritoriaje en la compañía de Hortensia Gelabert, de la que salió para ingresar sucesivamente en las de Pepita Díaz y María Guerrero. El estallido de la Guerra Civil la lleva a viajar a México con parte de la compañía de Pepita Díaz y de su marido, Manuel Collado, y con Alejandro Casona (como ya comentamos, por cierto, en la entrada que dedicamos en este weblog a Manuel Díaz González). Es en el país azteca donde se casará con el hombre de su vida, el actor Diego Hurtado, y donde debuta en el cine, medio en el que cosechará, al volver a España, un primer éxito sonado, premiado en el Festival de Venecia, como protagonista de “Marianela”, de Benito Perojo. Contaba entonces Mary Carrillo veinte años nada más, había tocado la cima de su profesión y tenía por delante un brillante porvenir. En el teatro se ganaría la admiración de personajes tan ilustres como Jacinto Benavente y la devoción de su director predilecto, José Tamayo, que la dirigiría en algunos grandes sucesos personales, como el de “La alondra”, de Jean Anouihl, que estrenaría el 14 de octubre de 1953 en el Teatro Español. Vendría después, tras un paréntesis de alejamiento del cine, su magnífico e inolvidable papel en “El pisito”, de Marco Ferreri (1958). En su devenir profesional, Mary Carrillo alternará en lo sucesivo el cine, el teatro y la televisión, con títulos, en el primer medio, como “Nueve cartas a Berta” (Basilio Martín Patino, 1965), “El love feroz” (José Luis García Sánchez, 1973), “Las truchas” (también de José Luis García Sánchez, estrenada en 1977), “El crimen de Cuenca” y “Gary Cooper, que estás en los cielos” (ambas de Pilar Miró, estrenadas en 1979 y 1980, respectivamente), “Entre tinieblas” (Pedro Almodóvar, 1983), o “La colmena” y “Los Santos Inocentes” (ambas de Mario Camus, 1982 y 1984). En el tablado, Mary Carrillo representó éxitos teatrales tales como “Buenas noches, madre”, que hizo junto a Concha Velasco, “¿Por qué corres, Ulises?”, al lado de Alberto Closas, “¿Quién teme a Virginia Wolf?”, de Edward Albee, la versión de “El Arcipreste de Hita” que dirigió Adolfo Marsillach y que la reunió en escena con José María Rodero y Nuria Torray, y un largo etcétera de títulos en el que se incluyen “La casa de los siete balcones”, de Alejandro Casona, “Los derechos del hombre”, de Alfonso Paso, “Al amor hay que mandarle al colegio”, de Jacinto Benavente, “La historia de los Tarantos”, de Alfredo Mañas, “Proceso a cuatro monjas”, de Cajoli o “La vieja señorita del paraíso”, de Antonio Gala. En el mitificado espacio televisivo “Estudio Uno” actuó en obras que ya había representado en la escena, como la citada “La casa de los siete balcones” o “La muerte da un paso atrás” de Horacio Ruiz de la Fuente, además de “La santa Virreina” de Pemán, y “12 monólogos” de Aldo Nicolai, siempre dirigida por Gustavo Pérez Puig.

Madre de cuatro hijas, Paloma, Alicia (ya fallecida), las mellizas Teresa y Fernanda, y esposa inseparable del padre de ellas, el actor Diego Hurtado (fallecido el 8 de septiembre del pasado año), Mary Carrillo fue ante todo una actriz de teatro, de categoría excelsa, que se avino a poner a disposición del cine y la televisión su capacidad artística cuando le fue requerido y sus compromisos teatrales se lo permitieron. Su elevada posición en la estima de la crítica y del público no la endiosaron en ningún momento. Poseedora de una gran sensatez, en su libro de memorias, “Sobre la vida y el escenario. Memorias” (Ed. Martínez Roca, 2001) dejaba testimonio de su categoría humana:
“Empecé mi carrera humildemente, como se debe empezar, por el principio. Durante bastantes años, gané poco y trabajé mucho. Pero aquello ya está olvidado. Llegué pronto a “dama joven” –como se decía entonces- y me hice notar. Luché mucho, pero siempre me ha importado más la calidad de las obras que el beneficio económico. “Me siento cansada de tanto esfuerzo, pero me queda la enorme satisfacción de haber estrenado a los autores más importantes de mi época. Siempre aspiré a la perfección en mi labor. Soy muy minuciosa en mi trabajo y seguí una línea de conducta. Fui una actriz intuitiva y me dio muy buenos resultados. Una vez aprendí el oficio de mi arte –todo arte requiere una artesanía que después de un tiempo se convierte en oficio-, lo que intenté fue no inspirarme nunca en los grandes actores o actrices con quienes trabajé. No me servían de modelos. Ellos tenían su forma personal de hacer y yo creía que no era decente copiarla. Me inspiré siempre, para interpretar los papeles que me tocaron en suerte, en la realidad. En la calle estaban mis modelos, allí es donde está el mundo, no en el escenario o en las bibliotecas. He dado a unos personajes la sinceridad que tenían y a otros sus extravagancias. El teatro es sinceridad, sólo así se puede llegar a convencer. Como decía mi personaje en “Nieve en mayo” de Benavente: “Si algo bueno puede darnos la vida, es porque lo mejor de nuestra vida hemos dado. Que renunciar es poseer.”

Sirvan estas líneas precedentes de testamento de la enorme actriz que se nos ha ido, Mary Carrillo. Nuestras condolencias para su familia y allegados.

¡Felicidades, Terele!

2009-07-29T15:57:00.002+02:00

Terele Pávez cumple años hoy. Una cifra redonda, además. Pero no estamos aquí para hacer cuentas, sino para celebrar que tal día como hoy viniera al mundo una actriz tan fascinante, tan sensacional. Y como la admiramos mucho, nos atrevemos a felicitarla con esta postal de aquí al lado, en la que se le puede ver, tan divertida, cuando no era más que una chavala. Ya desde su naturalísima irrupción en “Novio a la vista” (Luis García Berlanga, 1954), Teresa captó la atención de la cámara de manera asombrosa. Luego nos ha emocionado repetidamente y de un modo como sólo ella es capaz, siendo la “Mauricia La Dura” de “Fortunata y Jacinta” (Angelino Fons, 1969), o la Régula de “Los Santos Inocentes” (Mario Camus, 1984), o la Ramona, de “La comunidad” (Alex de la Iglesia, 2000), personajes todos ellos inolvidables del cine. Su capacidad para subyugarnos no decrece en el medio televisivo, porque nos atrapó siendo la Samaruca de “Cañas y barro” (Rafael Romero Marchent, 1978), la Pilar Prades de “Las envenenadas de Valencia” (Pedro Olea, 1985) o la doña Pura Barbadillo de la exitosa serie “Cuéntame”(Ramón Fernández, entre otros, 2003).

Desde la respetuosa distancia del admirador, este burgo desea muchas felicidades a una evidente gran actriz, y a una persona que se adivina extraordinaria, Terele Pávez.