Probando suerte ante las cámaras

Estrellas de la pantalla

Después de 110 años de existencia, todavía resulta tarea complicada decidir en qué porcentaje se reparten la composición del cine sus dos naturalezas, la artística y la comercial. Lo que sí es una evidencia es que a la gran pantalla no le es imprescindible servirse de artistas genuinos de la actuación para ofrecer películas al espectador. Le basta disponer de “presencias” o “personalidades” para servir sus historias. Esto se demuestra tanto por los orígenes al arte de la interpretación de diversos reconocidos astros de la pantalla (Victor McLaglen, que fue boxeador de barraca de feria sería un ejemplo que alcanzaría un rango actoral indiscutible), como por los numerosos ejemplos del reclutamiento de celebridades que ocasionalmente han protagonizado films (provinentes del deporte, la música, o de los Ecos de Sociedad). Por citar algunos ejemplos de este último caso, a este burgomaestre se le antoja que tal vez sea Johnny Weismuller el caso de celebridad ajena al cine que haya alcanzado una mayor popularidad universal, al pasar de ser un ídolo deportivo (multilaureado en dos Olimpiadas) a convertirse en el Tarzán definitivo del celuloide; por otra parte, estrellas de la canción ligera han protagonizado películas (con su propia voz, o más frecuentamente, con voces prestadas a la hora de hablar) en numerosas ocasiones y, sin salir de nuestro país, recuerda, por ejemplo, a Peret, Joan Manuel Serrat, Karina, Andrés Do Barro, Juan Pardo, Los Pasos, Julio Iglesias, Luis Lucena y hasta a José Luis (sin su guitarra), además de todas las folklóricas tonadilleras habidas y por haber. Deportistas como Pedro Carrasco o Pepe Legrá y toreros como Sebastián Palomo Linares o Manuel Benitez “El Cordobés” también han sido protagonistas de películas españolas. Sin dejar tampoco el ámbito español (aunque con ecos internacionales, en el primer caso) José Luis de Villalonga y Jaime de Mora y Aragón, han intervenido destacadamente en varias películas. Ninguno de los citados tenía la menor idea del arte interpretativo y, sin embargo, alguien que disponía de una notable cantidad de dinero y con la intención de incrementarla, pensó en ellos primero para (y llevó a cabo después) un proyecto cinematográfico. En los tiempos en que existía una auténtica industria del cine y las películas se vendían fundamentalmente por los primeros nombres que figuraran en el reparto (sólo un porcentaje del público era siquiera consciente de la existencia inexcusable de la figura del director o del guionista y otro, aún menor, se molestaba en darle una identidad a tales figuras), los caza-talentos de los estudios rastreaban a campo abierto cualquier fenómeno susceptible de dar réditos en taquilla. Al mismo tiempo, miles de buscadores de notoriedad y fortuna, sabedores de que las aparentemente ilimitadas posibilidades del medio carecían de restricciones, se ofrecían a la ávida mirada de la cámara a la menor oportunidad.

En las mesas de dibujo de Bruguera trabajaban auténticos amantes del cine, cuando no verdaderos cineastas. Que los personajes que crearon Escobar, o Peñarroya, o Jorge fueran requeridos por el Séptimo Arte era una circunstancia de lo más natural. Por las circunstancias ambientales que hemos dicho antes y también por la misma esencia de los personajes. Ya hemos dicho en este weblog que le proceso de creación de un personaje para los tebeos de la editorial era muy parecido al que los cómicos del cine mudo emprendían en su taller de caracterización. Resulta evidente que Carpanta, Don Berrinche o Doña Urraca podían protagonizar cortometrajes de un rollo con la misma naturalidad con al que protagonizaban sus historietas de una página. Por otra parte, el mundo del celuloide en general y hollywoodiano en particular, es constantemente referenciado en nuestros queridos tebeos. Los mitos de la pantalla cumplen un papel ambiental de presencia constante más o menos alejado o próximo al primer plano de sus viñetas y portadas, en las que nos encontramos frecuentemente con caricaturas de Tyrone Power, Marlon Brando o Yul Brynner. Pero esa es otra historia de la que quizá nos ocupemos en otra futura entrada en este weblog (o lo que sea). Por hoy, nos ocuparemos de algunas de las tentativas que diversos personajes han realizado por conquistar la gran pantalla.

Los que fueron descubiertos

Dos Carpantas bajo los focos. El primero:“¿Y yo, cuándo salgo?”

En el Pulgarcito 1133, publicado en 1952, Carpanta “es descubierto” para el cine. Algo en su aspecto atrae la atención del productor Pepe Barki. Sea lo que fuere lo que encuentre en el hambriento personaje, ello queda sin embargo transformado hasta tal punto que el mismo Carpanta no se reconoce, al final de la historieta, cuando asiste a una proyección del metraje rodado. Paradojas de la práctica de los magnates de Hollywood, capaces de moldear a sus nuevos valores como arcilla fresca, convirtiéndolos en aquello que consideran más atractivo para el público. Así como el departamento de maquillaje de la Columbia afeitó una parte de la frente de Rita Cansino para ampliarla y empezar a crear a Rita Hayworth, a Carpanta le hacen pasar por los engranajes de la “Fábrica de sueños” que supone lo que Ramón Gómez de la Serna bautizó como Cinelandia, consiguiendo que no se parezca a aquel que deambulaba por las primeras viñetas. El absurdo nace de la doble y contradictoria decisión del productor, quien ha escogido al personajes escobariano por lo que tiene de original para luego convertirlo en una figura estándar (mister Barki, al principio, se lamenta de que todos los señores que ve vayan igual, con gabardina, para después vestir a Carpanta con una).
Durante la secuencia del rodaje, Escobar no se resiste a dar testimonio del apasionado y perpetuo romance que mantuvo con la comida (con especial predilección por los canelones, que mencionaba frecuentísimamente) a través de las palabras de motivación que le dedica el director de la película a Carpanta. Más cercano al método Pavlov, que al método Stanislavsky, este cineasta se vale de un truco para provocar en la mirada del actor el brillo que requiere una escena en la que el deseo por conseguir a la mujer no alcanzaba la suficiente intensidad.
Destacamos en los dibujos de esta historieta el depurado estilo escobariano de estos años, de línea mucho más “orgánica” y fluida que la que sería definitiva décadas después, ligeramente más mecánica, menos natural, que dio lugar a figuras algo más envaradas y, desde luego, mucho más sujetas a modelados más rígidos. Un estilo en consonancia, desde luego, con la línea que en estos primeros años cincuenta, daba una gran coherencia gráfica a las historietas bruguera y que compartía con Cifré, Conti, Peñarroya, Jorge o Vázquez, y que iría rompiéndose a favor de una diversificación personalista.

El segundo (diez años después): “Reescribiendo el guión”

Los que amamos el cine a menudo nos preguntamos qué es lo que nos subyuga tanto de este medio de expresión. Dicho ha sido hasta la saciedad que el cine es la suma de las artes y esta sería razón suficiente para que la cuestión quedara resuelta, aunque este burgomaestre piensa que el cine es uno de los más logrados sustitutivos de la vida. Todos aquellos pusilánimes y apocados del mundo que, incapaces de vivir experiencias en su propio devenir buscamos emociones en la pantalla encontramos en las películas innumerables vidas que vivir por delegación, con la ventaja valiosísima de que en el cine existe un guión al que se le pueden hacer las correcciones necesarias antes de que los acontecimientos decisivos sucedan. Algo bien distinto de nuestras existencias reales, por cierto. Si un guionista escribe un disparate inaceptable, otro tomará su trabajo y lo pulirá o lo reescribirá por entero hasta que el resultado sea satisfactorio. Es esta una seductora ventaja del cine sobre la vida. Carpanta, en la historieta del Pulgarcito 1631, de 6 de agosto de 1962, parece entenderlo así cuando enmienda el guión y reforma su destino (que en su vida “auténtica” le condena fatalmente al ayuno). Con unas cuantas tachaduras, Carpanta cree poder conseguir modificar su suerte en el mundo del cine. La reforma pretendida no es modesta, pues pasa de ser comido a comer. Lamentablemente para él, el cine también tiene su fundamento en el mundo real, por lo que su intento se salda con un nuevo fracaso. En esta ocasión, no asistimos al fichaje del indigente de cuello duro para las cámaras y aparece, abruptamente, trabajando en una película. Anotamos que el personaje del director reúne las características de hombre-tipo de escobar: fisonomía que recuerda la forma de un globo, bigote y uso de un vestuario cómodo. Son hombres que parecen sentirse cómodos en la vida. También característico de Escobar es esa manera que tienen los personajes de hablarse por encima del hombro, cuando uno de los dos se está alejando del otro. Proporciona una gran sensación de dinamismo al diálogo al crearnos la ilusión de que se hablan mientras se mueven (tanto sus cuerpos como sus miradas). Es un pequeño rasgo estilístico del dibujante que utilizaba constantemente y que en esta historieta lo podemos comprobar en la viñeta en la que el director previene a Carpanta de que se prepare para empezar a rodar.

Doña Urraca: El encanto del monstruo
La indiscutida reina malvada de Bruguera, la sin par Doña Urraca es “descubierta” en plena calle, igual que Carpanta, por su calidad de monstruo auténtico. Se la compara inmediatamente con el más popular actor y máximo monstruo honorario de la gran pantalla, el inmortal y muy admirado Boris Karloff (William Henry Pratt, 1887-1969, actor a quien el gran Alfons Figueras dedicó un emocionado panegírico en la revista Nueva Dimensión, en su número 8, calificándole de “...fuerte, barroco, apasionante, en el más mínimo de sus gestos, en una sola llamarada de sus ojos brillantes...”). Este burgomaestre , que comparte con el maestro creador de Topolino la admiración por inolvidable actor inglés, considera que, más allá de sus innegables méritos interpretativos, es la naturaleza del medio cinematográfico, basada en el poder intrínseco de las imágenes, lo que ha hecho que Karloff se recuerde aún hoy como un auténtico mito. Es la combinación de los talentos del propio actor, del director James Whale, del maquillador Jack Pierce y del director de fotografía Arthur Edeson, lo que consiguió obtener la imagen imperecedera y eterna del monstruo de Frankensten, que se instaló para siempre en el subconsciente colectivo (de lo que dio fe, repetidamente, el citado Alfons Figueras). Pues bien, nuestra muy querida Doña Urraca, dentro de los márgenes de la limitada difusión de los tebeos bruguera, supone un icono tan potente como el de la criatura karloffiana. Así lo decide el director Pantuflo, que trabaja para los Estudios Cuca, cuando hallándose a la caza y captura de un monstruo auténtico para su nueva película (tarea en la que lleva empleados varios meses) se topa con ella y se dice (por cierto, en una viñeta con un estudio de perspectiva muy interesante) que “en su vida había visto una cara tan difícil” y que su poseedora será la rival de Boris Karloff.
Este reconocimiento de Doña Urraca como monstruo genuino, sin maquillaje ni artificio alguno, se produce en el Pulgarcito número 88, publicado en 1949, y la coloca en una posición peculiar dentro de la órbita cinematográfica, aunque no en solitario. Aparte de los fenómenos de feria que poblaban “Freaks”(1931), de Tod Browning, u otros casos análogos, podríamos citar aquí a Rondo Hatton, un actor norteamericano que padecía acromegalia y que tuvo una carrera más que anecdótica durante su más bien corta existencia (1894-1946). El caso es que la indomable Doña Urraca, en principio se muestra ilusionada ante la posibilidad de enriquecerse y comprarse “un haiga” y también ante la perspectiva de provocar la envidia en sus semejantes, como excluída social, tiene derecho a su dosis de resentimiento y razonable revanchismo pero, como es obligado dada su condición de ente maligno rabioso y ambulante, Doña Urraca aprovecha el rodaje para ensañarse brutalmente con su oponente en la ficción y provocarle lesiones reales tan sólo para terminar la historieta siendo fatalmente represaliada. Y es que su inclinación al mal es la fuente de la que nacen sus desdichas.
A diferencia de la historieta de Carpanta de 1952, en la que Escobar remata la faena con una gracia hija de su humor amable y nos quedamos sin atisbar cual será el resultado final de los esfuerzos de su personaje en el mundo del cine (la película en la que no se reconocía, ¿será un éxito o un fracaso?), Jorge no deja lugar a dudas con su Doña Urraca. Su maldad siempre es convenientemente castigada. El daño que pretende causar le es devuelto centuplicado. Por lo demás, anotemos que Jorge ha puesto un empeño destacable en la realización de la historieta, una magnífica doble página, logrando a la perfección captar el ambiente de un rodaje, valiéndose con maestría sorprendente del recurso de mostrar las figuras silueteadas del equipo. Es imposible dibujar más con menos. El mismo recurso lo emplea para representar a la justiciera turba de “aldeanos airados” que, muy frankenstenianamente, administran el merecido castigo a la malvada Doña Urraca. Tanto una imagen como la otra, resultan asombrosamente creíbles. Por otro lado, la Doña Urraca de estos tiempos goza de una fealdad excelente que no nos cansamos de admirar con delectación.

Don Berrinche: el doble de Paul Newman
Como Doña Urraca y el Carpanta del primer epígrafe, también Don Berrinche es capturado por la gente del cine en plena rúe, aunque, no por ser la suya una nueva presencia que pueda atraer al público, sino, precisamente, por no serlo, ya que se trata de la viva imagen del ídolo Paul Newman (Pol Niumanol, en versión peñarroyesca). La idea de que el arisco personaje pueda ser el doble de un galán de la pantalla resulta bastante descabellada en principio, y la resolución final de la historieta, que consiste en la suplantación permanente de la estrella cinematográfica por parte de Don Berrinche y en la usurpación de su estatus, es de una audacia notable, que emparenta a esta modesta página del DDT número 660 (de fecha 6 de enero de 1964) con nada menos que un tema literario de enjundia, como es el del doble, cultivado por el mismísimo Fedor Dostoyevsky. Lo inquietante del desenlace no se detiene en lo dicho pues, llevando la anécdota más allá, resulta que el famoso actor (mister Niumanol) ha adoptado, a su vez, la personalidad de Don Berrinche y termina paseando su garrote por ahí, con cara de pocos amigos. Este giro último, auténtica pirueta conceptual, coloca a Peñarroya en el terreno de la mejor literatura fantástica. Se trata, además, de un final que prolonga la anécdota narrada más allá de la corta duración de la historieta e invita al lector a realizar un ejercicio especulativo sobre el futuro que espera a sus dos protagonistas. Por si esto fuera poco, lo narrado parece encerrar una lectura aleccionadora. A fin de cuentas, Don Berrinche y Pol Niumanol tienen el mismo aspecto, sí, pero el primero merece más la vida del segundo porque es más resuelto, tiene más agallas y actúa igual de bien, por lo que es de justicia que consiga su despampanante modo de vida.

Pidiendo una oportunidad

Don Pantuflo Zapatilla: sin físico

No nos imaginábamos que Don Pantuflo Zapatilla pudiera albergar ínfulas de actor en algún rincón de su muy noble cabeza. Por eso nos sorprendió mucho ver en este número 1129 de Pulgarcito (1952) cómo se proponía a sí mismo como un nuevo James Cagney o un nuevo George Raft. Don Pantuflo es un hombre respetable y formal, como corresponde a un catedrático de filatelia y colombofilia y, sin embargo, sin abandonar ni un momento la dignidad y circunspección debidas, se atreve a (literalmente) embarcar a su familia en un viaje transoceánico para llamar a las puertas de Hollywood (vía Nueva York). En una entrevista que se antoja surrealista, el fondón progenitor de los más famosos gemelos de la historieta española afirma sin pestañear que “los papeles de hombre duro le sentarían muy bien”, tan sólo para ser rechazado de plano por un muy sensato productor (que parece la caricatura de alguien a quien -¡ay!- este burgomaestre desconoce). El gramo de locura de sus univitelinos vástagos resuelve cómicamente el problema planteado. Si a Don Pantuflo le falta físico para emular a Edwar G. Robinson, ellos le proporcionarán uno: el profesor Birrioff, premio Pitoff, físico. No es, desde luego una ocurrencia más disparatada que la que tuvo quien quiera que comparase a Don Pantuflo con Gregory Peck. Anotamos, como pincelada sociológica, la repetida mención a Mario Cabré, el torero poeta y actor, tan popular décadas atrás como olvidado hoy.



Gordito Relleno: el espontáneo

La ingenuidad de Gordito Relleno se le hace a este burgomaestre más y más atractiva conforme va haciéndose más y más viejo. Gordito es cándido en grado superlativo y la sinceridad con la que se expone a la consideración de los cineastas sus capacidades interpretativas enternece en la misma medida. Verle haciéndose el tipo duro o ejecutando pasos de baile ante las cámaras con la ilusión con que lo hace y con la pretensión de que su esperanza se vea satisfecha supone una invitación a ejercitar la bondad. En modo alguno se puede caer en el ridículo cuando se es tan inocente como Gordito Relleno. A él, que en este weblog lo hemos visto hacer de Tarzán o encarnando los más variados héroes de ensoñación, no nos cuesta verle en esta historieta ofreciéndose a los peliculeros en plena calle (su “hábitat natural”), revestido de todo su poder de seducción y de su íntima convicción en sus capacidades. Con la misma santa inocencia con la que se propuso ser novelista y sometió su obra al juicio de un editor en otra entrada anterior de este weblog (o lo que sea). Si Don Berrinche y Doña Urraca atraen por su audacia y su amoralidad, por su mórbida pasión por la violencia, Gordito seduce al lector con su desarmante inconsciencia, que le hace ser valiente sin proponérselo, con esa valentía especial del que nada sabe y nada teme, que le hace acudir a la cita en "Rollo films" donde sólo le requieren para maniatarlo y amordazarlo y asegurarse así de que no podrá volver a ponerse ante el objetivo de la cámara.

El despistado
Carioco en el castillo del horror
El loco Carioco de Conti fue manteniéndose impertérrito e imperturbable en las páginas de Pulgarcito, ajeno a los cambios gráficos que se producían en su morfología. Tanto el trazo del dibujante, como el estilo humorístico de los “gags” que protagonizaba habían ido evolucionando del habitual de la típica historieta de finales de los cuarenta al más propio del humorismo gráfico de la prensa “seria”, siguiendo, obviamente, el devenir de su estajanovista creador (algún día intentaremos en este weblog ofrecer una somera idea de la ingente producción de Conti, en innumerables publicaciones). El caso es que Carioco era a finales de los sesenta y en los años setenta, un personaje extraño para el cliente natural del Pulgarcito, que aparte del sonoro nombre, debía encontrar pocos motivos de identificación del personaje, que no parecía estar especializado en nada. Sus historietas resultaban poco atractivas y escasamente graciosas. El gusto del público lector había derivado en dirección a la línea de Ibáñez y sus previsibles (aunque deslumbrantes) resortes cómicos que garantizaban una ración de risas fáciles, o al desparpajo de Vázquez, o a las travesuras de Zipi y Zape, o al ritmo y el dinamismo de Raf, y hacia toda la pléyade de seguidores de estas tendencias. Carioco no tenía cabida en las preferencias del público masivo. Quizá por esa razón, su presencia en un rodaje de una película sólo podía deberse a la casualidad, al despiste. Del mismo modo que Carioco transitaba por las páginas menos rutilantes de Pulgarcito (las bicolores), marginado en relación a las coloristas sendas del éxito, Carioco, en el Pulgarcito número 1952, de 30 de septiembre de 1968, se mete en un castillo del terror, lleno de amenazas horribles, ignorante de que, en realidad , se ha colado en el rodaje de una película, arruinándolo.
Una belleza minimalista, nacida de la destilación de décadas de oficio, recorre las viñetas de las historietas de Conti de estos años, que podemos percibir (como mi compañero burgo me mostró) en cada estrella-asterisco, en cada luna, en cada sabio trazo.

Epílogo: Los superstars
Por último, para su legión de fans, traemos aquí la aventura de Mortadelo y Filemón que se publicó en el Extra de Verano de 1970 de Gran Pulgarcito, titulada “Silencio, se rueda...¡Acción!”, una historieta de cuatro páginas que se abre, curiosamente, con la presencia de Flash, el fotógrafo, de Raf, que inmortaliza un momento de gloria de la pareja (con admiradores “de pega”).
A Mortadelo y Filemón, quienes, de todos los aquí mostrados, son los que más se han prodigado, digamos en el mundo real, en las salas de cine (con los festivales de cortometrajes de Rafael Vara estrenados entre 1966 y 1971, y en la muy taquillera película (¿?) de Javier Fesser del 2003 “La gran aventura de Mortadelo y Filemón”, los encontramos ya en la portada del tebeo referenciado, en pleno rodaje de una película de romanos en una localización en algún lugar del profundo agro español, con boinas, paletos bajo ellas y borrico patrio incluidos. Lo que, por cierto, no deja de constituir un testimonio de unos años en los que muchos rodajes internacionales se efectuaban en España, llegando a crearse unos estudios cinematográficos, con pretensión de permanencia, de dimensiones hollywoodianas, los de Samuel Bronston en Las Rozas, Madrid, que no prosperaron. Por lo demás, es una portada que agasaja al fan de Ibáñez con su ración de detalles grotescos o estrambóticos o minuciosos (¡¡los botones de la camiseta del paleto que habla están cosidos y podemos ver el hilo y los agujeritos por los que el hilo pasa!!), un equipo de rodaje muy bien resuelto gráficamente (que incluye una pantalla que difunde y matiza la luz de los abundantes focos) y una enigmática máquina de escribir impresa en la superficie del escudo que porta Filemón.
De la historieta del interior, el relato de una chapucera recuperación de la cámara robada (con velado final de la película, a cargo de Mortadelo), destacamos el hecho de que en una sola viñeta, Ibáñez se distancia simultáneamente del estatus de preeminencia que disfrutaba él y sus personajes, colocándose a sí mismo en el lugar del popular león de la Metro la divisa de los Estudios “Metro Goldwyn Ibáñez” y haciendo decir a Mortadelo que no importa que lleguen dos horas tarde al plató porque ellos “son las estrellas”. Aparentemente, a Mortadelo le bajan los humos en cuanto pisa el set de rodaje, pero en el fondo, él sabe que es una verdadera estrella. ¿Es que alguien se lo puede discutir, a estas alturas?