Siempre Bruguera. Un documento.

El amor verdadero tiene que ser incondicional. Eso, muchas veces, le obliga a ser ciego. Sólo en esas condiciones es posible amar la producción completa de los tebeos Bruguera. Aquí, en Lady Filstrup, hemos pregonado nuestra rendida pasión por la obra de los mejores creadores de tebeos de la conocida como “Escuela Bruguera” y, con la misma determinación, hemos silenciado las detestables prácticas de la Editorial que los acogía. Tan sólo hemos aludido, en diversas ocasiones, al deterioro de la calidad que la masificación de sus cabeceras conllevó a partir de mediada la década de los setenta. De las leoninas e indignas condiciones a las que eran sometidos los colaboradores de la editorial, prácticamente no hemos dicho nada. Fundamentalmente, porque esta de “Lady Filstrup” ha sido una obra de amor. No obstante, en honor a la verdad, y merced a la generosa aportación, fruto de la bonhomía del donante, alguien a quien nos honramos en llamar amigo, el gran dibujante Jaume Rovira, hoy podemos aportar un documento fehaciente y de primera mano que habla por sí mismo del desprecio a la propiedad intelectual que los rectores de la empresa Editorial Bruguera, sentían. Se trata de un recibo auténtico (prácticamente, un contrato demoníaco) por el que un dibujante, un creador, un trabajador imprescindible e insustituible pasaba a admitir, mediante su firma, que renegaba de sus derechos de creador, que era sustituible, prescindible y que el fruto de sus esfuerzos no había de reportarle más recompensa que la que el patrón quisiera darle, de una sola vez y para toda la eternidad.

Condiciones tan duras e injustas, sin embargo, no consiguieron amargar el natural jovial de aquel joven dibujante. Prueba de ello es su constante creación, siempre en el tono amable y grato que le es propio y de la que es muestra el material con el que queremos endulzar el sabor un tanto agrio del (por otra parte) valioso documento mostrado. En otra entrega igualmente generosa, el amigo Rovira nos envía una serie de reproducciones de originales suyos que dibujó para la versión de la revista TBO que publicó Ediciones B, de las que hemos escogido una viñeta para, de alguna manera, compartir el feliz presente con los amigos de Lady Filstrup. Se trata de historietas sobre personajes de actualidad, con guiones de otro Jaume, Ribera (la caricatura del cual puede verse en la imagen escogida, tratando de emular a Eric Clapton), llenas de las mejores características de ambos creadores. Especialmente de una de valor incalculable: sana alegría.

PD: Gracias, amigo Jaume, por tus donaciones, que nos hemos apresurado a compartir con los viejos amigos de “Lady Filstrup” (si es que aún queda alguno por aquí desde que el burgo de guardia le ha dado por dar la lata con eso de los cómicos…bla, bla,

El gesto de Javier Bardem

A este burgomaestre, el arte interpretativo de Javier Bardem no le conmueve. Por ampliar esta primera impresión (quizá algo tibia), añadiría que cualquiera, entre dos mil actores americanos de su edad y con cara de bruto, habría podido hacer el papel y quedar igual de bien que él, siendo tan minuciosamente dirigido. Dicho esto, hay que reconocer que Javier Bardem, hijo y nieto de actores, ha tenido un gesto que le honra al dedicar, en el momento de su mayor triunfo

profesional, el premio de la Academia de Hollywood, el Óscar, a los cómicos de España. Este weblog, que, desde su raquítica dimensión, pretende, modestamente, rendir homenaje, precisamente, a los mismos sujetos, no podía pasar por alto tal circunstancia.

En 1954, el tío de Javier, Juan Antonio Bardem, estrenaba su excelente película “Cómicos”(la primera que firmó en solitario), la cual dedicaba, a su vez, a la profesión de su familia. De ella extraemos el fotograma adjunto, en el que hallamos a la compañía teatral de la ficción en el acto de leer la obra que han de representar. Con él queremos ilustrar el hermoso y honorable gesto de Javier Bardem, triunfador de hoy y, con perseverancia, gran actor de mañana.

Rosanna Yanni. La química de un físico.

Con las voces prestadas de excelentes actrices como la enorme Matilde Conesa (para conocer una lista más completa, visítese la web de "El doblaje.com"), la argentina Rosanna Yanni (nacida Marta Susanna Ianní Paxot ahora hace justamente 70 años, el 27 de febrero de 1938 –y pido disculpas por la indiscreción y, a la vez, aprovecho para desearle que cumpla muchos años más), constituyó una muy frecuente y gratísima presencia en las películas españolas de los últimos años 60 y primeros 70 . En una cinematografía de mayor entidad, su espectacular (y personalísima) belleza muy probablemente habría obtenido una mayor relevancia internacional. No obstante, y con las limitaciones propias del país que la acogió, Rosanna Yanni participa de la historia del cine español, indudablemente, y de manera muy destacada en el lustro que media entre 1969 y 1973, años en los que su presencia en los repartos de los filmes hispanos se hizo constante, acumulando hasta siete u ocho títulos anualmente. Rosanna Yanni llegó a España en 1963 procedente de Italia, con una carta de presentación tan deslumbrante como espectacular: un físico despampanante que reclamaba a gritos (entre otras) la atención de la cámara cinematográfica. Descubierta (según relata el artículo correspondiente , del número 293 de la revista Tele Radio de noviembre de 1963) por Arturo Fernández, cuando buscaba “partenaire” para la película que iba a protagonizar entonces (“Sol de verano”, de Juan Bosch, para Ízaro Films), Rosanna no consiguió establecerse de inmediato, ni sólidamente, en las pantallas españolas. En los cinco años siguientes a su debut sólo consiguió realizar unas pocas apariciones breves y de ellas, sólo una en una película realmente popular, la secuela de “La gran familia”: “La familia y uno más” (de Fernando Palacios,1965). El momento álgido del éxito y la popularidad de la hermosa argentina estaba aún por llegar. Un momento que no por casualidad dio en coincidir con un cambio en la naturaleza del cine popular español. De la España aún dolorida y amarga del blanco y negro se había de pasar a otra llena de vivos colores. Una transformación en la que mucho tuvieron que ver la implantación del consumismo, superada la fase del desarrollismo, y, sobre todo, la hegemonía mundial de lo “pop”que, finalmente, había de alcanzar el entramado mismo de la celtiberia más carpetovetónica.

Autoironía

Como acertadamente destacan Carlos Aguilar y Jaume Genover en su imprescindible “Las estrellas de nuestro cine” (Alianza, 1996), el componente autoirónico con el que Rosanna Yanni adornaba sus interpretaciones (no “en contra” del guión, evidentemente, pero sí, en buena medida, añadido, como un enriquecimiento) supone una aportación decisiva para aumentar el atractivo de la actriz. A su indiscutible belleza basada en un físico rotundo y hasta exuberante, algo en la mirada, en los gestos de la Yanni la hacían merecedora del reconocimiento del espectador de estar ante algo más que un cuerpo atrayente. Por similitudes antropométricas y por ser sus reinados en las pantallas coetáneos, se podría considerar a Rosanna Yanni la Raquel Welch del cine español. Con la ventaja, para la argentina, de tener este añadido de sano distanciamiento humorístico que, sobre su apariencia contundente, sabía imponer.

No es la belleza de Rosanna Yanni, por supuesto, acomodada a los cánones más clásicos, ni a parámetros de suavidades femeninas. Algo en sus rasgos angulosos, en su complexión de anchos hombros y brazos musculados, le otorga un punto de desconcertante masculinidad, sobrepuesta a un pecho apetecible (mostrado repetidamente en generosos escotes), una silueta sinuosa y a un hermoso rostro de pómulos altos y barbilla exquisitamente partida. Esa impresión de masculinidad se pone de manifiesto en la coyuntural comedia “Las ibéricas F C”, película de la que ya hablamos en este weblog, con motivo de una historieta de la Petra de Escobar, que dirigió Pedro Masó en 1971, cuando el personaje interpretado por Rosanna Yanni manifiesta ciertas dudas sobre su feminidad, dada su afición a fumar puros o su facilidad para marcar goles. También, la confrontación con la belleza más delicada de, digamos Analía Gadé, tal como puede comprobarse en la fotografía adjunta, refuerza esa curiosa impresión. Ambas actrices comparten planos (y algo más) en un curioso “giallo” (al que este burgomaestre sólo ha accedido por referencias) del cineasta aragonés José María Forqué, “El ojo del huracán” (1971).

Unos años al lado de los monstruos

Con la nada desdeñable riqueza de su hermosura, con la inteligencia necesaria para saber seducir al espectador y con la inestimable colaboración de excelentes actrices de doblaje, Rosanna Yanni se prodigó en una intensa, aunque corta, carrera profesional, volcada en las pocas variantes que el cine comercial español del momento producía. Básicamente tres: comedias picantillas, folletines ye-yé o fanta-terror y aventuras. Todos ellos, con una influencia poderosa del tebeo y, en general, de la cultura “pop”. En todos los casos, la actriz tuvo ocasión de colaborar con auténticos monstruos de la interpretación, y hasta ser, ella misma, un monstruo.

Entre las comedias, además de rarezas como la película de la que se ha extraído la foto de ahí al lado, "Déle color al difunto" (una adaptación del director Luis María Delgado de comedia negra de Juan José Alonso Millán), en la que Rosanna Yanni aparece al lado de Fernando Delgado y de Ricardo Merino, destacan títulos como “Crimen imperfecto”(Fernando Fernán Gómez,1970) o “Cuidado con las señoras” (1968, Julio Buchs) que contienen situaciones, personajes y argumentos claramente emparentados con los tebeos Bruguera o, cargando un poco el acento en la picardía, en películas como “Porqué pecamos a los cuarenta” (Pedro Lazaga,1970), con la revista “Can Can”. En todas ellas, como puede comprobarse en las fotos situadas renglones arriba, Rosanna Yanni supone un elemento altamente perturbador en un mundo transitado por hombrecillos insignificantes, reprimidos, de comicidad casi patética, magníficamente encarnados por actores sensacionales, como José Luis López Vázquez (en la foto, tomada del citado film de Pedro Lazaga), o Juanjo Menéndez (en el de Julio Buchs). Si en la imagen en la que trata de “poner en marcha” a José Luis López Vázquez, éste saca expresivo partido de su mandíbula (única en la Historia del Cine), Juanjo Menéndez hace recaer la intensidad de su arte en la mirada, al punto incrédula, hambrienta y con un algo de desamparo ante los evidentes encantos de la hermosa Rosanna. Testigo de la caída del indefenso “macho ibérico”, la gran cómica Margot Cottens.

Otras comedias en las que intervino Rosanna Yanni nos muestran la pauta que regía los impulsos creadores imperantes en el terreno más comercial. Repasando su filmografía encontramos títulos firmados por Ramón Fernández y Pedro Lazaga (como la película de la fotografía adjunta, en la que encontramos al gran Valeriano Andrés, al no menos grande Antonio Ozores, a la genial Mari Carmen Prendes, y al correcto Carlos Muñoz: “Las siete vidas del gato” (1970), adaptación de la obra homónima de Jardiel Poncela.

En cuanto a las películas de corte dramático del (llamemos) “lustro prodigioso” de Rosanna Yanni, destacan, por su paralelismo, dos cintas en las que el ambiente en que se desarrolla la acción cobra importancia protagónica: “El paseíllo” (drama inserto en el medio de la tauromaquia, última realización de Ana Mariscal, que data de 1969) y “Cuadrilátero”(1970), de Eloy de la Iglesia , cuyo mayor interés extra-cinematográfico radica en la colaboración, en un papel de importancia, del campeón mundial del peso pluma José Legrá. De ambas películas mostramos aquí sendas fotografías: En la primera vemos a un Alfredo Mayo, galán por (Su) excelencia del franquismo, ya maduro. En la segunda, es el actor alemán Gerard Tichy (todo un personaje, del que habrá que contar aquí su historia) quien comparte escena con Rosanna Yanni. En las dos situaciones hallamos a la actriz algo más incómoda de lo que estaba junto a López Vázquez y Menéndez. Si la relación que la unía con los actores cómicos podía describirse como de la depredadora jugando con sus presas, junto a los actores dramáticos, la correlación de fuerzas prácticamente se ha invertido y tanto Alfredo Mayo, como míster Tichy transmiten cierta sensación de peligrosidad hacia la bella.

Tío Jess, Tío Jacinto y Tío Amando

Tanto las películas encuadrables en los párrafos anteriores, como las del que se inicia en estas líneas pertenecen a un tipo de producción hecha sin más pretensión que su consumo poco remilgado por parte de un público cuya única exigencia es una momentánea distracción. Pero entre las previas y las que ahora paso a comentar, existe una diferencia que ha brotado del inexorable paso del tiempo. El género fantástico y terrorífico mantiene una legión de fans que hace de las películas que lo componen objeto de culto, y de sus directores, profetas de su Fe. Tanto Jesús Franco, como Jacinto Molina, son de los pocos directores españoles que realmente tienen una cierta dimensión internacional. Las razones de que esto sea así no compete explicarlas a este burgomaestre, pero lo cierto es que sus dos versiones de la desfachatez (la cualidad que más les acerca a la categoría de genios): de desarmante ingenuidad (al menos, aparente) en el caso de Molina, y próxima al cinismo, en el caso de Franco, y su innegable entrega a su obra y al cultivo de sus respectivas leyendas dan como resultado que quienes hayan colaborado con ellos, participen, en alguna medida , de su gloria. Así, el hecho de que Rosanna Yanni protagonizara brillantemente dos películas para el director Jesús Franco (“El caso de las dos bellezas”, de la que proceden las fotografías en color sin referencias que salpican de belleza esta torpe entrada, y “Bésame, monstruo” -ambos títulos de 1969 y, probablemente, rodados de forma casi simultánea-) le otorga cierta categoría internacional y el aprecio de un importante grupo de influyentes ideólogos del “franquismo”. Se trata de dos películas eminentemente "pop", deudoras de cierta tradición del cine de terror y del tebeo de aventuras (en especial, el "Fumetti" italiano), muy disfrutables, a un cierto nivel y con un aire estupendo de "juguetes para adultos". Por otro lado, la colaboración, a lo largo de los años, con Paul Naschy (Jacinto Molina), es aún más copiosa y más notable, dando comienzo con su intervención en títulos aún no dirigidos por el titán del terror español, como el que inició la andadura del mito máximo del celuloide terrorífico hispano, el licántropo Waldemar Daninsky, “La marca del hombre lobo” (1969, Enrique L. Eguiluz, de la que colgamos al lado una muestra de la intervención de Rosanna Yanni), especialmente destacable por la cuidadísima iluminación,debida a Emilio Foriscot, capaz de recrear la mejor plasticidad de los títulos de referencia de la Hammer británica, o como los dos films de Javier Aguirre “El gran amor del conde Drácula”(1972) y “El jorobado de la morgue”(1973) . Cuando Jacinto Molina pasó a dirigir él mismo los guiones que pergeñaba, no dudó en volver a reclamar los servicios de Rosanna Yanni, cosa que hizo para su peculiarísima comedia, muy maltratada comercialmente, adaptación de una novela de Eduarda Targioni sobre el trasfondo de la alta sociedad de la capital de España, “Madrid al desnudo” (1979), en unos años en los que la actriz ya sólo se ponía esporádicamente, ante las cámaras.

INCISO:A propósito, quiero señalar que esta circunstancia, la de ser reclamada por directores con los que había trabajado en el pasado, es una característica que dice bien a las claras la categoría de nuestra protagonista de hoy, y que se repite en los casos de Antonio Giménez Rico (que es el último director, a fecha de hoy, para quien ha trabajado,concretamente en ”Primer y último amor”, un título del reciente año 2002. Previamente, el director burgalés la había tenido a sus órdenes en “El Cronicón”, nada menos que 32 años antes); del anteriormente citado Ramón Fernández, que volvió a reunir a Rosanna Yanni con su “descubridor”, Arturo Fernández, en “El señorito y las seductoras” (1969), seis años después del primer encuentro y en “Matrimonio al desnudo”, otros cinco años más tarde), del genial Luis García Berlanga, para quien Rosanna Yanni interpretó un papel (en el que estaba pluscuamperfecta) en la influyente y exitosa “La escopeta nacional” (1978) y otro, veintiún años después, cuando ya estaba prácticamente retirada, en “París-Tombuctú”. Todas estas fidelidades dan que pensar que nos hallamos ante una mujer cuyo encanto, que electriza al espectador desde la pantalla, no deja, desde luego, indiferentes a quienes la dirigen ante las cámaras. FIN DEL INCISO.

Sin alcanzar las proporciones ciclópeas de un Jesús Franco (“Jess” para el mundo global –que, por cierto, podría haberse cambiado el apellido, también) o de un Paul Naschy, Amando d’Ossorio también tiene un lugar en el panteón de los fans del género de terror, primordialmente debido a su contribución a la mitología del horror en forma de la serie de películas dedicadas a los monjes templarios que regresan de sus tumbas para sembrar el pánico entre desprevenidos lugareños, que se inició con “La noche del terror ciego” (1970). A Rosanna Yanni le cabe el honor de haber participado en la primera película del género que le habría de hacer mundialmente famoso, e inmediatamente anterior a su mayor éxito. Hablamos de “Malenka, la sobrina del vampiro” (1969), una cinta en verdad bizarra y delirante, bien provista de turgencias (que incluyen, además de a la Yanni, a Anita Ekberg, Diana Lorys y a Adriana Ambesi).

Visiones de Rosanna

Rincón de lectura:

Desmintiendo el tópico, que dice que la belleza es poco amiga de la cultura, no es infrecuente sorprender a Rosanna entregada al placer que proporciona un buen libro, sino todo lo contrario. En la muy grata tarea de revisar películas para confeccionar esta humilde entrada-homenaje a Rosanna Yanni, este burgomaestre ha topado fácilmente con la imagen de la guapa argentina recreando el título de aquel programa de la primitiva Televisión Española original de Luis de Sosa, “Tengo un libro en las manos”. Así, por pura casualidad, y sin pretender hacer una búsqueda exhaustiva, podemos ver a nuestra protagonista en la recién comentada cinta de Amando D’Ossorio, esgrimiendo un libro en el que se recoge la leyenda de la titular “Malenka”, para explicar a los descreídos forasteros la veracidad de las historias de vampiros. Sin abandonar el tema, en “El gran amor del conde Drácula” la encontramos dando lectura a “LasMemorias del profesor Van Helsing” (un volumen imprescindible, como se comprenderá, en la biblioteca del vampiro aristócrata) para ilustrar a sus compañeras de desventuras de los peligros que les acechan. Por otro lado, en “El caso de las dos bellezas” , Rosanna se zambulle en el mundo de Poe, lo que le permite decir algunas de las frases del diálogo más divertidas de la película. Preguntada por su compañera a propósito de su lectura, responde: “No vale nada.Es un libro del que le hace los guiones a Boris Karloff: “Las aventuras de Arturo Gordon Pym”. “¿Y de qué trata?”, vuelve a inquirir el personaje interpretado por Janine Reynaud. “Pues de eso: de las aventuras de Arthur Gordon Pym. Me fastidian los libros que ya te lo cuentan todo desde el título.” Por último, en una de sus más recientes intervenciones, en la película “Al límite” (Eduardo Campoy, 1997), aparece brevemente para ser entrevistada por la protagonista del film, la juez interpretada por Lidia Bosch y ¿qué es lo que está haciendo cuando llega la visita? Pues leer un libro, naturalmente.

En portada

De la popularidad de Rosanna Yanni da cumplida cuenta esta portada de la revista Diez Minutos, que ocupó con ocasión del nacimiento de su hija Sharon, que tuvo lugar en la madrileña clínica de Nuestra Señora del Rosario el10 de septiembre de 1973 sobre las cuatro y veinticinco de la tarde. Los nombres del médico y la comadrona que atendieron el parto no considero necesario reproducirlos a estas alturas. Lo que sí parece una conjetura bastante razonable es que el nacimiento de Sharon supuso un cambio, una mayor pausa en la intensidad del ritmo de trabajo de su madre. A partir de 1974, se reduce drásticamente el número de películas en que interviene anualmente Rosanna Yanni, espaciándose, paulatinamente, sus trabajos. De la carrera de su marido, Johnny Dwyre, que en aquel momento estaba en trance de iniciarse como director (había sido montador, ayudante de dirección y director de segunda unidad en una de las películas más recientes de su mujer, “Las amazonas” (1973)) lamentamos decir que no sabemos nada, lo cual, la verdad, nos inquieta un tanto.

Rosanna Yanni se retiró de las pantallas en 1980, tras participar en una película desgraciada, “Despido improcedente”(Joaquín Luis Romero Marchent) , que intentaba aprovechar el tirón de una pareja de éxito, la que formaban en el escenario, representando una obra de Santiago Moncada (precisamente, guionista de la película), la muy aplaudida “Violines y trompetas”, Jesús Puente y Juanjo Menéndez. El caso es que la película que había de suponer la despedida de Rosanna Yanni fue un fracaso y la pareja artística que la protagonizaba terminó agriamente rota. Por fortuna para los espectadores, diecisiete años más tarde, en 1997, aquella belleza argentina que, jovencísima, había recalado en España hacía más de tres décadas, decidió romper su retiro volviendo a ponerse ante las cámaras (con el espléndido aspecto que puede verse junto a estas líneas) si bien que en contadas ocasiones. La última, como ya se ha dicho antes, en el 2002.

Sea como fuere, por si decides volver, que sepas que siempre nos alegramos de verte, Rosanna.

NOTA:Además de los enormes (y compatriotas nuestros) Fernando Fernán Gómez o José Luis López Vázquez,( o el mismo Paul Naschy, ¡qué rábanos!) los caprichos del régimen de las coproducciones, tan habitual en España en los años sesenta, permitió a Rosanna Yanni compartir cartel con estrellas internacionales menores como Anita Ekberg o William Shatner y con algún mito universal auténtico como el gran Vittorio Gassman en “¡Qué nos importa la revolución!”(1972, Sergio Corbucci) o el wellesiano Joseph Cotten, lo que se produjo en el western “Comanche blanco”(José Briz ,1968). Podemos comprobarlo en la fotografía adjunta, en la que también aparecen (a la izquierda)Héctor Quiroga (hijo de la también actriz, Nélida Quiroga, gran dama de la escena, quien se dedicó con posterioridad a la locución de deportes y dio nombre, tras su fallecimiénto, durante unos años (entre 1984 y 1991) a un conocido torneo veraniegode baloncesto : “El memorial Héctor Quiroga”), y (a la derecha de la imagen) Barta Barry, un sempiterno “duro” habitual en producciones de cine de temática criminal y policíaca.

NOTA 2: Rosanna Yanni protagoniza un momento especialmente esclarecedor en relación a la personalidad del que fue su compañero de reparto y director en varias películas, Jacinto Molina. En el film de Javier Aguirre, “El gran amor del Conde Drácula”, el multidisciplinar artista, en su calidad de guionista, hace loar sus virtudes como seductor al personaje interpretado por la actriz . Esta, la de justificar con líneas del guión sus constantes éxitos, fruto de sus irresistibles encantos, en el terreno amatorio, era una práctica habitual en el quehacer del director de “El huerto del francés” (1978), sólo que en el presente caso, la total inadecuación al papel era de proporciones tan bochornosas que debió verse obligado a emplearse a fondo. Así, los diálogos entre las jóvenes y guapas huéspedes forzosas del castillo del vampiro se repiten y casi siempre en términos semejantes (más o menos, de la siguiente forma):

Elke (Mirta Miller): No sé qué ves en ese hombre...(refiriéndose al vampiro bajito y rollizo interpretado por Paul Naschy)

Senta (Rosanna Yanni): No veo nada, simplemente, me gusta

Más tarde:

Elke: No sé qué habéis visto en ese hombre...

Senta: Tiene algo misterioso que me atrae

En otro momento:

Karen: (Haydée Politoff) Pues a mí me gustan más altos y delgados (dicho como si estuviera describiendo a Christopher Lee)

Senta: Quita, quita. A mí me gustan fuertes. ¿Has visto qué espaldas tiene?

Y en eso, al menos, tenemos que darle la razón a nuestro muy admirado Jacinto Molina: era el vampiro con más espaldas de la historia del cine.

José María Escuer. El encanto de la competente discreción.

Retrato con errata:

Ese rostro dramáticamente iluminado y bellamente fotografiado que nos mira desde la portada del número 293 de la revista Tele Radio correspondiente a la semana del 5 al 11 de agosto de 1963 (y al que una caprichosa errata ha cambiado el apellido Escuer por "Escuez") fue uno de los más familiares de todos los que los espectadores españoles solían encontrar en su salón cotidianamente, en la pantalla de su televisor. El rostro de un actor extraordinario especializado, precisamente, en asumir papeles no principales, pero sí imprescindibles, de hombres en nada extraordinarios.

Don José María Escuer, sin darse la menor importancia, tuvo a bien nacer en el seno de una familia de artistas. Sus padres, especializados en el género lírico, concretamente en la Zarzuela, se encontraban en Málaga cierto día de 1921 cuando su hijo, nuestro protagonista de hoy, asomó al mundo y al escenario. Inmerso en el ambiente teatral como en su propia casa, creciendo entre los bastidores de todos los teatros de España, no es de extrañar que debutara a la temprana edad de dieciséis años. Así podemos afirmar que su formación como individuo adulto se hizo de manera inseparable e indisoluble a su formación como actor. A pesar de lo cual y merced a esa incongruencia de la que hacen gala tantos progenitores, los padres de José María Escuer le instan a preparar oposiciones para el Cuerpo de Telégrafos. Es el propio joven el que decide desechar tamaña ocurrencia y se zambulle profesionalmente en la farándula. La genética se impone por encima de la voluntad paterna. Ser actor, para José María Escuer, no es algo distinto de “ser”.Esa circunstancia debe explicar la pasmosa naturalidad con la que fue capaz, a lo largo de su extensa y fecunda carrera, de cultivar con acierto todos los géneros interpretativos, siempre con la mayor eficacia y sencillez.

Dotado de una voz espléndidamente educada, de sonoridad musical y de una dicción impecable, José María Escuer fue un actor de incomparable polivalencia, de cualidades idóneas para alimentar las acuciantes exigencias de la producción dramática de Televisión Española en su “Década Dorada”, aquella que podemos situar entre 1963 y 1973. Su físico robusto y de corta estatura, coronado por una faz mofletuda y una mirada que se abría paso luminosa entre las bolsas de los párpados era el ideal para dar vida al personaje que sirviera de ancla material a las más exaltadas personalidades de los protagonistas. Habría sido un idóneo doctor Watson, y ese tipo de personaje: sólido, cotidiano, valiente, responsable, sereno, ordenado, fiable, es el que mejor “le iba” a sus cualidades y es el que , bajo infinitas formas, desempeñó en centenares de producciones en Televisión Española. Pero antes de irrumpir en este nuevo medio, José María Escuer se había curtido en el cultivo de su oficio sobre las tablas del escenario y con un “padrino” excepcional: Enrique Jardiel Poncela.

Gratitud y pateo

Recordaba José María Escuer sus comienzos en el reportaje del ejemplar de Tele Radio cuya portada ocupaba su retrato y tenía un especial reconocimiento para su primer mentor y valedor, el genial dramaturgo Enrique Jardiel Poncela, uno de los más creativos e innovadores escritores en español del siglo XX y uno de los mejores humoristas del mundo. Aseguraba a Rafael Martín González (el autor del reportaje) que Jardiel “era un hombre fuera de serie. Sobre todo, era un director de escena extraordinario. Marcaba las obras segundo a segundo. Recuerdo que él solía decir que era capaz de hacer un actor de una escoba. La verdad es que yo aprendía mucho junto a él”. A continuación recordaba haber vivido el histórico pateo que sufrió el estreno de la humorada en un prólogo y dos actos “Como mejor están las rubias es con patatas”, que se produjo en el Teatro Cómico un 6 de diciembre de 1947 y que, según se explica en el prólogo del libro editado por Aguilar "Tres comedias escogidas", a cargo de Evangelina Jardiel Poncela, tuvo dimensiones épicas, con centenares golpes de bastón y hasta de martillo, en algún palco. En la obra, Escuer incorporaba el personaje de Movellán, un reportero radiofónico que retransmitía en directo la acción de la escena a sus oyentes, la cual cosa incluía el despertar del apetito del profesor Ulises, un antropólogo que había regresado de un largo periodo de ausencia, convertido en antropófago.

Tras la bien aprovechada experiencia junto a Jardiel, José María Escuer pasa a la compañía de Manuel Dicenta (del que, naturalmente, también nos ocuparemos en su día) , en la que continúa su afianzamiento como actor de carácter. Estrena, por ejemplo, la primera obra de Alfonso Paso (yerno, casualmente, de Jardiel), “No se dice adiós, sino hasta luego”,en el Teatro Beatriz. Más adelante, representando en el Teatro María Guerrero la obra “Camino real”, es convocado por Televisión Española para intervenir en el programa “Gran Teatro” haciendo un papel relevante en “Arsénico y encaje antiguo” (la obra popularizada en España a través del título en castellano de la película de Frank Capra “Arsénico por compasión”) y ante la satisfacción de los responsables, se le vuelve a llamar para que haga el protagonista de “Los intereses creados”, de Jacinto Benavente, en televisión.

Idilio con la tele y desencuentro con el cine

En el reportaje citado de Tele Radio, nuestro protagonista no oculta, sino que, al contrario, pregona su acomodación al medio televisivo. En el momento en que José María Escuer pone el pie en TVE se hace habitual en ella. Trabaja constantemente en todos los programas dramáticos de la parrilla: “Novela”, “Estudio Uno”, “Teatro de siempre”, “Primera fila”, “Risa española”, “Hermenegildo Pérez, para servirle”, “Tengo un libro en las manos”, etc, etc... Considera Escuer que “la televisión ofrece al actor un trabajo igual al que realiza en teatro, ni más fácil ni más difícil y, sin embargo, le brinda mayores compensaciones, como estrenar continuamente y, con ello, el estar siempre realizando un trabajo activo y distinto por completo al monótono del teatro, cuando se hace la misma obra tarde y noche durante meses”.

Su constante presencia en la pantalla (que se puede constatar y contabilizar consultando el enlace a IMDB puesto más arriba) no conlleva, sin embargo, una popularidad pareja, pues sus elevadas prestaciones actorales se emplean en papeles tremendamente varios y diversos, y que rara vez alcanzan el status de protagonista. Tan sólo su papel fijo de juez en la serie “Visto para sentencia” (emitida en 1971) permitirá al espectador establecer un vínculo algo más destacable. A lo largo de los lustros, su rostro y su voz se hacen familiares, pero no en la misma medida, su nombre.

Si el trabajo para Escuer abunda en la pequeña pantalla, escasea, por el contrario, en el cine. Sus interpretaciones para este medio son esporádicas y en películas de poca entidad. Así, por ejemplo, lo encontramos en el elenco de dos títulos muy populares, en el primero de ellos, casualmente junto a (a pesar de no compartir ningún plano con él) nuestro último sujeto de comentario, el también grande y televisivo Tomás Blanco: “Don erre que erre”(1970) y en la desafortunada “Sólo ante el streaking”(1975), ambas de José Luis Sáenz de Heredia . De la primera, en la que incorpora el papel del médico que se ocupa de la fertilidad de la pareja formada por Paco Martínez Soria y Mari Carmen Prendes, hemos incluido un fotograma sobre estas líneas. Otros títulos, como la adaptación del novelón de Alarcón, “El escándalo”(Javier Setó, 1964),el melodrama triangular “Los gallos de la madrugada”(José Luis Sáenz de Heredia, otra vez, 1971) o el intento de sacar partido dramático a un Joselito “crecido”,“Loca juventud”(Manuel Mur Oti, 1965), no suponen aportación significativa alguna a su carrera.

Ese hombre, que se confesaba tímido y “forofo” del Real Madrid, dio vida con su oficio, durante años, a innumerables textos inmortales ante una audiencia que, sin exagerar, se cifraba en millones de espectadores. Si en el teatro había representado “Hamlet”, “Fuenteovejuna”, “El sillón vacío”, “Un hombre duerme”, “Crimen perfecto”, o “La venganza de Don Mendo”, en la pequeña pantalla prestó su bien timbrada voz y su sólida presencia a las adaptaciones de obras tales como (por citar sólo algunas): “Don Álvaro o la fuerza del sino”(en la que, como puede verse por la imagen en la que aparece junto al regio perfil de la gran trágica Ana María Vidal, encarnaba a un fraile), “Cyrano de Bergerac”, “El burlador de Sevilla”(producción en color de 1976 que realizó Gustavo Pérez Puig de la que hemos colgado la imagen adjunta) o “La señorita de Trévelez”, que es, justamente, la que estaba grabando cuando el fotógrafo Bariego le tomó las instantáneas con las que se ha ilustrado la primera parte de esta entrada homenaje al gran José María Escuer, un excelente intérprete para todos los géneros.

Activo hasta muy avanzada edad ( sus últimas intervenciones se producen en la reciente “nueva ola” de teleseries nacionales, hasta el aún cercano año 2002), la muerte alcanzó a José María Escuer el 4 de abril del 2003 en Altea, Alicante. Gustavo Pérez Puig, quien le había dirigido en tantas ocasiones para las cámaras de TVE habló entonces del actor fallecido como “referente” del teatro cómico y dramático y destacó, especialmente, su gran calidad humana, esa que este burgomaestre durante años estuvo convencido de ver en el fondo de aquel actor que tan cotidianamente le entretenía desde el televisor.

Tomás Blanco. Un actor tras un bigote y un lunar.

No parece Don Tomás una persona especialmente dotada de paciencia para las tonterías. Para él, las cosas son serias, o no son. Su cuerpo enjuto y su rostro a menudo de expresión contraída, revelan una naturaleza severa, huérfana de indulgencia, una personalidad de tipología sanguínea, propensa a la crispación. Sus contadas apariciones en el género de la comedia suelen otorgarle el papel de ser contrapunto adusto, severo, de los protagonistas. Todo un carácter, el de don Tomás, que sin duda fue el que le impulsó a alistarse, con dieciocho años de edad, en la Legión Extranjera, permaneciendo destinado en Marruecos tres años. Un espíritu tan belicoso, difícilmente permite engordar al cuerpo que lo sostiene y quizá sea esa la causa determinante de la invariable delgadez de ese gran actor que fue Tomás Blanco.

De expresividad densa y con voz algo opaca, de raíz nasal, como aromatizada por licores añejos, Tomás Blanco alcanzó la madurez artística en los años en que Televisión Española mantenía en su programación un verdadero frenesí de espacios dramáticos. Su presencia en las ficciones de la pequeña pantalla fue constante en el periodo que media entre los últimos años de la década de los sesenta y los primeros de la siguiente. Pero para aquel entonces, la madurez del arte interpretativo de Don Tomás se cimentaba ya en tres décadas de experiencia en la escena, pues el debut de Tomás Blanco García (Bilbao, 10-11-1910 ; Madrid, 16-07-1990) tuvo lugar en 1936 (según unas fuentes consultadas, o tres años antes, según otras), en el estreno de la obra “Nuestra Natacha” a cargo de la compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado. Tras la guerra civil, ingresó en la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara, gran figura del teatro que cuenta entre sus muchos méritos el de ser madre de Carlos Larrañaga y haber estado bajo contrato de la MGM en sus años dorados, los primeros de la década de los 30. Con posterioridad, se enrola sucesivamente en las compañías de Társila Criado y Carmen Echevarría. Ya como primer actor, Tomás Blanco pasa en 1943 a la de Lola Membrives. Es en esa época cuando debuta en el cine, en el film de José Buchs “Un caballero famoso” (1942), pero es un lustro después cuando inicia su etapa más brillante en el Séptimo Arte.

Su carrera cinematográfica arranca con títulos trascendentes (por su ambición presupuestaria, como mínimo), tales como la correcta “Mariona Rebull”, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1947, “Nada” del mismo año, con dirección del a menudo genial Edgar Neville, que sin ser una de las mejores realizaciones del autor de “El baile”, sí logra transmitir la desquiciada realidad de la asfixiante España de la posguerra, o “La laguna negra”(1952), de Arturo Ruiz-Castillo, película de la que vimos una secuencia en una entrada anterior y en la que Tomás Blanco disfrutaba de un momento de excepcional dramatismo cuando ejecutaba con sus propias manos a la maligna Maruchi Fresno, una especie de Lady Macbeth castellana. Del mismo director y rodada 3 años antes es “El santuario no se rinde”, nada sutil exaltación del fervor franquista. En estos filmes, don Tomás interviene siempre en calidad de actor de importancia, aunque no como protagonista absoluto. En los años siguientes, sobreponiéndose a este tipo de películas, digamos “serias”, se suceden otras cuya comercialidad recae más en su naturaleza de “cine de género” o bien en el carácter estelar de sus protagonistas, como las dos rodadas con el mito mundial María Félix: “Una mujer cualquiera”, firmada por Rafael Gil en 1949 o “Faustina”, la aportación de José Luis Sáenz de Heredia a la carrera del astro, de 1957. Entre las primeras, las de tipo bélico o policíaco, menudean abundosamente, especialmente las de tema criminal, género en el que prácticamente se puede hablar de cierta especialización. Dentro de este apartado destacamos “La patrulla” (1954, Pedro Lazaga), un film que cabría calificar como sólido e incluso brillante (por la convincente factura y el acertado reparto) si fuera posible sustraerse a su lamentable carga ideológica, en el que Tomás Blanco recrea uno de sus villanos, el apodado “El señorito” en un segmento policíaco introducido en una estructura compleja, y también “El salario del crimen” (1964), un excelente “thriller” negro protagonizado por Arturo Fernández y dirigido por Julio Buchs (efectivamente, hijo del anteriormente citado director de “Un caballero famoso”, José Buchs). Entrada la década de los sesenta, con la inyección de color propia del cine del momento, encontramos mucha cantidad y poca calidad (don Tomás se deja filmar en seis, siete u ocho títulos por año):comedias desenfadas (entrañables como “La pandilla de los once”(1962, nuevamente, Pedro Lazaga), en la que hace de policía –un papel que repetiría tanto como el de malhechor- curiosamente, sin bigote, o directamente tontas, como “Operación cabaretera” (1967, Mariano Ozores) o “Los hombres las prefieren viudas” (1970), una de las toscas realizaciones de Leon Klimovsky) y abundancia de spaghetti- westerns, entre los cuales se encuentra ni más ni menos que “La muerte tenía un precio” (1966), el clásico de Sergio Leone rodado en Almeria:, Granada y Madrid, que se convirtió durante muchos años en la película española (en coproducción con Italia y Francia, eso sí) más vista de todos los tiempos, o productos de consumo tan ínfimos como “Superargo, el gigante” (1968, dirigida por Paolo Bianchini, pero con guión de un viejo conocido: Julio Buchs), mero artefacto psicotrónico-bizarro incomprensiblemente calificado en su momento como “Apto para todos los públicos”. En todas ellas, Tomás Blanco incorpora su presencia, su fotogenia, su personalidad (fundamentalísima aportación en el medio cinematográfico) y, además, su arte interpretativo, cada vez más depurado. También gozó de gran popularidad, refrendada hasta la actualidad con constantes reposiciones televisivas, la película de José Luis Sáenz de Heredia “Don Erre que erre” (1970), con protagonismo estelar a cargo de Paco Martínez Soria. A partir de la transición, el cine comercial español en el que participa Tomás Blanco se desliza peligrosamente, escorándose a una deriva demagógico-conservadora, por otra parte bien coherente con la obra de los directores que le reclaman, viejos conocidos como el mismo Rafael Gil, quien le propone participar en sus adaptaciones de las novelas del jurista Fernando Vizcaíno Casas. También Narciso Ibáñez Serrador le tuvo presente en sus predilecciones, reclamándole para sus originales “Historias para no dormir”, de la década de los sesenta, para su película más exitosa (“La residencia”, 1969) y para el regreso de la serie citada, en los años ochenta (en el episodio “Fredy”(1982), con Manuel Tejada de protagonista, un ventrílocuo que no para de fumar).

Más importante que la cinematográfica es, en conjunto (por su relevancia, por la huella en el recuerdo del espectador y por la dignidad de las intenciones), la carrera televisiva de Tomás Blanco. Con la salvedad de los primeros años en el cine, el balance total de su paso por la gran pantalla arroja un saldo negativo, del que habría que culpar a la escasa calidad de la mayoría de las películas en que intervino, sin duda, por debajo de su valía como intérprete. El hecho de que sus últimos films reflejan la decadencia de sus directores habituales, afectos al dictador Franco (la de Arturo Ruiz-Castillo, para quien trabajó repetidamente, la del Sáenz de Heredia que firmó “Sólo ante el streaking” para su eterna vergüenza en 1975 o la de Rafael Gil, responsable de “Las autonosuyas” o de “La boda del señor cura”, sobre todo), combinado con que los nuevos directores lo ignoraran cuidadosamente, materializa la agonía de un modo de entender el cine e incluso el país donde se fraguaba. Por contra, las realizaciones para Televisión Española contaban, al menos, con una innegable dosis de “buena voluntad”, expresa en la lista de obras adaptadas. Si para la sesión continua del cine de barrio, Tomás Blanco rodaba “Superargos”, para TVE, en cambio, grababa “Crimen y castigo” o “Casa de muñecas”. Y es que, al menos en aquellos tiempos, la televisión pública podía ser un negocio saneado sin necesidad de vender su alma al diablo. Cierto es (y en ello habremos de insistir repetidamente, en sucesivas entradas), que la alta calidad de los programas dramáticos de la época dorada de televisión española se logró muy a pesar de los imperativos de la premura de tiempo y de la precariedad económica con las que las más de las veces se había de trabajar. Era el inmenso oficio de los actores, curtidos durante lustros en lo alto del escenario, el que salvaba finalmente las funciones, a pesar de incurrir, con frecuencia, en defectos propiciados por el concurso de las circunstancias citadas. Ese oficio, acrisolado, y la pericia de los realizadores (Gustavo Pérez Puig, Pedro Amalio López, la jovencísima Pilar Miró o Claudio Guerín, entre otros) conseguía, por encima de las dificultades, ofrecer un producto final lo bastante digno para encandilar al público del momento a pesar de que (¡Ay!) al espectador de hoy se le revelen (merced a las actuales ediciones en DVD) sus deficiencias en toda su crudeza. Deficencias, no obstante, incapaces de invalidar el resultado, y mucho menos aún, el emocionado recuerdo de un espectador agradecido.

NOTAS: La fotografía colocada en lo alto de la entrada fue publicada por la revista Tele Radio en su número 549, de fecha 12 de mayo de 1969, para ilustrar el estreno del espacio Novela “Los cascabeles de la locura”, donde Tomás Blanco estaba acompañado por una jovencísima Marisa Paredes, Paco Morán, Luis Varela,, Lola Lemos, Mercedes Barranco, Almudena Cotos y Conchita Leza. El resto de fotografías pertenecen a las siguientes películas (citadas por orden de aparición): “Nada” (en un plano en el que aparece acompañado por la actriz Mary Delgado, su mujer, en la ficción); “La laguna negra” (primer plano tras consumar el asesinato de su cuñada, Maruchi Fresno), “La patrulla” (empleando un taco del único modo en que la censura lo permitía), “Faustina” (pechando con las excentricidades de la diva),“El salario del crimen” (compartiendo plano con otro grande de la actuación, José María Caffarel), “Los hombres las prefieren viudas” (pelando la pava con María Isbert, en plan galán otoñal); “Crimen y castigo”( acosando a Raskólnikov-Julián Mateos en la piel del inspector Porfiri Petrovich ) , “Freddy”(ya anciano, dando réplica a otra ilustre veterana de la televisión, Cándida Losada).

Los datos biográficos han sido obtenidos de los libros “Las estrellas de nuestro cine” (Carlos Aguilar y Jaume Genover, Alianza Editorial, 1996) y “Teatro español (de la A a la Z)” ( Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada, Espasa, 2005). Por cierto, que el primero es el que data el debut teatral de Tomás Blanco en 1933 y el segundo, en 1936)

La propina: En la referenciada “El salario del crimen”, de las muchas virtudes de su excelente reparto no es ajena la aparición de nuestro recientemente recordado Goyo Lebrero como ascensorista, ni la memorable intervención del gran Luis Sánchez Pólack “Tip”, en el papel de “El Adonis”, un delincuente común al que persiguen las mujeres por su irresistible atractivo. Helo aquí, poco antes de pronunciar su frase de “mutis”: “¡Ah, las mujeres, que hacen caer al más inocente!”.

Un rostro inolvidable: Goyo Lebrero

Según consta en la página que su nieto, Óscar Lebrero, le dedica, su abuelo, Gregorio Lebrero, nació en Madrid el 19 de septiembre de 1920 y falleció un día 8 del mismo mes, en la misma ciudad, 60 años después. Se trata de una página que homenajea brillantemente al actor, tal como merece y que todavía puede mejorar, pues según puede leerse en ella, está en construcción. Vaya por delante el enlace a tan sensacional sitio, mucho más interesante que esta modesta entrada, confeccionada antes de que este burgomaestre tuviera conocimiento de la existencia de la citada página. En todo caso, y antes de visitarla, este burgomaestre se atreve a solicitar de la amabilidad del visitante unos minutos de atención para leer lo que tiene que decir sobre la figura de Goyo Lebrero, alguien que con su presencia contribuyó a dar veracidad y credibilidad a no pocas películas españolas (de hecho, más de un centenar), incorporando con naturalidad pasmosa muchos papeles de poca extensión, pero casi siempre de no poca trascendencia. Sus actuaciones , siempre ajustadas, condicionadas por su físico, se empleaban en personajes quizá accesorios, pero no superfluos.

Una poderosa imagen

Si alguno de los actores que pueblan las películas españolas tiene todo el aspecto de haber sido dibujado por Francisco Ibáñez, ese es, sin duda, Goyo Lebrero (o Gregorio Lebreros, que también se le ha acreditado así), en todo semejante a uno de esos personajes circunstanciales que al creador de Rompetechos gustaba dibujar como representantes del agro español o del lumpen urbano. Es Don Gregorio de esos actores cuyo físico constituye un tipo determinado, una imagen tan poderosa, tan nítida, que se impone a cualquier sutileza o matización. Difícilmente, un rostro como el suyo puede extender su presencia a lo largo de la duración habitual de un largometraje. Su visión por un periodo más prolongado debe provocar unos efectos todavía por investigar. Esa faz extrema, desproporcionada, de ojos saltones y mirada dormilona, de quijada prominente, frente más que despejada y dientes de mula, se ha asomado en diversos momentos (más o menos fugaces) a la atención del espectador y ha permanecido luego en su memoria, de forma indeleble. Además de sus numerosas participaciones en diversas películas (de las cuales comentaremos más adelante, algunas) Goyo Lebrero insertó su rostro desencajado (más de lo habitual) de cliente de un barbero aquejado de un rebelde acceso de tos en un anuncio televisivo de unas pastillas balsámicas. Su voz algo temblorosa y gutural se quebraba por el riesgo de ser degollado y, de la misma manera que la imagen, penetraba en la mente del televidente para quedarse instalada en ella: “¡Fórmula 44!”, era la agónica súplica.

120 películas en tres décadas

La primera etapa de la carrera de Goyo Lebrero aparece marcada por José Luis Ozores. Efectivamente, las películas más relevantes de sus primeros años profesionales están protagonizadas por el entrañable “Peliche”: “El tigre de Chamberí”(Pedro L. Ramírez, 1957), “El hombre del paraguas blanco” (Joaquín Luis Romero Marchent, 1958) y “El gafe” (nuevamente Pedro L. Ramírez, 1959). De este último título hemos seleccionado el momento en que el protagonista traspasa su particular “don” al personaje interpretado por Goyo Lebrero, que hereda así la facultad de provocar acontecimientos de catastróficas consecuencias.

Asociado en sus intervenciones fílmicas al vino, le encontramos a menudo entregado al oficio de bodeguero y es él quien ha adquirido el caldo contenido en las cubas de la extraña familia de “El extraño viaje” (Fernando Fernán Gómez, 1966), donde se encuentra, como regalo, el cuerpo de la asesinada Tota Alba. En la imagen contigua podemos verle a punto de ofrecerle sendos vasos de ese vino al culpable Carlos Larrañaga (a quien le da un soponcio casi de tebeo) y a la guapa Lina Canalejas (después de dejar una mesa en la que, entre otros, tenía como clientes a Joaquín Roa y Xan Das Bolas, dicho sea de paso y con el debido respeto y la rendida admiración que merecen). Tras la barra de un bar, lo encontramos en muchas ocasiones, con su camisa blanca y el trapo en ristre, sirviendo vinitos y bocadillos, como en la interesante “Llegar a más” (1963), única incursión en el largometraje de ficción de Jesús Fernández Santos de la que aquí al lado hemos colgado una muestra, un fotograma en el que Don Gregorio comparte plano con el protagonista, el efímero Manuel San Francisco. Fuera de este rol , de algún modo paradigmático, de camarero o tabernero, en en el que se le podría encasillar incluso, lo cierto es que Goyo Lebrero ha representado muy variados papeles en películas de muy distinto peso y profundidad. Así puede enorgullecerse de haber trabajado a las órdenes de Orson Welles en la shakespeariana “Campanadas a media noche” (1964), tanto como avergonzarse de su participación en despropósitos como “Bienvenido míster Krif” (Tulio Demicheli,), rodada diez años después, con Joe Rígoli parodiando a Johan Cruyff; o incursiones en el género western (en su variante hispánica), como “El precio de un hombre”(1966), film dirigido por el pundonoroso y eficaz Eugenio Martín (Granada, 1925), una suerte de especialista en hacer cine de género con aires internacionales y que cuenta con aceptables logros en ese terreno, en el que Goyo Lebrero se encargaba de encarnar al cajero de un banco. También, bajo la dirección del controvertido Eloy de la Iglesia (Zarauz,1944 – Madrid, 2006), incorporó el personaje del desagradable taxista con el que Vicente Parra iniciaba su particular ola de crímenes en “La semana del asesino” (1972), conocida internacionalmente como “The cannibal man”( película de la que hemos tomado la imagen nocturna del rostro de nuestro homenajeado con la que se ilustraba el arranque de esta entrada). Un año después, Goyo Lebrero repetiría con el mismo director y protagonista (y género tremendista) con “Nadie oyó gritar”.

La actividad en el cine español de los años sesenta y setenta estaba marcada por el hecho de que el cine era realmente un arte popular, lo que suponía que el público todavía acudía al cine con la única pretensión de distraerse, de manera análoga a como empezaba a consumir televisión. Eso explica que durante los años que median entre 1966 y 1973 menudearan las producciones protagonizadas por personajes famosos aún en mayor medida de lo que había sido antes una práctica ocasional. Cantantes, toreros y boxeadores se ponían ante las cámaras con muy pocos miramientos y eran actores como Goyo Lebrero quienes sostenían, en la medida de sus fuerzas, tan endeble armazón con sus interpretaciones. Si los protagonistas no resultaban en absoluto creíbles (a pesar de beneficiarse de doblajes de actores de primera fila que les permitían, al menos, hablar admirablemente), los personajes incidentales, en cambio, conseguían transmitir la necesaria sensación de verismo imprescindible para que el espectador no rechazara frontalmente el producto. Participando en esta modalidad de cine al que podríamos llamar “película con famoso” encontramos repetidamente a Goyo Lebrero, quien a lo largo de su carrera profesional trabajó de forma continuada e ininterrumpida (del orden de siete, ocho y hasta nueve títulos por año) y que, entre 1963 y 1973 compartió planos con Di Stefano, Marisol, Pili y Mili, Micki y los Tonys, Pedro Carrasco, el grupo Los Pasos,el torero Ángel Teruel, Julio Iglesias, Peret, Andrés Do Barro, Tip y Coll y Manolo Escobar. Un elenco tan delirante como el país en el que el gran Goyo Lebrero, al que hoy recordamos, desarrolló su labor.

PD: Nuestro protagonista de hoy intervino también en "Margarita se llama mi amor"(Ramón Fernández, 1961), pero, por mucho que le admiremos, nos permitimos rematar la entrada poniendo en su final una foto de la actriz principal de la película, Mercedes Alonso (Santander, 1940), en lugar de otra foto suya, por razones obvias. ¡Ah! El lechuguino que aparece al lado de la guapa, con la cabeza comprensiblemente ladeada, se llamaba Antonio Cifariello y falleció, el pobrecillo, en un accidente aéreo en 1968.

Galería: Luis Prendes y Emma Penella

Desmintiendo por sí sola con su existencia el tópico de que el cine español no tiene “glamour”, ni categoría, esta imagen que este burgomaestre cuelga aquí contiene estilo, encanto, hondura y “clase” en cantidad suficiente como para merecer un momento de atención por parte del aficionado al arte fílmico.

Luis Prendes Estrada (Melilla, 2-8-1913 ; Madrid, 27-10-1998) y Emma Penella, (Manuela Ruiz Penella: Madrid, 2-3-1930; Madrid, 27-8-2007) aparecen juntos en esta pose tan dramática como resultona extraída de la película de Miguel Iglesias Bonns (catalogada en su momento, 1961,como “de suspense romántico”) “Carta a una mujer”. Una imagen que puede y debe sobrevivir al olvido que pesa sobre el título y a la indiferencia con el que se estrenó. Efectivamente, tal como se cuenta en el libro de Ángel Comas “Miguel Iglesias Bonns. “Cult movies” y cine de género” (Cossetània edicions, 2003), esta película, basada en la obra de teatro de Jaime Salom “El mensaje” y con guión del propio autor (amigo y colaborador del director de la cinta), fue producida (como tantas otras entonces) con la exclusiva finalidad de permitir conseguir a la empresa financiadora permisos de importación de películas extranjeras; realizada económicamente, con el director artístico Filalicio Flaquer aprovechando decorados ya existentes en los estudios Orphea y ahorrando todo lo imaginable en lanzamiento publicitario (aunque, por expreso deseo de Miguel Iglesias no se escatimara en contratar a la Orquesta Municipal de Barcelona por valor de 280.000 pesetas), y se estrenó poco y mal (sin tan siquiera llegar a Barcelona, ciudad natal de su director). Comprensible, aunque injustamente, fue ignorada por la crítica, con la excepción (y que emitió un juicio negativo, además) de Fernando Méndez Leite (padre) . "Carta a una mujer" narra la historia de Flora (encarnada magníficamente por la muy hermosa Emma Penella, que accedió al papel debido a la renuncia de la no menos guapa Marisa de Leza, embarazada en aquellas fechas) quien se debate entre el amor de su pretendiente, el director de orquesta Augusto Briz (Luis Prendes) y el de su marido, desaparecido en el frente del Este, diez años atrás, como integrante de la División Azul. Un supuesto mensaje de Carlos, aportado por el taimado “El Asturias”, un antiguo enemigo personal suyo (papel interpretado por José Guardiola (Jumilla, 7-12-1921, Madrid, 10-5-1988) quien ya había trabajado anteriormente con Miguel Iglesias en la excelente “El cerco” (1955)), hace que Flora reconsidere su relación con el hombre con quien se había casado sin amor y al que daba por muerto, interponiéndose en el nuevo amor que le propone Augusto. Tras unas peripecias en las que se ven mezclados peligrosos delincuentes (en el trascurso de las cuales halla su justo castigo el villano “El Asturias”), el renovado amor de Flora encuentra su recompensa. Finalmente, mediante una hábil mezcla de imágenes del NODO con tomas del rodaje, asistimos al regreso de los combatientes del Frente Ruso, a bordo del barco Semiramis.

Ni que decir tiene que de todos los citados actores pretendemos ocuparnos en el futuro más por extenso, lo mismo que de sus notables compañeros de reparto en esta película filmada por Salvador T. Garriga y con música de Durán Alemany, los muy interesantes Luis Induni, Rafael Durán y José Moreno. De momento, vaya como adelanto este retrato del imponente actor José Guardiola, a quien podríamos, tranquilamente, catalogar como el “Bogart español”, tomado de un fotograma de la mencionada cinta “El cerco”.

¡¡Y ahora... vamos con los actores!!!

Nota previa:

“Lady Filstrup” es un weblog (o lo que sea) que hasta la fecha se había consagrado a glosar las glorias del tebeo brugueriano. Desde el momento presente, vuelca su tesonero y voluntarioso esfuerzo en un tema diferente: los actores (y actrices) españoles. El responsable del desaguisado bien podía haberse molestado en inaugurar un nuevo weblog (o lo que fuere), pero ha preferido insuflar nuevo aliento a su anterior criatura, si bien que cambiando su naturaleza, en lugar de dejarla navegar errante como un buque fantasma en la inmensidad blogoesférica. Como veremos cotidianamente, el nuevo objeto de su atolondrada atención guarda no pocos puntos de contacto con el antiguo.

¿De qué va esto?

Este burgomaestre toma aliento para emitir, con el

instrumento de su destemplada vocecilla, una llamada al recuerdo y a la gratitud para una serie de hombres y mujeres cuyo trabajo puebla nuestra memoria y nuestros sueños. De modo análogo a como enarboló su puñado de tebeos Bruguera, se propone ahora emplear este rincón virtual para hacer desfilar por él los rostros de aquellos quienes con sus voces, sus gestos y ademanes, dieron forma a las emociones más o menos manifiestas o reprimidas, confesables o inconfesables de esta masa voraz y a menudo injustamente olvidadiza que formamos todos y que llamamos “público.”

Sin otra autoridad que la que da ser un mero espectador, con el mismo atrevimiento con el que trató los tebeos Bruguera sin valerse de más acreditación que la de ser un simple lector y con los escasos medios de que dispone (la documentación sobre el tema es escasa y de difícil acceso),
este burgomaestre intentará hacer valer su entusiasmo y su cariño por el tema elegido para merecer la atención del visitante, en la seguridad de que no la estará atrayendo sobre una cuestión indigna de ella.

Eterno agradecimiento para los actores

Porque siempre han estado allí, con sus genialidades y también con sus manías, su divismo en contadas ocasiones, pero sobre todo con su honrada profesionalidad, los actores y actrices españoles han sobrevivido apenas a una inaceptable desidia oficial hacia el reconocimiento de su trabajo y a una inasumible

endeblez de las condiciones en las que tenían que desarrollarlo. De la pobreza presupuestaria (económica e intelectual) del cine español se ha hablado y pregonado mucho (quizá demasiado) a lo largo de las décadas, pero siempre y con toda justicia, se ha salvaguardado la excelencia de sus actores. No menos excelentes son las prestaciones de una generación (o dos) de profesionales de la escena que se prodigaron en Televisión Española cuando ésta mantenía una producción exuberante de espacios dramáticos. Sobre unos y otros intentaremos aquí hablar un poco y, sobre todo, mostrar, siquiera en grado ínfimo, algo de su arte. Y ello movido por la más profunda gratitud, que este burgomaestre siente, hacia ellos. Porque todos esos grandes actores que han amado su oficio y lo han hecho grande sobre su propio esfuerzo en las tablas, en los platós y en los “sets” nos han regalado la vida con su creatividad, han dado forma a nuestros sueños y nos han ayudado a entender un poco este absurdo mundo al que nos asusta
pertenecer.

Un tesoro de valor incalculable

Así cabe calificar al inmejorable acervo actoral de este país, concretamente al de esos años de los que nos vamos a ocupar (pues, como hicimos con los tebeos Bruguera, nuestra atención se centrará en las décadas pretéritas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta y primeros setenta). Sin lugar a dudas, son auténticas joyas de la pequeña y la gran pantalla las actuaciones con las que nos deleitaron una larguísima lista de artistas cuyo reconocimiento, hoy día, se nos antoja urgente y perentorio. Es preciso preservar del ingrato olvido a tantos y tan excelsos artistas cuyos nombres se han ido quedando en los más oscuros rincones de la memoria. Y no nos referimos a los favorecidos con la fortuna de ser protagonistas o cabezas de cartel, aunque casos hay en los que también éstos se han evaporado en la bruma, sino, especialmente, a todos aquellos cuyos rostros y voces han dignificado con su presencia las películas o telefilms en los que intervenían sin lograr prender en la memoria del espectador su nombre. Esos rostros familiares que nos han acompañado toda la vida, sin lograr, en cambio, ganarse la gloria de inscribir su nombre en nuestro recuerdo. De estas inapreciables joyas encerradas en el arcón del desván de la desmemoria quiere este burgomaestre ocuparse un tanto, sacándolas a la luz, mostrándolas al visitante que las reconocerá al punto y, sin duda, sabrá valorarlas. Estamos hablando de profesionales como (por citar algunos, a vuela-pluma): José Orjas, Valeriano Andrés, Andrés Mejuto, los doce de “Doce hombres sin piedad”: Bódalo, Merlo, Puente, Delgado, Osinaga, Gracia, Casal, Alejandre, Lemos, Prendes, Alonso y Rodero; Mari Carmen Prendes, Luisa Sala, Maria Luisa Ponte, Alfonso del Real, José María Caffarell, Rafael Navarro, Adriano Domínguez, Ricardo Piquer, Amparo Pamplona, Lola Herrera, José Vivó, Tomás Blanco, Manolo Morán, Luis Varela, Xan Das Bolas, Antonio Riquelme, Juan de Landa, Alberto Fernández, José Calvo, Emma Penella, Elisa Montés, Nuria Carresi, Ana María Vidal, Agustín González, Luis Morris, Amparo Baró, y varios centenares más.

Primeras muestras

Hemos puesto en lo más alto dos imágenes tomadas de los fascículos que TeleRadio publicó con textos de Diego Galán bajo el título “Memorias del Cine Español”, concretamente, del número 16, titulado “Los actores secundarios”. En la primera podemos contemplar la festiva imagen de Pepe Isbert tocando con seriedad cómica una pieza de piano que acompaña los cánticos del solista Luis García Berlanga. Acostado sobre la tapa del instrumento, un inmejorable Groucho, nada menos que el genial José Luis López Vázquez, da lugar al toque más juguetón, surrealista y deliciosamente frívolo de la instantánea. Se tomó durante el rodaje de “Los jueves, milagro” (1957), uno de los títulos berlanguianos peor tratado por la censura franquista, pero que, a cambio, contaba con las inmejorables prestaciones de los sensacionales Alberto Romea, Nicolás Perchicot, Manuel Alexandre, Juan Calvo, Guadalupe Muñoz Sanpedro (además de los citados Isbert y López Vázquez), entre otros.

La segunda imagen, más sencilla en su forma y en su elaboración, no pasa de ser una simple foto de recuerdo en la que vemos a cuatro compañeros de trabajo, posando relajadamente para la cámara. De izquierda a derecha hallamos a Antonio Ozores, Luis Prendes, José Luis Ozores y Luis Escobar, sorprendentemente juntos para los ojos de un espectador determinado, que tiene a cada uno de ellos situado en un momento histórico diferente, por haber accedido a las mieles de la popularidad en muy diversas edades.

La tercera imagen corresponde a un fotograma de una película de título adecuadísimo (“Todos somos necesarios” José Antonio Nieves Conde, 1956) al espíritu de este renovado weblog. Pues esa idea, la expresada en el título, se revela fundamental para entender la importancia de todos y cada uno de los actores que participan en una obra teatral, fílmica o televisiva. La película contiene uno de los repartos más abigarrados del cine español, repleta, hasta el último de sus vagones (pues la melodramática acción se desarrolla en un tren), de actores de importancia extraordinaria en el panorama de las artes escénicas. En la imagen elegida no figura ninguno de los personajes protagonistas, sino, prácticamente, figurantes y, sin embargo, podemos distinguir entre ellos (citados de izquierda a derecha) a José Marco Davó, extraordinario actor de carácter y también autor de varias obras de teatro, a una casi principiante en el cine, Rafaela Aparicio, en interrogante perfil; a Francisco Bernal (el hombre del sombrero, de cara larga, interminable), a José Riesgo (en segundo término, con gorro militar), quien veinte años después se haría popular como el quiosquero de “Barrio Sésamo” y, casi de espaldas, a José Prada. El reparto, encabezado por Alberto Closas, lo completaban, entre muchos otros, un jovencísimo Fernando Delgado, que llegó, con el paso de los años, a ser protagonista ineludible de infinidad de Estudios Uno y “Novelas” de la televisión de las décadas siguientes (y al que, para saciar la curiosidad del

visitante, hemos colocado aquí al lado, en un fotograma de la película), el orondo José Franco, otro habitual de estos espacios televisivos, el no menos rellenito Ángel Álvarez, Roberto Camardiel, Manuel Alexandre, José Sepúlveda, un debutante José Rubio, y muchos otros. Con paciencia, haremos pasar a todos por aquí.

Por último, y como cierre de esta primera entrega, ofrezco un pequeño fragmento de la película “La laguna negra” (Arturo Ruiz-Castillo, 1952), dramón rural inspirado por un cuento-poema de Antonio Machado “La tierra de Alvargonzález”. En él asistimos al despertar de las sospechas de Miguel, el menor de tres hermanos, que acaba de regresar a su tierra natal de prosperar en América ante la noticia de la desaparición de su padre, de que los dos mayores: Juan y Tomás, han sido los asesinos del progenitor. Ello se hace evidente en el comportamiento de los convecinos y, especialmente, en el romance que explica un buhonero. El papel de Miguel lo sostiene Fernando Rey, un actor que no dejó de mejorar con los años, hasta alcanzar la cumbre en el papel de Don Quijote. Sus dos hermanos, que caminan al principio del videoclip dos pasos detrás de él, los encarnan el magnífico José María Lado (un villano inmejorable, que transmitía dolorosa hondura en su maldad) y el no menos excelente Tomás Blanco (cuya presencia se haría abundosa en Televisión Española, prodigándose en adaptaciones de novelas dieciochescas, habitualmente en papeles aristocráticos o con idéntica eficacia, en dramas policiales, indistintamente a ambos lados de la ley). El papel del buhonero, que había sido injustamente acusado de la muerte del desaparecido padre, lo incorpora el magnífico Félix Fernández, una de las presencias más frecuentes y frecuentables del mejor cine español. ¡Cómo se quiebra su voz al cantar el romance, especie de arcaico tebeo! Los hermanos se sientan a una mesa de una venta para tomar vino y allí se encuentran a Benargas , un viejo amigo a quien da vida el inconmensurable José Bódalo, lejano todavía el día en que asombraría a la millonaria audiencia de televisión con su actuación en “Doce hombres sin piedad” y a un borracho que provoca a los hermanos homicidas, a cargo de José Riesgo (casualmente, presente en una imagen precedente). Antes de terminar la secuencia, tenemos oportunidad de ver fugazmente a Luis Pérez de León, el recordado cura de “Bienvenido Míster Marshall” que hace el papel de juez de aquel contorno, y que le tira una perra al buhonero . En la misma película de la que se ha extraído el clip

(que por cierto, no he conseguido sincronizar del todo y me disculpo por ello) podemos encontrar a una fascinante Maruchi Fresno (cuya imagen sobrecogedora en esta película no me resisto a incluir y por eso la expongo ahí al lado), a la impresionante Irene Caba Alba (la madre de los excelentes Irene, Julia y Emilio Gutiérrez Caba) y a su hermana Julia Caba Alba y al sensacional Antonio Riquelme También de todos ellos (y de muchos más), propondremos aquí un recuerdo y, más aún, aunque modesto, un sentido homenaje.

Bibliografía esencial

Quiero destacar la importancia del libro “Las estrellas de nuestro cine” (Alianza Ed. 1996), de Carlos Aguilar y Jaume Genover, prácticamente, una hermosa y fundamental isla en un inmenso océano de vacío. Sin su existencia sería poco menos que imposible ocuparse del tema propuesto. Va a ser un instrumento muy valioso para la confección de este weblog y deberá ser citado con frecuencia . Otros libros y revistas servirán para nutrir las futuras entradas y sus referencias serán puntualmente recogidas en cada momento. Asimismo, para comodidad del visitante, se enlazará la entrada en imdb (Internet Movie Data Base) de cada actor comentado.

También es imprescindible agradecer al usuario de la red Emule cuya identidad se oculta tras el sobrenombre de “nordlingen” su generoso esfuerzo desplegado en la difusión de la historia del cine español. Dolorosa y notablemente superior (y mucho más eficaz) al demostrado por las sucesivas administraciones públicas del reino. Gracias, Nordlingen, donde te encuentres.